Приводим текст во французском переводе (весьма несовершенном)83*(83* В оригинале - цитата из перевода F. Rabbe).. «Нас снедает неутолимая жажда... Источник ее - человеческое бессмертие. Это и следствие, и проявление бесконечности человеческого существования. Это тяга мотылька к звезде. Это не только любовь к окружающей нас красоте, но и неуемное стремление к красоте надмирной. Провидческая уверенность в загробном блаженстве велит нам делать отчаянные усилия, чтобы, оставаясь в мире вещей и идей, подвластных времени, обрести хотя бы частицу этой высшей красоты, принадлежащей во всей своей полноте лишь вечности. Поэтому, если поэзия и музыка, самая упоительная поэтическая форма, исторгает из наших глаз слезы, мы плачем не от преизбытка удовольствия, как считает аббат Гравина, а от благодатной, пронзительной, страстной тоски, которую испытываем из-за неспособности вобрать в себя те волшебные божественные радости, слабые и краткие отголоски которых доносятся до нас посредством стихов и музыки.
Этому высокому стремлению овладеть сверхъестественной красотой, присущему здоровой душе, мы обязаны лучшими достижениями поэзии» (Э.А. По. Поэтический принцип. Лекция, прочитанная в 1844 г.). Интересно сопоставить эту мысль с точкой зрения философа: «In the appreciation of music and of pictures, we get a momentary and fleeting glimpse of the nature of that reality to a full knowledge of which the movement of life is progressing. For that moment, and so long as the glimpse persists, we realise in anticipation and almost, as it were, illicitly, the nature of the end. We are, if we may put it, for a moment there, just as a traveller may obtain a fleeting glimpse of a distant country from an eminence passed on the way, and cease for a moment from his journey to enjoy the view. And since we are for a moment there, we experience while the moment lasts that sense of liberation from the urge and drive of life, which has been noted as one of the characteristics of aesthetic experience» {C.EM. load. A Realist Philosophy of Life)84*.(84* Когда мы отдаем должное музыке или живописи, точно короткая, беглая вспышка света вдруг озаряет природу той реальности, к полному познанию которой устремлено движение жизни. В этот момент, и до тех пор пока длится озарение, мы через антиципацию и, так сказать, сверх дозволенного, понимаем сущность цели. Мы, если можно так выразиться, на какой-то момент оказываемся там, подобно тому как страннику с высоты стоящего на пути холма может представиться мимолетная картина далекой страны, и он замедляет шаг, чтобы насладиться зрелищем. И поскольку мы на какой-то момент оказываемся там, мы испытываем, покуда длится этот момент, чувство освобожденное™ от житейской суеты, которое признается характерной чертой эстетического переживания (англ.)).
).
* * *
Прикасаясь к запредельности, мы прикасаемся к самому бытию, к богоподобию, к абсолюту, к достоинству и счастью нашей жизни; мы входим в область духа. Лишь приникая к бытию или к какому-либо из его свойств, люди могут полноценно общаться между собою. Лишь таким образом они вырываются из клетки индивидуальности, в которую заключены материей. Оставаясь в мире чувственных потребностей и своего чувственного Я, они не могут понять друг друга, сколько бы друг перед другом ни изливались. Мы смотрим на собратьев и не видим их, каждый из нас бесконечно одинок, даже когда нас соединяет работа или вожделение. Но стоит нам прикоснуться к добру и любви, как святым; к истине — как Аристотелю; к прекрасному — как Данте, Баху или Джотто, — и между душами устанавливается связь. Только дух подлинно объединяет людей, только свет собирает их, «intellectualia et rationalia omnia congregans, et indestructibilia faciens» (576 Дионисий Ареопагит. De Divin. Nomin., cap. 4 (lect. 4 y св. Фомы)) 85*.(85* Собирая все умственное, все разумное, и делая непреходящим (лат.))
