ВВЕДЕНИЕ
«Именно оператор воплощает на экране всё то,
что называется изображением и является сутью кино-видео фильма. Создание атмосферы, передача актёрского мастерства зрителю реализация стиля и жанра картины –
это и есть работа и предмет творчества операторов... ».
Вадим Абдрашитов
Визуальная коммуникация играет важную роль в жизни каждого человека: все мы, потребители визуальной продукции, смотрим телевизор, читаем газеты, ходим в кино. Мы живём в «информационном» обществе, где получаемая информация имеет преимущественно визуальный характер. Очень важно, чтобы каждый из нас понимал, какое воздействие оказывают визуальные образы на человека. Но особенно важно, чтобы интерпретировать образы умели, в первую очередь, специалисты в этой сфере, ведь люди, создающие и использующие образы, несут ответственность перед теми, кто испытывает влияние их деятельности.
Камера для меня – это не только способ самореализации, а моё видение окружающей действительности. Это связано с тем, как правильно видеть – быть открытым тому, что может произойти в любой момент, иметь быстрый глаз.
Мне не очень интересно делать то, что просто, или то, что я уже делал. Глядя в видоискатель хочется открывать для себя что-то новое и интересное. Находить решения, позволяющие рассказать современную историю, чтобы она была понятна сегодняшнему зрителю. Передать необычное во вроде бы обычном человеке – это одна из моих серьёзных задач.
Оператор создает изобразительное решение фильма совместно с режиссёром и художником. Является одной из ключевых фигур в создании кино и телефильмов всех видов: художественных, игровых, документальных, научных и многих других.
Мне повезло – я всегда работал с хорошими режиссерами, у которых много чего позаимствовал. Главное, это слышать собеседника. Когда я работаю над сюжетом или фильмом, мне хочется услышать задачу, услышать режиссера, его слова о том, как снимать, о наших героях, о наших событиях. Из этого складывается необходимое для создания фильма мироощущение. Благодаря этому само приходит понимание, как снимать из возникших чувств и ощущений.
Отсутствие теоретических знаний может привести к пассивности, к бессмысленному копированию действительности. И.Е. Репин писал: «Бесконечно жаль даровитого художника, когда он без школы, без художественного образования… вступает на художественную деятельность, и чем сильнее и несомненнее темперамент и талант, тем более возбуждает он чувство жалости ». Необходимо учиться изображению действительности, учитывая законы и правила искусства.
| 2. Теоретическая часть 2. 1. Военные операторы (история становления профессии) | |
Рождение российской фронтовой кинохроники произошло в годы Первой мировой войны. При благотворительном Скобелевском комитете, находившимся под высочайшим покровительством императора Николая II, который и был призван оказывать помощь больным и увечным воинам, в 1914 году был образован военно-кинематографический отдел. Он должен был заниматься «изготовлением кинематографических лент военно-образовательного и воспитательного содержания, предназначенных специально для солдатских кинематографов, и картин батальных для кинематографического рынка вообще». Кинооператоры комитета работали на фронтах, пользуясь вплоть до 1916 г. исключительно монопольным правом съемок военных событий. В годы войны на экраны выходил киножурнал «Русская военная хроника». Первыми кадрами военной кинохроники, снятыми уже 20 июля 1914 года, стали кадры обстрела русской военно-морской базы Либавы германскими крейсерами «Аугсбург» и «Магдебург». Эти кадры снял совершенно случайно оказавшийся на местном пляже молодой 17-летний кинооператор Эдуард Тиссе, будущий оператор-постановщик всех фильмов Сергея Эйзенштейна и основоположник советской операторской школы.
