Вторая вещь, которой не хватает [шизофренику] – это функция чувствования, т. е. возможность правильного восприятия ценностей. Юнг рассказывал случай о своей пациентке-шизофреничке, которая время от времени переставала его слушать. Ему стоило больших усилий узнать, что же с ней происходит в моменты, когда она резко прерывает общение. В конце концов она призналась, что в эти моменты звонит Деве Марии для того, чтобы быстро узнать ее мнение. Другими словами, в это время пациентка была недоступна, так как на линии связи находился другой абонент, с которым она общалась! Однако если человек имел мистическое переживание образа Девы Марии, он должен был полностью находиться под воздействием материала бессознательного. Люди, с которыми происходило такое внутреннее переживание, еще несколько дней после него потрясены этим опытом, что является вполне адекватной реакцией на эмоционально переполняющее религиозное переживание. Но для шизофреника будет вполне типичной фраза: «Алло! Это Дева Мария? Отлично!» – вы или совершенно в это не поверите, или будете шокированы. В случае с шизофренией отсутствует система ценностей. В бреду пациенты говорят одинаковым тоном и об Иисусе Христе, и о снабжении макаронами. Самая элементарная банальность и самое глубокое религиозное содержание смешиваются безо всякой оценки.
В этой связи большое значение имеет мифологическая история Амура и Психеи. Психея, подобно Золушке, должна перебрать зерно, отделив его от плевел, тем самым отделив добро от зла. Так в символическом смысле выражена функция психики, заключающаяся в определении ценностей. Если утрачена Анима, чувства также пропадают – такое часто случается при шизофрении. Как только у мужчины уходят чувства, утрачивается контакт с Анимой, возникает подобное [шизофрении] состояние. Как только определенное количество людей оказывается в этом состоянии, развивается массовый психоз – такую картину мы уже видели и, возможно, не в последний раз.
Теперь Ли попал в ледяную ловушку и оказался среди духов мертвых. Он снова увидел своего умершего отца, Генриэтту Карлсен и Отто фон Лобе. Он почувствовал внутри холод и полную растерянность. Он не знал, где находится, и пошел наугад. Мы видим, что Ли вновь вернулся на север, к полюсу фон Шпата.
(Вы помните, что фон Шпат ассоциируется с севером, холодом и льдом, а ветер, дующий на юг, означает приближение Фо. В данном случае холод, естественно, относится к миру мертвых). Далее нам придется опустить какую-то часть книги.
Ли увидел лошадь, белую птицу и Фо. Обращаясь к нему, Ли сказал: «Пошли». Они вскочили на черного коня и поскакали прочь. Что-то внутри Ли испытывало сомнения и чувствовало себя обманутым, – ему было как-то жутко – но Фо торопил его. Они сели на корабль. В этот же момент сразу, без рассвета, взошло солнце, и Ли увидел рулевого. Посмотрев в глаза шкиперу, он узнал фон Шпата. Ли закричал, наступила полная темнота.
Фон Шпат принял обличие Фо и хитростью заманил Ли на корабль. Здесь опять происходит энантиодромия, но на этот раз причина ее – в сознании. Дело в том, что фон Шпат и Фо – это две копии или два аспекта одной сущности: в одном скрывается другой. Подобное можно встретить в крайних психологических противоположностях, поскольку в критической точке два начала сливаются в одно. Это похоже на Тай-ги-ту китайской философии: в черном или белом всегда существует зародыш противоположности.
Следующая глава называется «Возвращение». В начале мы попадаем в психиатрическую лечебницу, где пациенты гуляют по больничному саду.
У одной из женщин в стеклянной шкатулке лежала борода ее последнего мужа, и она постоянно просила санитара и других окружающих снова вернуть его к жизни. Среди пациентов клиники был один печальный пожилой мужчина, в котором мы могли бы узнать Мельхиора.
Вступив на корабль, Мельхиор, возможно, умер, и, перевоплотившись, оказался в психиатрической больнице. Далее идет описание того, как пациенты клиники поют и дерутся между собой: все это описание мы опустим.
