Италия, родина Возрождения, сыграла огромную роль в распространении барокко в странах Европы. Но истоки барокко не ограничивались этой страной. Барокко как мироощущение, как состояние ума одновременно зародилось во многих европейских странах. Искусство барокко было сложным и многогранным, в нем изначально были заложены и границы его возможностей, и причины, приведшие его к упадку, потому что барокко - это, во-первых, искусство, основанное на непосредственной передаче движения, схваченного в момент кульминации, и во-вторых, искусство театральное, самосозерцательное. Отсюда его пронзительная эмоциональность, причем эмоциональность скорее патетическая, чем лирическая.
В Западной Европе возникновению барокко способствовало два фактора - нарождающаяся концепция абсолютной монархии и популярность драматургии и театра (как полагает исследователь этой эпохи Питер Скрайн). Когда абсолютизм и театр сошлись и монархи XVII столетия потребовали, чтобы в новых великолепных дворцах устраивались грандиозные представления, барокко расцвело в полную силу. Барокко дворцов начинает соревноваться с пышными католическими церемониями в древних соборах. Церковь, в свою очередь, привлекает и щедро субсидирует художников, музыкантов и поэтов, которые могут поддержать ее притязания на всеобщую духовную власть.
Главный храм римско-католической церкви - собор Святого Петра в Ватикане, строительство которого было начато еще Донато Браманте, в стиле ренессансной культуры.
Его первоначальный проект был видоизменен и воплощен в жизнь Микеланджело, развившим идею Браманте в аллегорию "точки отсчета": купол стал не только совершенным архитектурным сооружением, но как бы центром всего католического мира. Аллегорический смысл собора развивает и усиливает продолжатель строительства - Бернини. Созданная им колоннада, окаймляющая площадь собора, должна была вместе со всем сооружением воплощать в себе церковь, христианство и небесный свод, распростершийся над миром. Крылья колоннады Бернини - словно руки собора, а купол - его голова.
Если итальянское барокко воплощало религиозные и политические идеалы, то французское было олицетворением исключительно политических устремлений. Английское же отражало идеи гражданские и общественные. Это становится наглядным при сравнении архитектурных особенностей трех соборов: собора Святого Петра, о котором уже шла речь, собора Святого Павла в Лондоне и собора Дома инвалидов в Париже. Эти здания построены в один временной период и на одних технологических принципах. Тем более характерны их архитектурно-стилевые различия.
Парижский архитектор Жюль Ардуэн-Мансар выстроил купол собора Дома инвалидов на двухъярусном барабане, в гордом одиночестве купол возвышается над фасадом, разделенным колоннами на геометрически правильные плоскости. Масса купола и его богатый декор господствуют над совершенным по своей архитектуре основанием, как бы олицетворяя власть суверена, которую поддерживает иерархическая государственная система.
Купол собора Святого Павла в Лондоне (архитектор Кристофер Рен) напоминает первоначальный вариант проекта купола собора Святого Петра Браманте. Купол венчает величественное здание, с которым он так мало связан, что для него потребовалось специальное цилиндрическое основание. Возникает впечатление, что одно здание встроено в другое. Этот купол скорее символ, чем образ власти, он выполняет функцию декоративную, в чем можно усмотреть параллель с положением монарха в политической власти Англии конца XVII в. Едва ли эти политические аллегории были вполне осознаны Микеланджело, Мансаром и Реном, но художественная интуиция привела мастеров к точному портрету эпохи в архитектурном выражении.
Синтез живописи, архитектуры, скульптуры порождает в эпоху барокко иную концепцию организации пространства. В XVII в. появляется новая живопись. Изображение отныне не сводится только к линии и цвету; художник хочет передать нечто выходящее за пределы линий, красок и перспективы, воздействующее на чувства и воображение зрителя. Чтобы пробудить фантазию, художник стремится разрушить барьер между зрителем и произведением искусства и придать картине беспредельность.