Искусство как таковое стремится нечто произвести. При этом некоторые его виды отличаются тем, что стремятся произвести нечто прекрасное. Произведения прочих искусств служат пользе человека, т. е. являются лишь средствами достижения этой цели, а потому остаются в рамках определенного материального жанра. Произведения же изящных искусств служат красоте, а красота есть абсолютная самоцель, она самодостаточна, поэтому если как нечто произведенное они материальны и ограничены рамками жанра, то как нечто прекрасное принадлежат сфере духа и сливаются с запредельностью, с бесконечностью бытия.
Таким образом, изящные искусства так же выделяются из рода искусств, как человек выделяется из рода животных. И так же, как человек, они подобны горизонту, где соприкасаются материя и дух. Этим объясняются многие их отличительные особенности. Причастность к прекрасному изменяет в них одни родовые черты, например, как мы пытались показать, все, что касается правил искусства, и, наоборот, закрепляет, доводит до крайней степени другие — прежде всего, умственный аспект и сходство искусства с добродетелями созерцательного разума.
Можно провести особую аналогию между изящными искусствами и премудростью. Они в равной мере обусловлены объектом, превосходящим человека, самоценным и необъятным, ибо красота бесконечна, как и бытие. Столь же бескорыстны, устремлены сами на себя, подлинно благородны, так как их произведения не предназначены быть средством достижения чего-либо, а созданы для того, чтобы ими наслаждались как целью, как настоящими плодами, aliquid ultimum et delectablile. Их ценность — духовного порядка, их функция — созерцание. Ибо, хотя созерцание — не единственное их дело (как у премудрости), тем не менее они нацелены на то, чтобы доставлять умственное удовольствие, а это тоже своего рода созерцание; кроме того, в самом художнике заложена определенная созерцательность, которая должна сообщать произведению красоту. Поэтому, с известным допущением, возможно применить к изящным искусствам высказывание св. Фомы о премудрости, которую он сравнивает с игрой (577 Opusc. LXVIII, in libr. Boetii de Hebdom., princ.): «Созерцание мудреца сравнимо с игрой, так как имеет два присущих игре качества. Во-первых, игра доставляет наслаждение, и созерцание ума заключает в себе наивысшее наслаждение, недаром в Книге премудрости Иисуса, сына Сирахова, Премудрость говорит сама о себе: "обладание мною приятнее медового сота"86*(86* Сир 24: 22).. Во-вторых, игра ничем не задана и все в ней совершается без всякой внешней цели. Таковы и услады премудрости... Потому она и сравнивает их с веселой игрой: "я... была радостью всякий день, веселясь пред лицем Его во все время, веселясь на земном кругу Его"» (578 Притч 8: 30-31).
Однако искусство остается укорененным в области творчества и доставляет радость уму посредством рабского труда над материей. Этим определяется странность и трагизм положения художника, да и человека вообще: ведь человек должен прозябать в телесном мире и жить в духовном. Осуждая древних поэтов, изображавших божество завистливым, Аристотель признает их правоту в том, что лишь оно обладает мудростью в чистом виде: «...обладание ею можно было бы по справедливости считать выше человеческих возможностей, ибо во многих отношениях природа людей рабская» (579 Метаф., кн. I, гл. 2, 982 b. Пер. А.В. Кубицкого). Производить прекрасное в чистом виде — тоже прерогатива Бога. По сравнению с мудрецом, положение художника не столь возвышенно, в нем больше человеческого, кроме того, оно более противоречиво и мучительно, поскольку деятельность художника не лежит целиком и полностью в области чистого умозрения и заключается не в созерцании, а в творчестве. Художнику не дано вкушать покой и блаженство премудрости, но на него распространяются строгие требования отвлеченного разума, и в то же время он обречен терпеть все тяготы рабской обыденности и недолговечность материальных произведений.