Другой пожилой человек, лысый параноик, подошел к Мельхиору и произнес: «Вы только спокойно выслушайте меня. Мы больше не имеем права не понимать друг друга. Почему вы всегда за мной следите? Это бессмысленно!»
«Я не слежу за Вами», – ответил тот.
«Нет, следите. Я это чувствую. Вы занимаетесь этим с первого дня, как здесь оказались, но давайте не будем об этом говорить. Как вам известно, я император, но совершенно не хочу, чтобы об этом узнали. Я живу в тысячах воплощений, но Вы меня узнали сразу. Я тоже знаю, кто Вы такой. Вы великий человек, великий мастер. Я не буду называть имен, но я Вас знаю. Зачем нам враждовать? Мы можем объединиться. Давайте разделим землю: Вы возьмете юг, а я север (два полюса). Я даже готов отдать Вам часть своей территории, потому что могу допустить, что на юге живут менее умные люди, зато ими легче управлять. Давайте объединим наши усилия! Я приму любое предложение, которое Вы изволите сделать. Или, быть может, Вы хотите север? Возьмите, пожалуйста! Я возьму юг. Мне совершенно не важно. Главное, что Вы перестанете меня преследовать. Давайте объединимся! Сейчас самое время, иначе мы просто не справимся. Мы должны уничтожить человечество прежде, чем людей станет слишком много, причем это нужно сделать быстро, пока никто ничего не заметил, иначе они нас остановят. Мы снова хотим создать на земле рай, ибо мир стал слишком злым. Мы оставим несколько женщин, и с их помощью вырастим новое поколение людей. Но ради Бога, будьте осторожны! Никому ни слова! Мы должны все держать в тайне».
Он распахнул объятия, но его собеседник, Мельхиор, пробормотал: «Я не понимаю, что Вы имеете в виду!»
Лысый мужчина спросил: «Так вы не хотите этим заниматься? Вы не хотите это сделать для себя? Ах, да. Теперь я все понял! Вы хотите меня убить! Но взгляните на себя! Я вижу! Я знаю! Я знаю!». Он огляделся и на некотором расстоянии увидел фигуру в белом халате. С криком он убежал прочь.
Человек в белом халате, который оказался врачом, подошел к Мельхиору и спросил, как тот себя чувствует. Мельхиор ответил, что чувствует себя свободно. Доктор сказал, что знает о том, что Мельхиор полностью вылечился, и что прекрасные химические эксперименты, которые он делал, это полностью подтвердили. «Я не собираюсь избавлять Вас от навязчивой мысли, что Вы – доктор Мельхиор фон Линденгус из Шиммельберга, исчезнувший сто лет тому назад. Я думаю, что Вам невозможно избавиться от этой идеи, но все-таки дикие фантазии, преследовавшие Вас год тому назад, когда вас нашли в лодке, дрейфовавшей в открытом море, прекратились. Тем не менее, Вы все еще не вспомнили свое настоящее имя, и для того, чтобы облегчить Вам общение с властями, я послал запрос, чтобы Вам разрешили употреблять то имя, на котором Вы настаиваете. Вы сможете продолжить читать ваш курс в университете и снова жить нормальной жизнью».
Спустя три дня Мельхиор вышел из клиники.
Это роковой поворот истории. Прикрываясь сумасшествием, другая половина – в образе Тени-лысого старика – попыталась объединить противоположности. В психиатрической клинике происходит последняя попытка соединить две части: северную и южную половины мира, Фо и фон Шпата, – для того, чтобы признать противоположности, осознать, что они являются двумя аспектами единой сущности. Однако затем эта попытка смешивается с маниакальными идеями разрушения всего мира и создания новой расы. Как известно, создание Herrenrasse [93] – это одна из фантазий нацистского режима; всех остальных людей следовало быстро уничтожить из-за угрозы перенаселения земли и с целью создания новой расы (частично с этой проблемой мы сталкиваемся и в настоящее время). В предложении лысого старика проявляется странная смесь конструктивных тенденций (соединения противоположностей) и губительных маниакальных фантазий. Объединения противоположностей не происходит, и Мельхиор снова регрессирует в рациональную норму.