Три художника из Болоньи - Лодовико Карраччи (1555- 1619) и его двоюродные братья Агостино и Аннибале, занимавший среди братьев ведущее место, - вырабатывают основы нового стиля. Они опираются на классическое наследие XVI в., в первую очередь на венецианскую школу. Они совершают в итальянском искусстве решительный поворот от маньеризма к барокко, в сторону большей простоты и величавости образов.
Братья Карраччи создают в 1580 г. в Болонье Академию, названную ими Academia delji incaminati (Академия вступивших на верный путь).
Живописец болонской школы Аннибале Карраччи (1560- 1609) пытался приблизить изображаемые фигуры к зрителю, создать иллюзию, что живописное пространство продолжает пространство реальное. Им помимо множества картин создан один из величайших шедевров XVII в. - росписи Палаццо Фарнезе на сюжеты "Метаморфоз" Овидия. Карраччи изобразил мифологические сцены на очень сложном для исполнения фоне с включенными в него архитектурными мотивами, создающими иллюзию высоты, имитирующими деревянные рамы картин, бронзовые и мраморные статуи, на которых играют золотистые блики. Динамичность и оригинальность композиции оказали влияние на развитие всей декоративной живописи вплоть до наших дней. Так, влияние Карраччи несомненно испытал австрийский художник Фукс, наш современник, в картинах которого много экспериментов с контекстом, в который они включены.
Другим ранним представителем барочной живописи стал Микеланджело Меризи да Караваджо (1570-1610). Он обратился к изображению непосредственной жизни и тем самым произвел настоящий переворот в искусстве. Для картин Караваджо характерно реалистическое изображение религиозных сюжетов. Например, его картина "Распятие апостола Петра" поражает точностью деталей, почти натуралистична. Произведения Караваджо отличаются высоким драматизмом, резкими переходами света и тени. Его манера оказала влияние на большинство европейских художников - прямо или опосредованно.
Особое место в истории барокко вообще и итальянского барокко в частности занимает личность поразительных масштабов, теоретик искусства, живописец, скульптор и зодчий Джованни Лоренцо Бернини (1598-1680). Главным делом его жизни и главным свершением стал собор Святого Петра в Риме. В возведении главного храма католического мира до Бернини уже участвовал ряд выдающихся зодчих эпохи Возрождения, среди которых был и гениальный Микеланджело Буанаротти. Но все это только усложняло задачу: свои идеалы нужно было корректно увязать с достижениями предшественников, и Бернини это удалось.
В интерьере собора им был сооружен киворий (сень на месте молений Папы) высотой 30 м, поддерживаемый четырьмя колоннами. Их линии свиваются в спираль, что подчеркнуто золочеными каннелюрами. По низу колонн вьется скульптурный плющ, а водруженная на колонны сень выглядит как богатая драпировка с фестонами, на ней сидят, свесив ножки, прелестные пухленькие ангелочки... Витая форма этих колонн тектонически не оправдана, и настолько декоративна, что позднее ее можно увидеть в барочных сооружениях по всему миру.
Выполненное Бернини (сообразно замыслам Микеланджело) внутреннее убранство собора является замечательным образцом барочного церковного оформления в интерьере и производит впечатление парадности, исключительной торжественности и величия.
Самым значительным архитектурным достижением Бернини является площадь перед собором Святого Петра. Он выстроил как бы две площади, соединенные вместе. Одна - овальная, окружена колоннадой, а другая - в форме трапеции, замыкается с одной из сторон самим зданием собора. В центре большой площади расположен обелиск, а по сторонам, в фокусах эллипса, расположены фонтаны. Колоннады не дают подойти к собору с боковых сторон, паломники и туристы могут видеть только его парадный фасад. Гигантская фасадная стена собора, украшенная колоннами и лепниной, завершает комплекс и подготавливает эффект восприятия его интерьера.
