Во многих случаях дизайнеры, предпочитающие творческий подход, инициируют новаторские способы применения существующих технологий, что приводит к появлению новых трендов, таких как деконструктивизм, о котором мы упоминали выше. Валери Стил также говорила о том, что развитие технологий может послужить причиной рождения новых тенденций в моде, направляя творческую мысль дизайнеров и вынуждая их искать новые решения. По словам Блэк, «эволюция дизайна имеет совершенно очевидную связь с развитием технологии. Технология может оказывать влияние на дизайн, равно как и дизайнерская мысль и мода могут двигать вперед технологию» (Black, 2002:178). В трикотажной промышленности, по мнению Блэк (Black, 2002), наиболее прогрессивными являются два направления: цельновязаный бесшовный метод вязки верхнего трикотажа, который возможен благодаря плосковязальным машинам, и А-РОС, кругловязаное трикотажное полотно-труба, которое получается при использовании круглой основовязальной машины.
Эти технологические приемы уже используются в трикотажной промышленности и полностью зависят от возможностей средств автоматизированного проектирования (САПР). Цельновязаный верхний трикотаж, как пишет Блэк, выполняется на машинах фирм Stoll, Германия, или Shima Seiki, Япония, запатентовавших эти вязальные системы. В основу работы машин положен принцип создания бесшовных трубчатых конструкций. Две трубы служат рукавами, одна натягивается на тело, а дальнейшие вариации создаются при помощи структуры швов и размера, что помогает производить изделия разной формы и объема. Бесшовные платья и другие виды верхней одежды уже произвели революцию на подиумах. Дизайнеры оценили преимущества новой технологии, позволяющей создавать прилегающий силуэт, характерный для нового облика XXI века. САПР также применяются в интерактивном процессе конструирования трикотажных изделий из кругловязаного полотна А-РОС, в котором одновременно участвуют заказчик и дизайнер. Революционный метод основовязаного циркулярного способа изготовления трикотажного полотна был впервые предложен Иссеем Мияке, который затем для создания из вязаной трубы готового изделия использовал несколько разных способов. Блэк особенно подчеркивает тот факт, что особое внимание в дизайне по методу А-РОС уделяется индивидуальности заказчика:
Все модели А-РОС допускают различные вариации по выбору заказчика — круглый или V-образный вырез горловины, воротник-хомут, короткие или длинные рукава, различную длину и так далее. Смоделированный на компьютере видеоряд делает ненужными примерки и позволяет избавиться от стеллажей с одеждой. Инновационный концепт розничных продаж магазинов А-РОС заключается в том, что они становятся лабораториями, в которых потребителю предоставлена возможность увидеть разные образцы и варианты каждой модели. Покупатель сам создает свою модель и отрезает от куска или рулона ткани то, что впоследствии под руководством высококвалифицированного персонала станет его одеждой (Black, 2002: 123).
Сегодня эта новая технология изготовления трикотажа, пока проходящая экспериментальную стадию и еще не получившая широкого распространения, обещает радикально изменить не только трикотаж, но и модель шопинга в целом.
Мода как перформанс
Моду называют искусством идеального мгновения, удивительным, смутно желанным призраком гармонии — «Великим Сейчас» на границе почти наступившего завтра. Но мгновение, когда этот призрак обретает свое материальное тело, — это момент его смерти. Явившись зрителю в материальной форме, мода практически в ту же секунду становится вчерашним днем.
Эстетическое и академическое исследования моды с точки зрения перформанса начали привлекать внимание ученых и искусствоведов в 1990-х годах, по мере того как специалисты, работающие над изучением различного рода перформанса (публичных событий, кинематографа, тендерных дисциплин и сценических видов искусства) стали отмечать теоретические и выразительные возможности переодетой личности. Перформанс как предмет нашего исследования объединяет сферу интересов не только артистов сценического жанра, но и ученых, работающих в самых разнообразных областях науки. Так как к данному предмету имеет отношение большое количество смежных дисциплин, то логическая организация этой главы представила определенную сложность. Для того чтобы очертить область нашего исследования, мы использовали классификацию Ричарда Шехнера, который разделил все виды перформанса на две сферы: 1) «повседневное человеческое поведение наедине с собой или на публике»; 2) «зрелище, включая театр, танец и другие арт-формы, построенное на личностном или социальном взаимодействии» (Schechner, 1985:296). Иначе говоря, суть определения, данного Шехнером, — четкое разграничение между перформансом, который мы наблюдаем в повседневной жизни, и постановочным перформансом, который аудитория наблюдает из зрительного зала. Мода, как мы увидим позже, является частью обоих видов перформанса, и в недрах этого действа прорастают всходы изменений в моде и связанные с этим процессы культурной трансформации.