Работая громоздкими и неповоротливыми первыми стационарными кинокамерами, операторы снимали много кадров подготовки и тренировки солдат, учебных боев, массу постановочных эпизодов и очень мало реальных боевых действий. Поэтому до нас дошли в основном, например, такие сюжеты: «Поле упражнений возле фронта» (1914), «Падение Перемышля» (1915), «Взятие турецких городов русскими войсками» (1915), «Николай II в своей ставке в Могилеве» (1916). Но настоящей революцией в кинодокументалистике стало создание в 1928 г. американской фирмой «Белл-Хауэл» мобильной ручной кинокамеры «Аймо» («Eyemo»), которая по оперативности не уступала самым современным по тем временам малоформатным фотоаппаратам. Мобильность камеры позволила снимать в труднодоступных местах и экстремальных условиях, моментально менять точки съемки и масштаб изображения, т. е. так, как необходимо в условиях боевой обстановки. До войны на «Аймо» работали преимущественно ассистенты операторов — им обычно поручали досъемки отдельных деталей. Использование новой техники и прилив молодых талантливых кадров в кинохронику способствовали появлению во второй половине 30-х годов первой небольшой группы «боевых», «обстрелянных «операторов, специализирующихся на военной, или, как тогда говорили, оборонной тематике. Документальные кадры боевых действий, снятые операторами Р. Карменом, В. Ешуриным, Б. Доброницким, С. Гусевым, А. Щекутьевым, Б. Штатландом, А. Кричевским, Н. Быковым, С. Симоновым, С. Фоминым, Ф. Печулом, теперь мы можем увидеть в фильмах «Абиссиния» (1936), «Китай в борьбе» (1938), «Халхин-Гол» (1939), «Испания» (1939), «Освобождение» (1940), «На Дунае» и «Линия Маннергейма» (1940), причем две последние картины были удостоены в 1941 г. Сталинской премии, а участвующие в съемках были представлены к высоким правительственным наградам.
Накануне надвигающейся войны, 25 марта 1941 г. у начальника Главного управления политической пропаганды Красной армии прошло совещание работников кино по оборонной тематике, в результате был издан приказ о создании особой операторской группы, в которую были включены В. Ешурин, С. Коган и В. Штатланд. Все трое были зачислены в Красную армию. За 3 месяца до начала войны…
Первыми отправились на фронт «обстрелянные» операторы, имевшие боевой опыт. За ними – добровольцами 22 кинооператора-выпускника операторского факультета ВГИКа. Под ружье встали и старейший русский хроникер Петр Ермолов (ему было уже 54 года), и ветераны «челюскинской» эпопеи опытные операторы Марк Трояновский и Аркадий Шафран, а также операторы московской, ленинградской, украинской и белорусской студий кинохроники. Уже 23 июня на фронте оказалась первая киногруппа, а спустя три недели после начала войны в рядах Красной армии насчитывалось более 89 кинодокументалистов, объединенных в 16 киногрупп. 8 июля в «Союзкиножурнале» № 63 появились первые фронтовые съемки – «Фашистская свора будет уничтожена» операторов Ешурина и Когана. Теперь все результаты операторской работы: фронтовые репортажи, очерки, портретные зарисовки – входили в виде отдельных сюжетов в выпуски «Союзкиножурнала», который выходил два раза в месяц с 1941 по 1944 г. общим количеством более 400 выпусков. Советские операторы, приученные к торжественным парадам на Красной площади и широковещательным пускам промышленных гигантов, были ошеломлены открывшейся им правдой нашего поражения 1941 года. Они оказались перед лицом всенародной беды и страшных человеческих потерь, пройдя горькими дорогами отступления вместе с частями Красной армии. Роман Кармен позже напишет: «Трудно, невозможно было снимать наше горе, наши потери. Вспоминаю, что когда я увидел, как на моих глазах был сбит советский самолет, и когда были обнаружены трупы летчиков, я не снимал это, просто не снимал! У меня камера была в руках, и я, давясь слезами, смотрел на это, но не снимал. Теперь я себя проклинаю за это». Неудивительно, что в кинохронике начала войны очень мало кадров нашего отступления, ведь операторы стремились снимать героизм, а он, по тогдашним понятиям, ничего общего не имел со страданием, болью, потерями. Бесстрашные хроникеры рвались на передовую, чтобы снимать в реальных боевых условиях. Очень быстро, однако, выяснилось, что ни отчаянной храбрости, ни мужества на фронте недостаточно, здесь был необходим боевой опыт и элементарный военный кругозор. Оперативная обстановка менялась непредсказуемо, необходимо было понимать, что именно происходит на фронте. Многие боевые действия начинались рано на рассвете или вообще только глубокой ночью, а то и с использованием дымовой завесы, что делало съемку просто невозможной. 