* * *
«Брат Лев, животинка Божия, когда бы меньший брат говорил языком ангелов и воскрешал умершего четыре дня тому назад, запиши, что не в этом совершенная радость...»87* (87* Несколько измененная цитата из 8-й главы «Цветочков св. Франциска Ассизского»)
Когда бы художник вместил в свои произведения весь свет небесный и всю благодать райского сада, он не обрел бы совершенной радости, ибо он гонится за мудростью, чует ее аромат, но не может ею овладеть. Когда бы философ познал все умозрительные истины и все свойства бытия, он не обрел бы совершенной радости, ибо премудрость его остается человеческой. Когда бы богослов постиг все аналогии божественных проявлений и все причины деяний Христовых, он не обрел бы совершенной радости, ибо у его премудрости хоть и божественное происхождение, но лад и голос человеческие.
Умрите ж, голоса, коль суждена вам смерть!
Лишь нищим и смиренным дано совершенное счастье, ибо им доступны премудрость и созерцание в чистейшем виде, когда умолкают голоса земные и звучит лишь голос Любви; им, приобщенным непосредственно к вечной Истине, ведома «услала, даруемая Господом, и дивный аромат Святого Духа» (580 Рёйсбрук88* (Н. Hello. Vie de Rusbrock. - Rusbrock l'admirable. Oeuvres choisies. <Paris, 1902,> p. LU).) (88* Ян ван Рёйсбрук (Ruysbroeck, Rusbroec) (1293-1381) - нидерландский теолог, мистик).. Недаром незадолго до смерти св. Фома так отозвался о своей незавершенной «Сумме»: «Все это представляется мне мякиной, mini videtur ut palea». Мякина человеческая и не более — все парфеноны, шартрские соборы, сикстинские капеллы и ре-минорные мессы, — мякина, что вспыхнет и сгорит в последний день. «Все мирское пресно» (581 Сегодня хотелось бы извиниться за то, как легкомысленно я принял это высказывание на свой счет. Нужно быть очень неискушенным в земных вещах или очень искушенным в божественных, чтобы произнести такое. Как правило, презрение к миру выражают докучные демагоги. Тварный мир достоин не презрения, а жалости, он существует потому, что любим. В нем много остроты, но он обманчив, потому что перед Господом вся острота его становится пресной. [1935]).Средневековье знало эту иерархию. Возрождение отринуло ее. После трех веков отступничества блудное искусство пожелало стать для человека смыслом жизни, Хлебом и Вином, истинным зерцалом благодатной красоты. На деле же оно ее лишь распылило. Поэт возжаждал блаженства, но оно требует от искусства духовной полноты, даруемой одним лишь Богом, и ему пришлось удовольствоваться принципом «безмолвствуй, бездна». Молчание Рембо, быть может, знаменует собой конец векового безбожия. Во всяком случае, оно ясно показывает, что искать в искусстве глаголы жизни вечной и отдохновение души — безумие и что художник, дабы не погубить ни свое искусство, ни собственную душу, должен быть тем, что требуется для искусства, т.е. хорошим мастером.
Современный мир, еще не так давно суливший художнику все, скоро едва ли не отнимет у него последние средства к существованию. Система «ничего, кроме земного», основанная на двух противоестественных принципах: всемогущества денег и утилитарности, — бесконечно умножает потребности, порабощает душу и поглощает ее досуг, приспосабливает factibile к требованиям практической жизни, навязывает человеку бешеный машинный ритм и ускоренную циркуляцию материи, а тем самым придает человеческой деятельности нечеловеческий характер и сатанинскую направленность, ибо конечная цель всего этого бедлама — лишить человека памяти о Боге,
dum nilperenne cogitai, seseque culpis illigat 89*.(89* чтоб он о вечности не помышлял и чтоб виной себя отягощал (лат.)).
Понятно, что при такой системе все, на чем лежит хоть слабый отпечаток духа, должно считаться бесполезным, а значит, отвергаться.
Или же героизм, истина, добродетель, красота должны сделаться полезными — лучшими, вернейшими орудиями пропаганды и господства земных сил.
Гонимый, как мудрец и почти как святой, художник, быть может, признает наконец своих братьев и вновь обретет подлинное призвание; ведь он в некотором смысле не от мира сего, потому что с той минуты, как он начал служить красоте, он ступил на путь, ведущий праведные души к Богу и являющий им невидимое в видимых вещах. Пусть тех, кто не захочет потакать Зверю и плыть по течению, малая горстка, но благодаря им, благодаря их бескорыстному труду выживет весь род людской.