Причина того, что мода была сравнительно поздно включена в перечень дисциплин, представляющих интерес для специалистов, изучающих разные виды перформанса, может быть обусловлена одновременно несколькими факторами. Во-первых, эфемерная природа моды была ее уязвимым местом в глазах серьезных ученых, уделявших больше внимания постоянным и значимым аспектам культуры. Во-вторых, между модой и потреблением всегда существовала тесная связь, вследствие чего анализ моды сводился к буквальному анализу потребительского поведения. Большую роль также сыграл тот факт, что вторая волна феминизма признавала моду символом подчинения облика женщины мужским взглядам и сексуальным желаниям (Church Gibson, 1998), приравнивая ее изучение к проявлениям сексизма. По иронии судьбы те самые аспекты моды, которые прежде препятствовали серьезному отношению, в настоящее время обусловливают растущий интерес к ней как к одному из видов перформанса. Мода действительно мимолетна и эфемерна, но, будучи таковой, она идеально выражает современный образ жизни, изменчивость которого стала реальностью в конце XX — начале XXI века (Lehman, 2000). Мода является самой очевидной и изменчивой формой товарного фетиша. Она позволяет нам, живущим в век потребления, воплотить в материальной форме желания, купить идентичность в самом глубоком смысле этого слова и представляет собой потребительский продукт, наиболее связанный с перформансом в повседневной жизни. И наконец, мода — важная составляющая тендерных отношений, так как мы одеваемся для того, чтобы на нас смотрели другие, и в рамках этого процесса ученые, дизайнеры и художники видят потенциальную возможность трансформации тендера посредством перформанса.
В некотором смысле процессы, происходящие в настоящее время в области исследования моды, повторно открывают явление, о котором наиболее наблюдательные художники, дизайнеры и ученые говорили еще в начале XX века. Художники и писатели, создававшие свои произведения после Первой мировой войны, изо всех сил пытались освободиться от навязанных рамок статичной классической традиции искусства и считали, что эфемерная природа моды предоставляет замечательную возможность воплотить в материальном виде новую эстетику модерна. Ульрих Леман, занимавшийся исследованием концептуальной связи между идеалами модернистского искусства и модой той эпохи, подчеркивал изменчивую природу портновского искусства:
Для художников эпохи модерна красота заключалась в отражении текущего момента. Они считали непозволительным прятаться за античные возвышенные идеалы. Именно мода является высшим проявлением духа современности. Ее изменения постоянны, ее обязательный атрибут — незавершенность, она кратковременна, подвижна и фрагментарна. Именно благодаря этим качествам мода надежно связана с темпом и ритмом современной жизни (Lehman, 2000: xii).
Представление об эфемерности текущего момента сыграло важную концептуальную роль в зарождении искусства перформанса в послевоенный период. Его формирование происходило по мере того, как художники XX века, работавшие в разных техниках, постигали новые формы творческого выражения. Ранние научные труды, посвященные наличию связей между модой и искусством, исследуют работы таких дизайнеров, как Соня Делано и Поль Пуаре, а также других художников и писателей того периода.
В данной главе мы подробно остановимся на примерах, относящихся к концу XX — началу XXI века, и увидим, как перформанс может стать катализатором изменений в моде. Воспользовавшись идеями Шехнера, мы разделим их на две группы, включив в первую примеры перформанса как части бытия (наблюдать его можно в житейских ситуациях), а во вторую — из сферы постановочного перформанса, построенного по формальным законам сцены (мы наблюдаем его из зрительного зала). Сначала рассмотрим примеры из первой группы, включая и те из них, которые представляют часть современной поп-культуры, а также участвующие в формировании так называемого духа времени, или Zeitgeist. Затем мы обратимся к перформансу, который разыгрывается в рамках субкультур и оказывает влияние на массовую культуру, бросая вызов моральным установкам и нормам поведения.