О своем первом опыте вспоминал оператор Константин Богдан: «Огонь, грохот. Вот тут до меня дошло, что такое быть оператором на фронте. Все сидят в земле, летают только пули да снаряды, и лишь оператору надо высовываться, чтобы хоть что-нибудь снять». А ведь до места съемок, когда фронт растягивался на сотни километров, нужно было еще добраться по разбитым дорогам. В дальнейшем в ходе войны операторы выезжали к месту съемки на прикрепленном за ними автомобиле, как правило, это была полуторка с фанерной будкой в кузове под романтическим названием «Коломбина», где шофер выполнял функции повара и завхоза одновременно. Будка была сконструирована в виде купе, где кроме спальных мест была печка, хранилась кинопленка, аппаратура, продовольствие и горючее. С осени 1941 г. во фронтовых кинорепортажах все явственнее ощущалось стремление не только дать подробную информацию, но и попытаться осмыслить происходящие события. Советские операторы работали с установкой, что они должны внушать зрителям веру и надежду в победу, в первую очередь показывая исключительное мужество и героизм Красной армии. Новое в характере изображения войны возникло, когда операторы снимали, как защищались Одесса и Севастополь (В. Микоша, М. Трояновский, С. Коган), Киев (А. Кричевский и К. Богдан), Ленинград (Е. Учитель и Ф. Печул). Постепенно, преодолевая шаг за шагом массу трудностей, советские фронтовые операторы учились снимать войну, приобретая бесценный боевой опыт. Оператор Кричевский писал: «Мы все вскоре стали настоящими военными. Мы научились маскироваться. Мы поняли, что война — не одни атаки. Война — это огромный, нечеловеческий труд, это бревна на болотах, грязь непролазная, размытые дождем дороги, ужасные ночлеги, бессонница».
Первым большим полнометражным документальным фильмом о войне стал «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой», снятый 15 фронтовыми операторами и вышедший на экраны 23 февраля 1942 г. Работа над ним началась еще осенью, когда демонстрировался киножурнал «На защиту родной Москвы». Лучшие кадры, снятые в дни обороны Москвы, сохранила архивная кинопленка: аэростаты в небе, покрытые маскировкой стены Кремля и Большого театра, мешки с песком в витринах магазинов, баррикады на Бородинском мосту, москвичи, записывающиеся в рабочие и истребительные батальоны. Операторы П. Касаткин и Т. Бунимович снимали исторический парад частей Московского гарнизона на Красной площади 7 ноября 1941 г. и выступление Сталина перед войсками, которые прямо с парада отправлялись на фронт. Как известно, в последний момент с 10 утра на два часа раньше перенесли время начала парада и из-за этого не успели наладить синхронную звукоаппаратуру. Повторная съемка на Мавзолее исключалась, и тогда операторы М. Трояновский и И. Беляков предложили построить в Георгиевском зале Большого Кремлевского дворца фанерный макет трибуны Мавзолея, покрасить его под мрамор, а для того чтобы у Сталина во время речи шел пар изо рта, открыть все окна. Но зал был хорошо протоплен, пар изо рта не шел, и эти кадры так и вошли в фильм, став одной из самых известных киномистификаций XX века…
Кстати, идея об организации съемок фильма о битве под Москвой принадлежала Сталину. В конце ноября 1941 г. он вызвал из Средней Азии председателя Госкино И. Большакова и сообщил ему: «Мы собираемся нанести немцам удар огромной силы. Думаю, что они его не выдержат и покатятся назад… Надо все это заснять на пленку и сделать хороший фильм». И потребовал лично докладывать ему о подготовке и ходе съемок. К началу советского контрнаступления фронтовые кинооператоры были направлены практически во все наступающие армии. В условиях сильных морозов, когда замерзали механизмы кинокамер и из-за снежных заносов приходилось совершать длительные переходы на лыжах и пешком с грузом аппаратуры на плечах, тысячи метров отснятой кинопленки оперативно стали поступать с фронта. Режиссер фильма Илья Копалин вспоминал: «Это были суровые, но радостные дни. Мы создавали