VI Правила искусства
Формообразующая роль искусства заключается в том, что оно задает некий распорядок материи. Древние считали даже, что наличие установленных правил, viae certae et determinatae90*(90* Точных и определенных средств (лат.)), — один из существенных признаков искусства.
Слова «установленные правила» вызывают у нас неприятные воспоминания о трех единствах и «правилах Аристотеля». Но эти ходульные правила грамматиков-классицистов — наследие Возрождения с его манией копировать античность и чучелом Аристотеля, а не наследие христианского Аристотеля великих схоластов. Установления, о которых они говорили, — это не предписанные извне условности, а возвышенные и сокровенные рабочие механизмы самого искусства (582 Совокупность таких правил можно назвать техникой, если расширить и возвысить обычный смысл этого слова, ибо имеются в виду не только и не столько практические приемы, сколько пути и средства духовного порядка, к которым прибегает художник в своем искусстве. Эти пути предопределены свыше и подобны заранее проложенным в дебрях тропам. Однако их надо найти. Лучшие из них, те, которые точнейшим образом соответствуют внутреннему замыслу художника относительно произведения, принадлежат лишь ему и не открываются никому другому.). Любой художник знает, что без этой разумной формы, обуздывающей материю, его искусство превратилось бы в хаос эмоций (583 «Не подлежит сомнению, - пишет Бодлер, - что законы риторики и просодии суть не просто насильственно навязанные, произвольные каноны, а свод правил, обусловленный самой организацией духовного существа; и эти законы ни в коей мере не ограничивают и не замутняют самобытность произведения. Правильнее сказать, что они, напротив, способствуют ее раскрытию» «Критик, ставший поэтом, - полагает он, - это нечто небывалое в истории искусств, нарушение законов душевной жизни, уродство; и наоборот, все великие поэты неизбежно становятся критиками. Поэт, ведомый одним инстинктом, неполноценен. В духовном развитии каждого истинного поэта наступает кризис, когда он ощущает потребность осмыслить свое искусство, открыть потаенные законы творчества и вывести правила, определяющие поэтическое совершенство. Критик может стать поэтом только чудом, в шь эте же всегда дремлет критик» (L'Art romantique)). Здесь, однако, требуются некоторые пояснения.
* * *
Говорим ли мы об искусстве вообще, об искусствах механических и прикладных или об изящных и свободных, важно понять, что упомянутые правила ничего не стоят, если они не являются внутренне необходимой духовной сущностью некоего габитуса, или одной из добродетелей разума, а именно добродетели искусства.
Габитус, или добродетель, искусства возвышает дух художника изнутри, позволяет ему использовать правила по своему усмотрению; он не более «порабощен» правилами, чем мастер — инструментами. Не правила владеют художником, а он в полной мере владеет ими; не они им распоряжаются, а он с их помощью распоряжается материалом и действительностью; иногда же, в звездные мгновения, когда работа гения в искусстве уподобляется чудесам Господа в природе, он действует не против правил, а поверх их, по высшему и менее явному уставу. «Истинное красноречие, — писал Паскаль, — пренебрегает красноречием, истинная мораль пренебрегает моралью, пренебрегать философией — это и значит философствовать». А вот в придачу сочное словцо самого отъявленного тирана и якобинца среди маститых академистов: «Если вы не наплюете на живопись, она наплюет на вас»(584 Высказывание художника Давида.).