Не менее велик Бернини и как скульптор. Его многочисленные портреты современников, аллегорические и мифологические герои поражают жизнеподобием, динамизмом, красотой и театральностью.
Обратимся к знаменитой алтарной композиции Бернини "Экстаз св. Терезы". В этой работе, находящейся в капелле церкви Санта-Мария делла Виктория в Риме, скульптору удалось "остановить" полет золотой стрелы за какую-то секунду до того, как она пронзит сердце святой, и передать выражение экстаза, озарившего в этот момент ее черты. По обеим сторонам композиции в нишах, похожих на ложи оперного театра, изображены владельцы капеллы - члены семьи Корнаро, беспредельно равнодушные к прекрасному видению.
По силе контраста, динамическому драматизму образа, реальности и вместе с тем иллюзорности - это несомненно шедевр барочной скульптуры, выражающий одновременно и возвышенное религиозное чувство, и мирскую суетность общества, воспринимающего жизнь как театр, считавшего его реальней самой жизни.
Не следует забывать также, что Бернини был мастером надгробий и оформителем торжественных процессий. Его работы всегда потрясают, будоражат сознание зрителя. Даже когда он берет сюжет из классической мифологии, его трактовка вызывает изумление: примером может служить украшающая виллу Боргезе скульптурная группа "Аполлон и Дафна", изображающая превращение нимфы в лавровое дерево.
Многие исследователи истории искусства считают Бернини главным персонажем всей эпохи барокко.
Вершиной западноевропейской барочной живописи становится творчество Петера Пауля Рубенса (1577-1640), воспевающего жизнь во всех ее проявлениях. Блеск и чувственность барокко расцветает на юге Нидерландов. Благодаря Рубенсу одним из главных центров европейского барокко становится Антверпен, откуда увлечение барочной живописью распространялось по всей Европе. Тематика этой живописи обширна: от библейских сюжетов до сцен деревенского быта, от античных мифологических героев и событий до портретов конкретных персонажей и реальных городских пейзажей. При этом образы идеализированы, безудержные гиперболы сочетаются в них с бурной динамикой, неожиданными оптическими эффектами, реальность - с фантастикой, религиозная аффектированная мистика - с откровенной чувственностью. В живописи часто применяется легкий, свободный мазок. Так, на эскизах росписи нескольких плафонов кисти Рубенса, хранящихся в Эрмитаже, свобода живописи так велика, что впору приписать ее художнику нашего времени.
Примером соединения множества жанров в одном может служить картина Рубенса "Четыре философа". Она может быть трактована и как парадный портрет Рубенса и его брата в компании еще двух близких друзей - поэтов и философов. Но есть здесь еще и пятый персонаж: в комнате, где расположились друзья, на высокой подставке установлен бюст Сенеки, перед ним сверкает красками букет тюльпанов, т.е. перед нами также и наглядная демонстрация философских ориентиров художника и его близких. Но есть здесь еще одна тайна: к моменту написания картины, такой внешне реалистичной, двое персонажей уже ушли из жизни. Так коллективный парадный портрет показывает нам целый ряд именно барочных тенденций.
Пафос напряженной динамики получает полноту выражения в сценах охоты. В картине "Охота на львов" действие наделено необычайной стремительностью и страстностью. Вздыбившиеся кони, лев, терзающий всадника, и поражающие его охотники слились в единую группу. Безудержная энергия и жизненная сила пронизывают всю сцену и каждую фигуру в отдельности.
Другой, лирический и сдержанный, пафос царит в картине Рубенса "Персей и Андромеда". Античные герои трактуются художником как его соотечественники: мы видим нежную блондинку-фламандку, типичную для живописи Рубенса, и столь же типичную для живописца атлетическую, волевую фигуру Персея. Мифический, фантастический антураж в виде крылатого коня Пегаса, амуров, парящего над героем гения Славы и тому подобные детали великолепного полотна выглядят абсолютно убедительно. Все здесь конкретно и чувственно, овеяно поэзией и трепетом жизни. Картина от начала до конца исполнена самим художником.