фильм в условиях прифронтового боя… Ночами мы с операторами обсуждали задания на следующий день, а утром машины увозили операторов на фронт. Вечером они возвращались с отснятым материалом. Съемки были очень тяжелыми. Были случаи, когда в машине, вернувшейся с фронта, лежало тело погибшего товарища и разбитая аппаратура. Но сознание того, что враг откатывается от Москвы… придавало сил». Кинооператоры засняли первые населенные пункты, отвоеванные у врага: Венев, Михайлов, Епифань, Клин, Рогачев, первые трофеи советских войск, брошенную немецкую технику и трупы «завоевателей» в придорожных кюветах. Впервые на экране открылось лицо фашизма. Обугленные трупы военнопленных, расстрелянных партизан, горящие дома, виселицы в Волоколамске, взорванный Новоиерусалимский монастырь; разоренный дом-музей Льва Толстого в Ясной Поляне, полусгоревший дом Чайковского в Клину… Фильм был оперативно смонтирован уже к 12 января 1942 г. и показан Сталину. После внесения всех его поправок он был напечатан в количестве 800 копий и показан в день 24-й годовщины РККА. Картина сразу же получила признание, став документальным свидетельством первой крупной советской победы, развеявшей миф о непобедимости немецкой армии.
Фильм вызвал огромный политический резонанс и за рубежом, где был показан в 28 странах. Только в Америке и Англии в 1,5 тыс. кинотеатров фильм увидели более 16 млн. зрителей. Он подтвердил жизнестойкость Советского государства и стал переломным в оценке сил Красной армии на Западе. Сталин, которому очень нравился фильм, часто показывал его иностранным гостям. После одного из просмотров заметил: «Один хороший фильм стоит нескольких дивизий».
Неудивительно, что лента была отмечена не только Сталинской премией, но и впервые в истории американской киноакадемией. Имена военных операторов, авторов фильма, навсегда вошли в историю отечественного, да и мирового кинематографа. Это И. Беляков, Г. Бобров, Т. Бунимович, П. Касаткин, Р. Кармен, А. Крылов, А. Лебедев, Б. Макасеев, Б. Небылицкий, В. Соловьев, М. Шнейдеров, В. Штатланд, С. Шер, А. Щекутьев, А. Эльберт, И. Сокольников, М. Сухова.
Константин Симонов, сам прошедший войну, писал о военных операторах: «Глядя в тылу кадры фронтовых кинохроник, люди не всегда ясно представляют себе, что значит работать с киноаппаратом в условиях современной войны, что стоит тот или иной, казалось бы, не особенно внешне эффектный кадр киноленты. Он почти всегда стоит неимоверных усилий». Kонечно же, миссия кинооператора на войне не была самой тяжкой, но как и любая другая, она требовала огромного мужества, самообладания и высочайшего профессионализма и в силу своей уникальности требует более подробного рассказа. Прибывших на передовую операторов командование частей направляло на интересующий его участок, где они были уже едины в трех лицах — сами себе сценаристы, режиссеры и операторы, решая на месте, кого и как снимать. Этого требовал и «Союзкиножурнал»: чтобы материал представлял из себя законченный рассказ о событии. Именно здесь наиболее эффективно применялся «парный» метод работы, когда один оператор снимал общие планы, другой более крупные, кстати, на камерах того времени оператор выставлял диафрагму и фокус на глазок. Тут уже творчество ограничивалось техникой. Ведь кассета кинокамеры «Аймо» вмещала всего 30 метров — одну минуту экранного времени, а пружинного, почти как на патефоне, завода хватало всего лишь на полминуты. Отсняв минуту, надо было засунуть руки с кассетой в темный мешок, перезарядить ее, завернуть отснятую пленку в черную бумагу, вставить кассету и — работать дальше. И не дай бог в этот момент на пленку попадала соринка — на студии при проявке материал сразу шел в брак. У основного оружия советских кинооператоров камеры «Аймо» была еще одна конструктивная особенность, высоко ценимая на фронте. В бленду объектива 75 мм с навинченным светофильтром входило 40 г спирта из неприкосновенного запаса для протирки объективов. Покажется странным, но