Как уже отмечалось выше, существование габитусов в корне противоречит эгалитаризму. Современный мир чурается их, каковы бы они ни были; можно было бы даже написать любопытную историю постепенного вытеснения их современной цивилизацией. Начинать ее следовало бы с весьма отдаленного прошлого. Мы увидели бы — недаром говорится, что рыба гниет с головы, — как великие теологи: Скот, а за ним Оккам и даже Суарес неблагосклонно относились даже к благороднейшим из этих исключительных качеств, к дарам Святого Духа, не говоря уж о врожденных нравственных добродетелях. Вскоре христианские добродетели и освящающая благодать будут подточены и подпилены Лютером, а потом богословами-картезианцами. Настал черед и естественных габитусов; Декарт, в своем уравнительном раже, обрушивается даже на genus generalissimus91*,(91* Самый общий род (лат.)) включающий в себя всех тех, кто несет печать проклятия, и отрицает реальное существование качеств и акциденций. В то время все были увлечены успехами счетной машины, все бредили методом. Декарт рассматривает метод как безошибочное и легкое средство, способное привести к истине «тех, кто не учился наукам» и светских людей (585 Трактат, вступлением к которому должно было послужить «Рассуждение о методе», Декарт первоначально собирался назвать следующим образом: «Проект универсальной науки для достижения полного совершенства человеческой природы. С приложением Диоптрики, Метеоров и Геометрии в доказательство того, что и такие причудливейшие материи возможно с помощью предложенной автором универсальной науки толковать таким образом, чтобы они стали доступны разумению даже наименее образованных людей». Несколько лет спустя, около 1641 г., Декарт начинает работать над французским диалогом (он так и остался незавершенным) под названием «Разыскание истины посредством естественного разумения, которое способно, не прибегая к религии и философии, дать обычному человеку необходимое представление обо всем, него может коснуться его мысль, и проникнуть в тайны причудливейших из наук»). Наконец Лейбниц изобретает логику и язык, замечательные тем, что они «избавляют от необходимости думать» ( 586 «Ut animus a rebus ipsis distincte cogitandis dispensetur, nec ideo minus omnia recte proveniant»92* (Gerh. Phil., VII)(92* Чтобы дух избавился от необходимости отчетливо мыслить сами вещи и тем не менее все правильно выявлялось (лат.))). Постепенно общество доходит до безмозглого зубоскальства, пустого любопытства во вкусе Просвещения.
Таким образом, метод, или правила, трактуемые как совокупность формул и приемов, работающих самостоятельно и служащих ортопедическим и механическим каркасом для ума, стремятся повсюду в современном мире заменить собою габитусы, потому что метод доступен всем, габитусы — немногим. Нельзя же смириться с тем, чтобы пригодность к лучшим видам деятельности зависела от добродетели, которой одни наделены, а другие нет! Поэтому надо сделать прекрасное легким.
Χαλεπά τα καλά93*(93* Трудное (труднодостижимое) прекрасное (греч.)). Древние полагали, что истина сложна, красота также, путь к ним узок и для овладения столь сложным и возвышенным объектом в субъекте должны присутствовать внутренняя сила и подъем, т. е. габитус. Современная концепция метода и правил показалась бы им вопиющей нелепостью. Согласно их воззрениям, искусству действительно присущи правила, но при условии, что их диктует габитус — живой устав. Без него они ничто. Дайте неутомимому поэту-лауреату, который корпит по пятнадцать часов в сутки, блестящие теоретические знания всех правил искусства, из него все равно не получится художника, и он будет намного дальше от искусства, чем ребенок или просто одаренный от природы дикарь (что оправдывает слишком наивных или слишком тонких любителей африканского искусства).
Современное искусство стоит перед дурным выбором между дряхлостью академических канонов и примитивностью природного дарования; в первом случае искусства уже нет, оно исчезло окончательно, во втором — еще нет, разве что в потенциальном виде; настоящее же искусство заключается лишь в живой разумности габитуса.
* * *
В наши дни природную одаренность охотно принимают за искусство, особенно легко подделаться под него нехитрыми аляповатыми имитациями. Однако одаренность — лишь первоначальное условие искусства, лишь заготовка (inchoatio naturalis94*) (94* Природное начало (лат.)) художественного габитуса. Разумеется, врожденная предрасположенность необходима, но без культуры и прилежного учения — долгого, терпеливого и добросовестного, как полагалось в древности, — она никогда не перерастет в настоящее искусство. Искусство рождается из естественного инстинкта, как любовь, и должно быть взращено, как дружба. Ибо оно — такая же добродетель.