Если соотнести это с личностью автора, то, вероятно, он был близок к состоянию сумасшествия, в котором мог осознавать проблему противоположностей, но вместо этого переключился на свою одностороннюю сознательную установку. Таким образом, Мельхиор вышел из психиатрической клиники, получил статус профессора университета и снова, так же, как и в начале книги, стал успешным в скучном смысле этого слова.
Однажды днем по пути домой Мельхиор встретил на улице молодого человека, внешность которого показалась ему привлекательной. Когда тот проходил мимо, Мельхиор приподнял шляпу и представился. Молодой человек изумленно на него посмотрел, но сказал, что его зовут Вальтер Map (Walter Mahr, «mar» означает кошмар, а «mare» – кобыла). Мельхиор объяснил, что у него создалось впечатление, будто раньше они где-то встречались. Однако молодой человек ответил, что не имеет никакого представления, где это могло бы случиться, ведь он родился и вырос в этом городе, из которого никогда никуда не уезжал, а Мельхиор живет в этом месте только три года. Но когда они остановились у дверей квартиры Линденгуса, Мельхиор попросил молодого человека зайти в гости на несколько минут. В доме Мельхиора Вальтер Мар откровенно признался, что когда он был мальчиком, ему часто снилось такое лицо, как у Мельхиора, только намного моложе. «Да, – прервал его Мельхиор, – человеку может многое присниться; возможно, я тоже видел вас во сне».
«Мне снилось, – продолжал Мар, – что в окно смотрит Ваше лицо и зовет меня голосом, похожим на Ваш. Однажды кто-то сел ко мне на кровать и сказал, чтобы я последовал за ним и позволил себя распять».
Пока Мар говорил, волнение Мельхиора становилось все сильнее; он ответил, что в памяти у него все перепуталось, и он не может вспомнить детали. Про себя он пробормотал что-то о кресте и струящейся крови, а затем попытался зажечь Мара идеей о том, чтобы вместе покинуть город. Мельхиор сказал, что сейчас Вальтеру лучше уйти, а завтра прийти снова, готовым к тому, чтобы отправиться в странствие.
После ухода Мара Мельхиор на какое-то время сел и задумался. Затем он разделся и посмотрел на юношескую красоту своего тела, удивившись, какое отношение к такому телу имеет его лысая голова. Затем он снова оделся и сел за стол писать. Вдруг ему пришло в голову, что в его работе больше нет никакого смысла. Он вышел на улицу и зашел в кофейню, там он встретил друга, с которым они поговорили о празднестве, посвященном столетию великой революции, которая произошла в Штульбрестенбурге, о том, что тогда происходило на улицах и об убийстве короля в городском театре. Но Мельхиор прервал своего друга, сославшись на усталость и на необходимость идти домой.
На улице ему показалось, что он слышит чьи-то шаги. Улицы, фонари, небо, звезды – все казалось ему странным, а за спиной он слышал шаги, которые раздавались в такт его собственным. Сам того не замечая, он запел песню, присоединившись к невидимому хору. Пение становилось все громче; флейты, барабаны и цимбалы играли марш, и он увидел себя въезжающим на белом коне в освещенный город. В окна и с балконов дворца из-под вуалей смотрели дамы и девушки, а когда он въехал на центр площади, они, сбросив свои вуали и оказавшись совершенно нагими, стали бросать ему розы. Перед Мельхиором открылись ворота, мальчики взяли под узды коня, Мельхиор спрыгнул на землю – и оказался на пустынной улице перед входом в собственный дом.