тогда операторы практически не смотрели свой материал на экране, а очень часто видели его только после войны. Материал отсылался в Москву самолетом и сопровождался монтажным листом, который заполнял оператор, где он пояснял снятое. В ответ на каждый материал приходила рецензия от московских редакторов. Нетрудно представить, как смеялись операторы М. Шнейдеров и И. Панов, снявшие знаменитые кадры с водружением Знамени Победы над рейхстагом, когда получили от рецензентов-редакторов следующее указание: «Брак — переснять!». Кстати, это были инсценированные кадры, т. к., увы, сам штурм рейхстага происходил ночью, но именно эти кадры стали известны всему миру, став символом нашей Победы. Да что говорить, во время войны многие операторы грешили постановочными съемками, но что было делать, если руководство требовало «боевых» сюжетов, а фронт находился в глубокой обороне, например. И основная масса операторов снимала войну рядом с солдатом в самом центре боя, из окопа на переднем крае так, как ее видели фронтовики…
Но и с другой, вражеской стороны тоже снимали войну. В вермахте в каждой группе армий были организованы так называемые роты пропаганды, состоявшие из писателей, художников, журналистов и кинооператоров. Всего на Восточном фронте действовало около 17 таких рот. Иногда они повзводно придавались наступающим частям. Так, в декабре 1941 г. при дивизии СС «Мертвая голова» действовал взвод в составе восьми операторов и фотографов. Интересно отметить, что в дни советского контрнаступления с экранов гитлеровской Германии исчез репортаж с восточного фронта, а в печати появилось заявление министерства пропаганды о том, что в России, особенно под Москвой, стоят сильные морозы, которые препятствуют работе киносъемочных аппаратов. Съемки немецких операторов носили характер кинозарисовок. Их работа, особенно в первые годы войны, заключалась в показе превосходства германского солдата. Благодаря съемкам немецких операторов до нас дошли реальные кадры поражений Красной армии в начале войны: колонны пленных, разбитая техника, захваченные города. Немецкие операторы были гораздо лучше технически подготовлены, имея на вооружении кинокамеры «Аррифлекс» с электроприводом и кассетами на 60, а иногда и 120 м, и ближе к концу войны цветную кинопленку.
В армии США все кинооператоры вошли в состав сигнального корпуса, отвечавшего за весь отснятый на фронте материал и выделявшего отдельные сигнальные роты прямо в дивизии. В конце 1942 г. в Калифорнии в г. Калвер-сити на студии Хэла Роуча была организована школа военных операторов и фотографов, где их за годы войны было подготовлено более 1500 чел. Это позволило, например, снимать высадку в Нормандии 6 июня 1944 г. более чем 200 операторам, тогда как в это же время на всем советско-германском фронте работало не более 150. Во время кампании на Тихом океане американское командование раздало кинокамеры обыкновенным солдатам, и до нас дошли уникальные кинокадры. Этот американский опыт в конце войны творчески использовал начальник киногруппы 3-го Белорусского фронта режиссер А. Медведкин, который предложил набирать операторов из хорошо показавших себя в боях сержантов. Для них открыли специальную школу и вооружили 16-мм кинокамерами со спусковым механизмом автомата ППШ. Эти 30 «киноавтоматчиков» успели снять много боевой кинохроники, которая попала в фильмы «Штурм Кенигсберга» и «Берлин».
«…Главная задача военного оператора — сделать кинорепортаж из земного ада. Необходимо снять острые моменты боя и превратить их в произведение искусства», – писал в письме погибший в 1945 г. при съемках в г. Бреслау оператор Владимир Сущинский. И через этот ад прошли 282 советских кинооператора. Они отступали, оборонялись, наступали, партизанили, освобождали города и села, месили грязь фронтовых дорог, снимали и в стужу, и в зной. Они всегда были рядом с солдатом, будь то пехотинец, артиллерист, разведчик, танкист, моряк, партизан, раненый в госпитале или рабочий у станка в тылу.