Св. Фома утверждает, что природные наклонности, которыми одна личность отличается от другой, определяются телесным сложением (587 Sum. theol., III, q. 51, a. 1.) и зависят от чувственных способностей, в частности от воображения, главного проводника искусства; именно оно — основной дар прирожденного художника. Поэты считают воображение главной своей способностью, ибо оно теснейшим образом связано с деятельностью творческого интеллекта, от которого на практике трудноотличимо. Но добродетель искусства — это совершенствование ума, и она несравненно глубже запечатлевается в характере человека, чем природные склонности.
Может случиться, что неправильное воспитание заглушит природный дар, вместо того чтобы развить его в габитус; это бывает, если обучение ограничивается материальной стороной искусства, сводится к затверживанию устаревших профессиональных приемов и канонов или же, наоборот, если в нем много теории и созерцания и не хватает практики, ведь практический разум, в котором зарождаются правила искусства, действует не доказательством и демонстрацией, а непосредственным участием в жизни, и нередко те, кто лучше всех применяет правила, не могут их сформулировать. В связи с этим можно только пожалеть о том, что на смену корпоративному профессиональному образованию пришло академическое и школьное (отмена началась при Кольбере и завершилась во время революции) (588 Как известно, Королевская академия живописи и скульптуры была окончательно учреждена в 1633 г. Отметим книгу А. Вайяна «Теория архитектуры» (A. Vaillant. Théorie de l'Architecture. Paris, 1919). В толковании академизма, как и самого понятия искусства, чисто позитивистские и несколько узкие воззрения автора удачно дополняются схоластической мыслью. «Преподавание изящных искусств начало принимать тот вид, который оно имеет сегодня, при Людовике XIV, - пишет Вайян. - Следует признать, что влияние академизма было в ту пору довольно велико, но вовсе не пагубно, поскольку эмпирические методы обучения и старинные обычаи мастеров сохранялись вплоть до отмены корпораций. По мере того как они отмирали, уменьшалась и эффективность обучения, ибо теория, душа искусства, органически содержалась в традициях, в том, как художник относился к заказу и как выполнял его...»
«Пока художники и ремесленники овладевали своим делом через ученичество, не возникало необходимости в общих рассуждениях. Например, у архитекторов существовала своя методика. Она основывалась на примере мастера и работе в тесном профессиональном контакте с ним, как показано в "Книге ремесел" Этьена Буало. Замена практического и разностороннего обучения у мастера школьным образованием была серьезной ошибкой».
«Разрыв академизма с малевалъщиками и полировщиками мрамора не принес ничего хорошего искусству и художнику, ремесленник же потерял живую связь с возвышенным и совершенным. Академисты не стали свободнее, но утратили вместе с техникой рациональную организацию творческого труда».
Одним из следствий этого разрыва стало исчезновение навыка растирания красок. Со временем забылось знание химических реакций, происходящих при смешении красок, состава скрепляющей основы и сама техника. «Картины Ван Эйка, пережившие пять веков, сохранили первоначальную свежесть! Можно ли надеяться на долговечность нынешних полотен?» - вопрошает Вайян. А Жак Бланш, говоря о Мане, словно отвечает: «Всего за несколько лет самая яркая картина портится, тускнеет. Кто из вас знает, какой была картина "Белье" ("Le Linge"), когда только появилась на свет? Если бы я не наблюдал собственными глазами, как за пять лет погиб шедевр Делакруа "Траян", я бы решил, что у меня испортилось зрение. Картина поблекла, потрескалась, изображение превратилось в какую-то коричневую кашу...» (Jacques-Emile Blanche. Propos de Peintre, de David à Degas. Paris, 1919).