Он не мог сделать ни шага. Его колени подкосились, и он упал. Лежа в снегу, он плакал от бессилия. Затем он смог подняться и сделал несколько шагов по направлению к двери, но едва достав ключ, отпрянул назад, словно дверь его от чего-то предостерегала. Он чуть помедлил, подумал и пошел обратно к кофейне, чтобы дождаться утра, но, вспомнив о пустынных улицах и своей усталости, не смог двигаться дальше и, превозмогая ужас, вернулся домой. Он остановился на лестнице в темноте, прислушался, постояв перед дверью своей квартиры, и снова повернулся, уже собираясь уйти – настолько все показалось ему странным и внушало страх. В квартире он быстро прошел в свою комнату, чиркнул спичкой и уронил ее на пол, чувствуя присутствие незнакомца. Он отчетливо слышал дыхание спящего и подумал, что узнал его. Наконец, он зажег свечу и увидел в кресле у камина спящего мужчину с гладкими красивыми волосами. Взглянув на него, Мельхиор узнал фон Шпата. Сразу же туман в его памяти рассеялся, и он вспомнил все, что с ним произошло.
«Теперь, – подумал Мельхиор, – он находится в моей власти, и я оказался хозяином положения. Я бодрствую, а он считает меня беспомощным. Теперь я позову мальчиков, и они его свяжут». Он посмотрел на фон Шпата и увидел болезненно-божественное лицо, которое снова его очаровало, но он отбросил от себя это искушение и закричал: «Я хочу отсюда уйти!»
Ничего не случилось. Он поднял руки и закричал: «Я хочу отсюда уйти!» Но по-прежнему стояла тишина, и никто не появился. Он закричал в третий раз, но все было бесполезно. У него опустились руки, и он понял, что остался один, а мальчики находятся во власти тех самых странных пришельцев.
«Все кончено», – подумал Мельхиор и почувствовал ужасную усталость. Он снова посмотрел на фон Шпата, который все еще спал. Мельхиору было страшно посмотреть ему в глаза и услышать, что он скажет. Осторожно, не раздеваясь, он лег в постель и сразу уснул.
Ему приснилось, что стеклянные люди одержали победу, а мальчики погибли. Сон был долгим. Он слышал, как его называют по имени. В конце сна он лицом к лицу столкнулся с фон Шпатом. Мельхиор вытащил нож и, вонзив его в фон Шпата, вырезал у него на груди крест. Фон Шпат закричал: «Мельхиор!» Мельхиор проснулся и увидел фон Шпата, стоящего над ним со свечой в руке. По-прежнему была ночь.
«Этот мир мой, – сказал фон Шпат. – Звать мальчиков было совершенно бесполезно. Они – всего лишь отражения в зеркале».
«Я не подчинюсь тебе! – закричал Мельхиор. – Я подчиняюсь собственной воле!»
«Я сломлю твою волю, как сломал ее у других, – спокойно ответил фон Шпат. – Пойдем со мной: я покажу последний акт».
«Игра никогда не кончится», – промолвил Мельхиор.
«Пойдем со мной, – повторил фон Шпат, – и ты все сам увидишь».
На улице разыгралась метель. Они шли больше часа, снег слепил им глаза. В конце концов, они свернули на пустынную аллею и пришли в полуразрушенный дом, где горели масляные светильники. Фон Шпат остановился. На входе была надпись: «Мировая сцена света».
«Мы пришли, – сказал фон Шпат, весь путь хранивший молчание, и три раза постучал условным стуком в дверь. На стук выглянул карлик.
«Вы опоздали, – сказал карлик. – Зал опустел. Никто не захотел этого видеть, но мы продолжаем играть пьесу до конца. Сейчас должен начаться последний акт». Он повел их по старым коридорам с потрескавшимися стенами. Они подошли к двери в стене, и карлик пригласил их войти и наслаждаться зрелищем. Они сели, глядя на пустой зал. Он был темным, за исключением двух мерцавших светильников, в которых медленно угасал свет.