И немало подвигов совершили фронтовые операторы: Н. Ковальчук с ассистентом 25 дней выходил из окружения, А. Шафран бежал из немецкого плена, Б. Шер во время съемки со штурмовика сбил «фоккер», Н. Лыткин, попав в штрафбат, получил орден Славы 3-й степени, Е. Лозовский был тяжело ранен, испытывая бронированный колпак для съемки из танка, в партизанских боях лично участвовали А. Ешурин, С. Школьников. Двумя орденами Красного Знамени был награжден А. Крылов, вместе с операторами — мужчинами работали женщины — М. Сухова, О. Рейзман, Г. Захарова… «Огромность их труда соответствовала огромности войны» — так написал о фронтовых операторах Константин Симонов.
|
Студия ВоенТВ
Работая на телекомпании «ВоенТВ» приходится работать как на выездах так и в студии.
Основная работа оператора заключается в выставлении света, правильном кадрирование и экспозиции, контроль звука. Часто приходиться поправлять у ведущего элементы одежды. Основные программы, которые выпускает телекомпания ВоенТВ это “Арсенал“ и “Анфас“. Для создания фильмов и заказных видеороликов используется хромакей и цветной фон. В гостях не редки гости из высших эшелонов военных ведомств.
Моя работа в качестве военного оператора
Будучи оператором «ВоенТВ» большую часть времени приходится проводить в командировках по частям и полигонам Республики Беларусь. Обычно съёмочная группа отправляется туда с определенной целью, осветить событие в жизни нашей армии. Нам говорят что будет, как будет и где будет, но на месте все равно приходиться импровизировать. Нужно снимать и стрельбы, и постановочные бои, и лирические сцены, и пейзажи, и обыкновенные проходы. Моя задача как оператора – обеспечить визуальное и техническое решение, качественное изображение. Главная сложность состоит в том плане, что снимать нужно очень быстро.
Часто снимаем летом в самую жару, и зимой в лютые морозы, и на суше и в воде, из-за чего, честно говоря, проклинаешь все на свете.
Тяжелее всего снимать на полигонах во время стрельб. Для хорошей картинки снимаешь буквально в окопе, со взрывами, со всем на свете. К концу дня я ничем не отличаюсь от солдат — весь в копоти, пропитанный запахом пороха. Когда +35°, ты в окопе, в пылище, рядом кто-то стреляет, танк шарашит с пятидесяти метров, и ты еще вперед должен бежать. Это страшно, и вся романтика военная улетучивается мгновенно.
Конечно, производят впечатление танки, особенно когда они идут прямо на тебя. С непривычки можно и испугаться.
Для съёмок боевых действий часто используем несколько камер это, по сути, единственное возможное решение. Две камеры мы ставили таким образом, чтобы одна работала на крупном плане, другая — на более общем. Вообще, двумя камерами работать в чем-то удобней, в чем-то не очень. С одной стороны, тратится меньше времени, а снять удается большее количество планов – это значит, что у режиссера на монтаже будут развязаны руки. Неудобство тут в том, что иногда с одной точки получается хороший свет, а с другой плохой. Возникает вопрос поиска решения, и это всегда интересно.
Еще одной особенностью работы на военном телевидении является то, что для хорошего кадра приходиться снимать с техники.
Не подготовленному человеку оказаться в чуждой ему среде – уже стресс. А тут ещё и снимать надо, и правильно кадрировать, когда в голове только мысли о том, как бы живым остаться и ничего себе не сломать.
Порой события происходят так быстро, что для большей оперативности приходиться работать с плеча.
Так же хочу припомнить интересный случай. При съемке одного сюжета, наша группа снимала взлёт и посадку самолётов на автомобильную трассу. При этом мы имели неосторожность попасть под реактивный поток воздуха во время взлёта самолёта. Сила ветра была такая, что она срывала частицы гравия с покрытия. Такая“ пуля “ и прилетела мне в объектив (стоял очень близко). В результате треснутая оптика в камере. С тех пор всегда стараюсь отойти подальше и “ дотянуть” трансфокатором.
На телекомпании «ВоенТВ» операторы стараются чаще менять позиции и ракурсы, так чтобы видеоматериал можно было отдать на другие телеканалы и еще осталось для своих сюжетов и программ.