Всего из мастерской этого непревзойденного мастера барочной живописи вышло не менее 3 тыс. картин. Произведения Рубенса широко представлены во всех крупнейших музеях Старого и Нового Света. Но Рубенс был не только мастером колористической масляной живописи. Он писал фрески, создавал эскизы для скульпторов, был отличным рисовальщиком, а также декоратором, архитектором, дипломатом. Его влияние на культуру и искусство велико и бесспорно.
Лучшим из учеников Рубенса был Антонис ван Дейк (1599-1641). Его творчество демонстрирует зрителям стремление художника к утонченности и изысканности. Его мужские образы теряют атлетизм рубенсовских героев, женские отличаются изяществом и нервной экспрессией. Главной областью его творчества является портрет. Живя в ранний период своего творчества на родине, художник создает ряд портретов зажиточных бюргеров, прибегая к достаточно сдержанному колориту. Но затем он переселяется в Геную, где получает множество заказов от местной аристократии. Ван Дейк создает в этот период великолепные парадные аристократические портреты. Они большого размера, нарядны по колориту, изображают модель в полный рост, художник тщательно выписывает детали - великолепные одеяния, кружева, драгоценности... Горделивые позы, надменные лица, изящные руки с длинными, тонкими пальцами - все это на эффектном фоне роскошных интерьеров убедительно свидетельствует о высоком общественном положении персонажей. Одним из лучших произведений остается автопортрет художника с женой.
Ван Дейк создал немалое количество живописных произведений на религиозные темы, в частности алтарные росписи. Однако именно жанр парадного портрета, сформированный ван Дейком, принесет ему большой успех и на родине, и, позднее, в Англии, где он найдет много последователей. Аристократический портрет под влиянием творчества ван Дейка расцветет здесь в XVIII в.
Аристократической утонченности ван Дейка противостоит творчество третьего по значению художника во Фландрии XVII в. Якоба Йорданса. Его вклад в развитие барокко самобытен: творчество мастера прямо подготавливает приход реализма. Йордане создает так называемый бытовой жанр. Герои его полотен - бюргеры, крестьяне - полны здоровья, радости жизни. Даже если он пишет библейский сюжет "Поклонение волхвов", его герои производят впечатление написанных с натуры современников мастера. От барокко у Йорданса обнаруживается мощная, уверенная композиция, свободное владение светотенью, яркость и звучность колорита. Среди наиболее известных его картин могут быть названы "Бобовый король", "Автопортрет с родителями, братьями и сестрами" и др.
Особый тип фламандской живописи - натюрморт, он сочетает в себе и аристократичность, и демократизм. Если громадные картины Рубенса предназначались для дворцов и общественных зданий, натюрморт мог разместиться и в более скромном интерьере. Одним из создателей этого жанра является Франс Снейдерс (1579-1657). Ему блестяще удавались сцены охоты и натюрморты с фламандской снедью, со множеством битой дичи, еще живой рыбы, плодов и фруктов. Только в барочном воображении эти горы съестного могли быть так эстетизированы, выписаны с такой изобретательностью и живописной виртуозностью.
Голландская живопись, как и пластические искусства, не дает образцов типичного барокко. Изобразительные искусства и Англии XVII в. могут быть названы барочными только с большой натяжкой. В этих странах очень сильны реалистические тенденции. Несравненно высокие образцы живописи дает Харменс ван Рейн Рембрандт (1606-1669), новатор в области светотени, тонкий колорист. В первый период своего творчества он страстно увлечен чувственной красотой мира, его мастерская полна великолепными вещами: тканями, цветами, заморскими диковинами, статуями. Он сам счастлив в любви, богат и успешен. Надо отметить, что и в этот благостный период Рембрандт не склонен к идеализации натуры. На автопортретах, изображениях любимой жены Саскии, заказных портретах мы видим конкретных людей с их реальными достоинствами и недостатками. За обычной внешностью он стремится показать сложный внутренний мир человека, разгадать тайну личности каждого портретируемого. Такого психологизма живопись еще не знала.
