По определению культурологов, стиль — это совокупность форм, линий, значений и образов, наличие которых позволяет сгруппировать в единое направление художественные произведения, выполненные одним художником или коллективом авторов, обладающих сходным эстетическим видением предмета (Finch, 1974; Gombrich, 1979; Munro, 1970). Историко-культурный анализ стиля заключается в сравнении похожих произведений искусства, выполненных в одном ключе и относящихся к одному историческому периоду, а также в рассмотрении предшествующих стилей, альтернативных и последующих. Культурологи утверждают, что творческая мысль художников развивается под влиянием истории идей и традиций ремесла. С другой стороны, инновационный подход к художественному творчеству базируется на основе научно-технического прогресса и появлении новых культурологических концепций. Изменения художественного стиля есть не что иное, как очередная ступень эволюции, где самое прогрессивное направление в искусстве строится на базе традиций стиля прошедших времен и является их продолжением. С этой точки зрения даже радикальные проявления стиля — это скорее реакция на художественные образцы прошедшего времени, нежели изолированные экстремальные течения. Любые изменения нельзя рассматривать лишь как следствие внешних событий или результат индивидуальных творческих поисков отдельных художников.
Ученые-историки и специалисты в области искусства, в особенности Валери Стил и Энн Холландер, были твердо убеждены, что изменение модных тенденций — это следствие внутреннего развития стиля. Как Стил, так и Холландер категорически отрицали, что события внешней среды, которые отражаются в изменении культурных установок, таких как концепция женственности и мужественности, оказывают непосредственное влияние на моду, провоцируя ее изменения. Вместо этого они полагали, что подобно процессам, происходящим в других видах пластического искусства, стиль в моде является реакцией на образцы стиля прошлых лет. Чтобы найти общий знаменатель в принципах работы разных дизайнеров, каждый из которых по-своему обращается с формой, линией и силуэтом, необходимо проследить весь путь эволюции эстетических канонов творческого моделирования костюма. Этот метод позволит классифицировать их по направлениям стиля, что является одной из важнейших задач с точки зрения культурологии. Сравнивая создание модных вещей с литературным творчеством, где из разнообразия жанров и форм возникают различные течения, Холландер пишет:
Можно утверждать, что индивидуальные черты облика одетого человека не являются неким заявлением на публику, а скорее ориентированы на восприятие, сопоставимое с тем, как при чтении распознаются различные жанры, приметы которых в целом известны. Естественное развитие жанра происходит по мере того, как отдельные люди или группы людей вносят свои коррективы. Это всегда происходит на основе предыдущих примеров и согласно тем же правилам. Историю развития западноевропейского костюма нельзя представить в виде серии прямых социально значимых и эстетически оформленных сообщений, переданных языком ткани. Это скорее одна из самостоятельных форм искусства, обладающая присущими любому другому метафорическому искусству особенностями (Hollander, 1975: xv).
Согласно рассуждениям Холландер, эволюция художественного жанра костюма отражается в различных формах взаимоотношений вида костюма с телом его владельца, а также значений, которые в разные периоды времени ассоциировались с этими периодически возвращающимися формами (Hollander, 1995). Таким образом, смысл, который заложен в стиле, взаимодействует с телом посредством конструктивных решений, выполненных в ткани.
Несмотря на то что обе исследовательницы (Steele, 1985; Hollander, 1975; 1995) отводили стилю роль катализатора изменений в моде, механизм его действия они объясняли по-разному. Валери Стил приписывала непрерывный поиск нового облика способности одежды стимулировать сексуальный интерес. В соответствии с ее анализом, «новые детали и аксессуары костюма — это сексуальная приманка, с помощью которой владелец костюма добивается того, чтобы окружающие увидели его в новом свете» (Steele, 1985: 247). Иное восприятие облика разжигает эстетический и сексуальный интерес и становится стимулом к более широкому распространению стиля. Валери Стил также говорила о том, что стиль восприимчив к техническому прогрессу и зависит от уровня мировоззрения творческого сообщества (и здесь неважно, о чем мы говорим — об одном из видов скульптуры или о моделировании одежды). По мере того как дизайнеры экспериментируют с телом, которое в этом случае является трехмерным объектом для воплощения дизайнерского замысла, рождается новое стилистическое решение, в котором сочетаются стили прошлого и актуальные в настоящее время течения.