«Хорошие места, – сказал фон Шпат. – Отсюда можно смотреть на актеров так, чтобы пьеса не казалась слишком трагичной».
«Какое она имеет к нам отношение? Что я тут увижу?» – спросил Мельхиор.
«Последний акт», – повторил фон Шпат.
Зазвонил колокольчик, и занавес поднялся. Мельхиор увидел на сцене мальчиков и двойника фон Шпата. Он увидел те же самые улицы, которые он видел во сне час или два назад, прозрачных людей – неподвижные фигуры с неподвижными лицами. Но на это раз он понял, кто они такие, поскольку узнал в них мальчиков.
Фон Шпат встал и сел на кресло повыше позади Мельхиора. Он вытащил большой театральный бинокль и, поставив локти Мельхиору на плечи, стал смотреть на сцену через его голову. Мальчики танцевали вокруг отражения фон Шпата и пели: «Время распадается, пространство растворяется, целостность уничтожается». Это был голос Фо. Мельхиор хотел вскочить с места, но локти фон Шпата вдавили его в сиденье. Танцующие мальчики разбились на пары. У них на губах застыла последняя улыбка, их глаза были закрыты – они находились в глубоком сне, и глаза двойника фон Шпата тоже медленно закрылись.
Мельхиор ощутил, что давление локтей фон Шпата стало меньше. Обернувшись, он увидел, что тот заснул. Он стряхнул с плеч руки фон Шпата и сбросил с себя одолевавшую его сонливость. Из его уст вырвались странные слова, которые эхом отразились в пустом зале.
Затем он увидел на сцене нового персонажа и узнал в нем себя. Он видел, как спешит к Фо и трясет его, как Фо медленно открывает глаза и встает на ноги. Мельхиор услышал, как его двойник закричал: «Он заснул! Сейчас самое время!». Сверкающими ножами они пронзили фигуру фон Шпата. В тот же миг сидевший в ложе фон Шпат безжизненно свалился на пол. Мельхиор увидел себя на сцене вместе с Фо; они торопились быстро убраться прочь.
Ветер подхватил и понес Мельхиора. Снежинки падали ему на лицо; постепенно стало светать. Он был один на заснеженных улицах. Постепенно метель утихла, и через тучи вновь пробивалось солнце. Мельхиор почувствовал, как силы оставляют его. Он так ослаб, что еле двигался. Обессиленный, он упал в снег и посмотрел вдаль. «Круг замкнулся, – прошептал он. – Все исполнилось. Моя тень освободила твою тень. Враг погиб. Где же мне теперь найти тебя? За разделяющими нас морями и океанами я слышу твой голос. День и ночь ты бродил по равнинам и взбирался на высокие горные вершины. Золотые корабли с алыми парусами несли тебя через моря. У тебя над головой кружили стаи птиц. Ты пробирался по диким тропам и подходил ко мне все ближе. Когда-нибудь утром ты явишься ко мне, обнаженный и сияющий, со звездами в волосах, и твои холодные губы поцелуют мое бьющееся сердце. Земля больше не будет немой. Твои слова вызовут в ней жизнь, от всех будет исходить твое дыхание, твоя любовь расцветет в каждом сердце. Крест вознесется ввысь. Проснувшееся желание вольет кровь в вены всего мира и превратит одну форму в другую. Начнется новая пьеса. Поспеет виноград и дождется тебя. Смотри, как мы отдыхаем, как спокойно и счастливо наше дыхание. Все спокойно. Приходи к нам обнаженным в облачении ночи, юное пламя, поющее пламя, Мастер и Дитя».
Закончив эту похожую на гимн молитву, Мельхиор поднялся и распростер руки. Он пробирался вперед, спотыкаясь о сугробы, а затем ему показалось, что он видит на снегу капли крови. Присмотревшись, он увидел, что это лепесток розы. Через несколько шагов он увидел еще лепестки, потом еще; весь его путь был усыпан лепестками роз, а на снегу оставались изящные следы босых ног. Высоко подняв голову, он шел по этим следам. Туман вокруг него становился все гуще, земля исчезла из-под ног. Все стало белым и с каждым шагом становилось еще белее, только лепестки роз сияли алыми каплями крови, увлекая его вперед. Далеко впереди он увидел чей-то силуэт. Его слабость исчезла. Он ничего не знал, не чувствовал и не видел кроме маячившей перед ним фигуры.