В свою очередь, Огюстен Кошен писал: «Академическое образование, созданное энциклопедистами [вернее, возведенное в ранг единого и единственного], начиная с Дидро и кончая Кондорсе, убило народное искусство за время жизни одного поколения - едва ли не уникальный случай в истории. Обучать не в мастерской, а в классе, преподавать теорию, а не практику, объяснять, а не показывать и поправлять - вот в чем состояла реформа, задуманная философами и введенная во время Революции. Уцелели отдельные одиночки, которые подобны не высоким деревьям в лесу, а редким скалам среди штурмующего их моря посредственности и невежества» (Les sociétés de pensée. -Correspondant, 10 février 1920).). Так как искусство есть добродетель практического ума, ему более всего подходит система ученичества, когда начинающий учится у одного мастера на деле, а не прослушивает лекции разных преподавателей, и, по правде говоря, в самом названии Школа изящных искусств, особенно при нынешнем понимании слова «школа», не больше смысла, чем в названии вроде «высших курсов добродетели». Бунты, подобные бунту Сезанна, против Школы и учителей на самом деле направлены против варварской системы художественного образования.
И все же, как габитус разума, искусство нуждается в обязательном воспитании ума, в ходе которого художник осваивает набор технических правил. Правда, в некоторых исключительных случаях он может, как было с Джотто (589 «Потом явился Джотто; сей флорентиец, рожденный средь безлюдных холмов, где бродят только козы и прочий скот, и ощущающий нераздельность ликов природы и искусства, начал с того, что рисовал на скалах застывших в разных позах коз, которых пас, затем других животных, которые ему встречались; и после долгих упражнений достиг такого совершенства, что превзошел не только современных мастеров, но и художников времен минувших...» (L. de Vinci. Textes choisis, publ. par Péladan. Paris, 1907).
В отличие от Джотто или Мусоргского, Моцарт являет собой типичный, ярчайший пример того, что может получиться из сочетания природного дара (и какого!) с воспитанием, с сознательным, начатым сызмальства и наилучшим образом организованным развитием габитуса) или Мусоргским, сам доставить себе такое воспитание. Более того, все, что есть в искусстве самого возвышенного, — интуитивный синтез, замысел произведения — возникает на пути открытия, via inventionis, вырастает из силы воображения, для которого благотворно одиночество и которому нельзя научиться у другого; в тончайших и высочайших областях своего искусства художник образовывает и воспитывает себя сам и в одиночку. Чем ближе к духовной вершине искусства, тем индивидуальнее viae determinatae, тем более они приспособлены к одному-едииственному художнику (590 Сходная мысль выражена Гёте в стихах из романа «Годы странствий Вильгельма Мейстера»:
Zu erfinden, zu beschliessen
Bleibe, Kimstler, oft allein;
eines Wirkens zu geniessen,
Eile reudig zum Verein!95*
95* Чтоб творить, в уединенье,
О художник, уходи!
Довершить свое творенье
В круг других людей иди! (Кн. II, гл. 8. Пер. Н. Холодковского). Поэтому, когда сегодня мы, предавшись анархии, с жестоким любопытством испытываем на себе все ее пороки и беды, то можем разочароваться, ожидая чудодейственных результатов от возврата к исконным традициям ремесла.
И все же для огромной и основной части составляющего искусство труда ума и памяти требуется традиционная дисциплина, обучение у мастеров, длительное общение с людьми -словом, via disciplinae96* (96* Путь выучки (лат.)) необходим для всего, будь то чистая техника и практические приемы, теоретическое и логическое оснащение, присущее некоторым видам искусств (особенно в классические периоды), или же достижение определенного культурного уровня, без которого не обойтись ни одному профессиональному художнику или ремесленнику, — не требовать же, чтобы каждый был «самобытным гением» (591 Человек не может обойтись без учителя. Однако в наше время, когда повсюду царит анархия, власть учителя, хотя и негласная, превращается в тиранию и не приносит пользы ученику.
«Поскольку каждый ныне желает править, никто не умеет управлять собой, - писал Бодлер. - Сегодня, когда все предоставлены самим себе, учитель имеет множество неведомых ему учеников, и его влияние выходит далеко за пределы его мастерской и простирается в такие области, где мысль его не может быть понятой» (Curiosités esthétiques. Salon de 1846).).