Энн Холландер предполагала, что сексуальность «представляет собой вечный двигатель моды», где эротизм находит отражение в «формальной оппозиции тем признакам, которые еще некоторое время назад служили условными опознавательными знаками мужчины и женщины» (Hollander, 1975:40). Так же как и Валери Стил, Холландер считала, что мода — средство, с помощью которого обновляется восприятие сексуальной привлекательности мужского и женского тела. Именно поэтому мода способствует развитию абсолютно новых течений или свежих интерпретаций традиционных или набивших оскомину стилей. Холландер писала, что новый стиль — это лекарство от привыкания и скуки, так как новый облик разжигает угасающий интерес (Hollander, 1975: 49).
Холландер считала, что исключительно важную роль в формировании стиля и его коммуникативной стратегии играют образы одетого человека — рекламные, созданные средствами живописи, литографии, а также выполненные в других художественных техниках. В отличие от Стил она уделяла большое внимание влиянию визуальных изображений объектов моды и их стимулирующей роли в процессе преобразования стиля, а также его адаптации к реальным условиям. Вместо того чтобы связать процессы изменения с любым из видов скульптуры, к которым в том числе относится моделирование одежды, Холландер перенесла действие в область живописи, литографии, фотографии и кинематографа:
Подобно любому другому виду искусства, искусство костюма имеет свою историю. Любой образ одетого человека, в сущности, происходит от изображения или, скорее, существующей традиции изображения одетого человека, чем напрямую от удовлетворения желания хорошо одеваться. Это не красивая обертка, которая изобретается заново каждое десятилетие. Искусство одеваться — всегда процесс создания образов, основанный на реально существующих изображениях, указывающих, как именно одежда должна быть воспринята окружающими (Hollander, 1975:311).
Несмотря на единодушие Стил и Холландер относительно того, что причиной изменения стиля является эротизм, Холландер отказывалась принимать в качестве стимула изменений прогресс в области дизайнерских решений. Она связывала развитие стиля с «изменениями, которые подсте-лжают и направляют поток образов, зашифрованных в изображении; чем больше таких образов предлагается в качестве пищи для глаз, тем скорее наступает неудовлетворенность» (Hollander, 1975:359). Холландер пошла еще дальше, утверждая, что иллюстрации и другие визуальные средства способны не только определять направление, в котором будет развиваться стиль, но также служат предвестниками социальных изменений, поскольку желание этих изменений находит воплощение в первую очередь в изобразительной сфере. Это происходит задолго до того, как кто-либо ясно сформулирует причину этой потребности (Hollander, 1995: 28).
Холландер утверждала, что образцы антимоды, которые выглядят так, будто находятся в глубокой оппозиции к культурным нормам, на самом деле являются естественным продолжением процесса изменения (Polhemus, 1978). Зачастую их назначение состоит в том, чтобы шокировать зрителя и тем самым подготовить его к восприятию грядущих изменений стиля (Hollander, 1975). Энн Холландер неустанно указывала на то, что разновидность антимоды, появляясь впервые как контркультурная или протестная форма костюма, имеет ограниченную зону распространения. Первые образцы публика обычно воспринимает как нечто извращенное или уродливое. Некоторые течения антимоды, просуществовав недолго, умирают, а оставшиеся становятся предвестниками нового стиля и возрождаются в более приемлемой форме, пройдя испытание на прочность в среде маргиналов. Холландер отмечала, что «создатели антимодной одежды несвободны от влияния общепринятых вкусов даже в том случае, если презирают их». «Больше всего, — писала она, — их разработки походят на предложение по-новому взглянуть на то, какой должна быть наша одежда. В действительности же это не революция, а всего лишь эволюция на пути развития моды. Так или иначе, эти идеи находят в дальнейшем применение в общепринятой моде, и это лишь вопрос времени» (Hollander, 1975: 364).