Солнце зашло за тучи. Туман неожиданно рассеялся. На вершине стоял Фо в сиянии света; у него в волосах были розы; он распростер свои пламенные объятия.
Усталый скиталец пал на колени. «Царство!» – заикаясь, промолвил Мельхиор. – «Царство без пространства!» – произнес он и умер.
Итак, мы опять сталкиваемся с энантиодромией.
Сначала фон Шпат одержал победу, обманом заманив Мельхиора на корабль. Спустя сто лет Мельхиор оказался в психиатрической клинике (как только вы попадаете в царство чистого разума, на противоположном полюсе – в царстве Фо – происходит переживание такой силы, что похоже на настоящее сумасшествие). Мельхиора выпускают из психиатрической клиники. Когда на сцене убивают фон Шпата, Фо снова одерживает победу, на этот раз в этом мире. Фо остается победителем: в конце концов, он находит царство, но при этом покидает свое тело, которое достается фон Шпату. Мельхиор остался мертвым стариком, а это значит, что проблема не решена, а просто отложена, поскольку, как видно из текста романа, если решение проблемы наступает после смерти, это значит, что в данной реальности еще не удалось найти достаточных средств для ее осознания. Именно поэтому в христианской доктрине утверждается, что победа над злом и соединение противоположностей произойдут после Судного Дня. Рай наступит после смерти. В «Фаусте» Гете Фауст обретает спасение после смерти, и в «Царстве без пространства» разрешение проблемы тоже происходит не в жизни, а после нее. В данном случае ясно, что мост к осознанию еще не построен, так как в борьбе [противоположностей] все еще не осознается реальность психики. Вся эта борьба происходит в проекции – интеллект против архаической реальности бессознательного, – но у этой борьбы нет названия, и ее реальность трудно увидеть. Автор смешивает понятия психической реальности и реальной действительности.
В описанной проблеме, которая актуальна и по сей день, слышится новая зловещая тональность, в связи с чем мне хотелось бы процитировать высказывание Франсуа Рабле, на которое когда-то Юнг обратил мое внимание: «La vérité dans sa form brute est plus fosse que la faux » («Истина в своей первозданности, prima materia, в своем первом проявлении, оказывается более лживой, чем сама ложь»). И это та самая истина, которую мы только что поняли.
Несмотря на все сказанное, это были попытки создать новую, творчески переосмысленную религиозную установку, обновить творческую составляющую культуры (cultural creativity), которые могут проявить себя только в индивидуально-психологической форме. Однако создание новой установки происходит с таким разительным политическим шатанием из стороны в сторону, что она становится более фальшивой, чем сама ложь. Но все же, несмотря на это, нам следует обратиться к ней и найти в ней живые семена. Иначе мы остановимся в прогрессе и начнем строить светло-розовые дома на обугленных руинах.
В своей жизни и в искусстве Бруно Гетц вышел далеко за рамки этой неразрешенной проблемы. В своем стихотворении «Дурак и змея»[94] он описывает божественного пуэра как символ, который сначала одолевает великого змея, потом подвергает его очищению, а затем соединяется с ним (вспомним удава в повести Сент-Экзюпери). Таким образом, смертоносное начало преодолевается, и противоположности соединяются в священном бракосочетании. Будем надеяться на то, что по аналогичному пути будет следовать и социальное развитие.
Если сравнить два образа пуэра – Маленького принца и Фо, – можно заметить, что оба имеют романтическое отношение к жизни в целом и оба противоположны образам senex (старца), таким как король, честолюбец и т. п. у Сент-Экзюпери или образу фон Шпата у Гетца. В обоих случаях они воплощают возможность внутреннего творческого обновления, первого осознания Самости, но вследствие некоторой слабости Эго и недостаточной дифференциации Анимы фигуры puer aeternus становятся жертвами, искушаемыми смертью или сумасшествием, или тем и другим.
Американским литературным аналогом, в котором создан образ puer aeternus, является произведение Ричарда Баха «Чайка по имени Джонатан Ливингстон».[95] Но книга Баха имеет счастливый конец: именно любовь к своим собратьям-птицам побуждает Джонатана вернуться к своим собратьям, чтобы учить их летать. Кроме того, Джонатан – птица, а не человек, поэтому для него совершенно естественно оставаться в воздухе. Однако у puer aeternus есть огромный соблазн в том, чтобы идентифицироваться с Джонатаном и стать «непризнанным гением», но его тоже нужно правильно понять, чтобы затем включить в решение своей проблемы исцеляющее воздействие любви, свободы и преданности.
Читая немецкую версию романа Бруно Гетца, мы понимаем, что проблема puer aeternus – не только индивидуальная проблема, а общая проблема нашего времени. Сенекса, мудрого старца, характеризует затасканный образ Бога и миропорядка, а puer aeternus Фо является новым образом Бога, которому в этом романе так и не удалось воплотиться в человеке (Мельхиоре). Если новый образ Бога не мог родиться в душе человека, он остается архетипической бессознательной фигурой, обладающей вредным и пагубным воздействием. Мы все движемся к «обществу без отца»[96], и «сын» еще не родился, т. е. не нашел своего осознания в нашей психике.
Внутреннее рождение может произойти только с помощью феминного начала. Именно поэтому сейчас к нему обратилось внимание человечества. Если горькая и завораживающая София сможет снова стать той, которой была, а именно, Божественной Премудростью, то этого удастся достичь[97]. Тогда puer снова станет тем, чем ему предназначалось быть: символом обновления целостного внутреннего мужчины, бессознательными поисками которого и занимаются современные пуэры.
Библиография
Adler, G. & Jaffe, A., eds. C. G. Jung: Letters. Princeton: Princeton University Press, 1973. Vol. 1–2.
Apocryphal New Testament. Trans. M. R. James. Oxford: Oxford University Press, 1966.
Baynes, H.G. Analytical Psychology and the English Mind. London: Methuen, 1950.
Bach, R. Jonathan Livingston Seagull. New York, The Macmillan Company, 1970
Cate, C. Antoine de Saint-Exupéry, His Life and Times. New York: G. P. Putnam’s Sons, 1970.
Caussin, N. Polyhistor Symbolicus. [De symbolica Aegyptiorum sapientia. Electorum symbolorum, & Parabolarum historicarum stromata] Fbris: 1618, 1631.
Codex Marcianus. In Berthelot, Marcellin. L’etude de la chimie au moyen age. Paris: Librairie des sciences et des arts, 1938.
Dante A. The Divine Comedy. Trans. Charles S. Singleton. (Bollingen Series LXXX). New York: Princeton University Press, 1975.
Democritus. In Guthrie, W.K.C. A History of Greek Philosophy. London: Methuen, 1968.
Eaton, F. Der Deihter Bruno Goetz. Riga: Riga University Studies, vol. 57, no. 4, 1972
Eckhart, M. Meister Eckhart: A Modem Translation. Trans, by R. Blackney. New York: Harper and Row, 1957.
Eliade, M. Shamanism: Archaic Techniques of Ecstasy. New York: Pantheon, 1964.
France, M.-L. von. Die Visionen des Niklaus von der Flue. Zurich, 1957
Fromm, E. Zum Gefühl der Ohnmacht. In GW, vol. 1. Stuttgart: Deutsche Verlags Anstalt, 1980.
Goethe, J.W. von Torquato Tasso. Trans. J. Prudhoe. Manchester: Manchester University Press, 1979.
Goethe, J.W. von. Faust. Trans. Philip Wayne. Baltimore: Penguin Classics, 1956.
Goethe, J.W. von. The Sorrows of Young Weither. Trans. V. Lange and J. Ryan. (Bollingen Series) New York: Princeton University Press, 1996.
Goetz, B. Das Reich oder Raum. With a commentary by M.-L.von Franz. Zurich: Origo Verlag, 1962.
Goetz, B. Der Gult and die Schlange. Zurich: Bullanden, Bellerive, 1949.
Hannah B., Jung, His Life and Work: A Biographical Memoir. New York: G. P. Putnam’s Son, 1976.
Jaffe, A. Bilder und Symbole aus E.T.A. Hoffmann’s Maerchen "Der Goldene Topf." In C.G. Jung. Gestaltungen des Unbewussten. Zurich: Rascher Verlag, 1950.
Jung C. G. The Collected Works (CW). Bollingen Series XX in 20 vol. Trans, by R. F. C. Hull. Ed. by M. Fordham, G. Adler, Wm. McCuire. New York: Princeton University Press, 1953-1979.
Jung C. G. The Visions Seminars. Notes of the Seminars 1930-1934. Zurich: Spring Publication, 1976.
Jung C. G. & Kerenyi C. Essays on a Science of Mythology, trans. by R. F. C. Hull. Princeton, Princeton University Press, 1949.
Kalevala: The Land of Heroes. Trans. by W. F. Kirby. New York: Everyman’s Library, 1907.
Kerenyi, C. Heros latros. Uber Wandlungen und Symbole des Erztlichen Genius in Griechenland. Zurich: Rhein Verlag, 1945.
Klueger, R. S. The Archetypal Significance of Gilgamesh: A Modem Ancient Hero. Eiseiden: Daimond Verlag, 1991.
Kubin, A. The Other Side. Trans, by L. Denver. New York: Crown Publishers, 1967.
Meyrinck, G. The Golem. New York: Dover Publ., 1986.
Mitschellich, A. Society Without the Father: A Contribution Social Psychology, trans. by Erich Mosbacher. New York: Schucken Book, Inc., n. d.
Neval, G. de. Aurelia. London: Chafto&Windus, 1932.
Ovid. Metamorphoses. Trans, by D.Carth et al. New York: Garland Publ., 1976.
Picinellus, F. Mundus Symbolicus. Ed. by A. Earth. New York: Garland Publ., 1976.
Poe, E. A. Collected Works. Ed. by T. O. Mabboft. Harvard: Harvard University Press, 1970.
Sechehaye, M-A. Symbolic Realizations: A New Method of Psychotherapy Applied to the Case of Schizophrenia. New York: International University Press, 1951.
Seton, E.T. Wild Animals I Have Known. Toronto: McClelland & Stewart Ltd., 1977.
The I-Ching or Book of Changes. Trans, by R. Wilhelm. London: Routledge and Kegan Paul, 1977.
Wilder, Th. The Bridge of San Luis Rey. New York: Harper &Row, 1967.
Бах P. Чайка no имени Джонатан Ливингстон. M.: Гелиос, 2001.
Гримм В., Гримм Я. Сказки. М.: «Художественная литература», 1978.
К. Кереньи, К.-Г. Юнг. Введение в сущность мифологии, // сб. К.-Г. Юнг. Душа и миф. Шесть архетипов. Пер. В. В. Наукманова. К.: Гос. библ-ка Украины для юношества, 1996.
Калевала. Финск. народ, эпопея, пер. А.П. Бельского. М.: «Азбука» 2007.
Керлот Х.Э. Словарь символов. Мифология. Магия. Психоанализ. М.: Рефл-бук, 1994.
КИНО. Энциклопедический словарь. М.: «Советская энциклопедия», 1986 г.
Овидий Метаморфозы IV, 18-20. // в сб. Овидий «Любовные элегии. Метаморфозы. Скорбные элегии». М.: «Художественная литература», 1983.