Переломным для Рембрандта и в творческом, и в экзистенциальном отношении стало написание полотна "Ночной дозор". Именно в нем художник ближе всего к традиционному барокко, но именно элемент фантазии, прихотливая композиция, тонкая игра светотени не понравились заказчикам этого группового портрета. Художник выходит из моды. В этот же период умирает его жена и муза Саския. Эти потрясения делают Рембрандта одним из самых правдивых и проникновенных художников всех времен. Многочисленные портреты людей разных сословий повествуют нам о сложной жизни людей его эпохи. К числу лучших последних работ Рембрандта относится "Возвращение блудного сына". Композиция здесь сведена в первую очередь к двум монументальным фигурам: спокойной, величественной отца и более напряженной - сына. За ними ощущается не просто пространство библейской притчи, а целый мир, увлекающий человека своей беспредельностью. Но при этом хорошо вернуться в родной дом, где тебя понимают.
Значение творчества Рембрандта обусловлено еще и его графическим наследием. Он был мастером офорта. Колоссально и его наследие рисовальщика. Проработанность деталей, законченность целого, лаконичность характерны для всех графических работ Рембрандта. Он умер в 1669 г., и для современников его смерть прошла незамеченной. Он не был ими понят и оценен.
В это же время в Голландии работает еще ряд интересных живописцев: Херкулес Седерс, Якоб ван Рейсдал, Франс Хале, Дирк Хале, Герард Тербох, Ян Вермеер Дельфшский и др. Голландцы уходят от парадных картин, предназначавшихся для дворцов и замков, к скромным размерам полотен, которые можно разместить в бюргерском доме. Жанры самые разные: натюрморты, пейзажи, бытовой жанр, портрет. Этих художников называют "Малые голландцы". Их творчество стоит как бы в стороне от "большой" барочной живописи, но их работы полны наблюдательности, интереса к деталям, колористических находок и множества прочих достоинств. Они дают нам широкую картину жизни людей этого периода.
Немецкое барокко
Германия в рассматриваемый период еще не вышла из состояния феодальной раздробленности, поэтому сложно выстроить единую картину развития визуальных искусств в этом регионе. Но самый последовательно барочный немецкий город, несомненно, главный город Саксонского королевства - Дрезден. В этот период саксонским королем был Август Сильный (1670-1733), легендарная личность, соответствующая идеалам эпохи. Он преуспел и на поле брани, и в делах любовных (его многолетний роман с графиней Коссель послужил материалом для нескольких книг, а позднее - фильмов), но особенно - в коммерции. Он, пользуясь современной лексикой, инвестировал крупные денежные суммы в производство фарфора. И это принесло Саксонии колоссальные доходы. На эти деньги столица стала обустраиваться, заполняясь нарядными сооружениями в стиле барокко. Самым ярким из них является королевский дворец Цвингер. Одну из сторон замкнутого в плане строения Август предназначил для картинной галереи. Она постепенно распространилась на весь дворец и известна во всем мире как Дрезденская картинная галерея. Ее строительством руководил главный персонаж немецкого барокко Маттеус Даниэль Пеппельман. Главное творческое достижение этого архитектора и декоратора - дворцовый комплекс Цвингер в Дрездене. Название дворца в переводе означает "клетка", оно произошло от того, что дворцовый комплекс построен около крепостного рва, где раньше держали диких животных. К тому же в плане здание образует замкнутый двор. Комплекс был предназначен для празднеств на открытом воздухе. Наиболее величественна длинная галерея, расположенная вдоль берега рва, заполненного водой. В ее центре, акцентируя вход и мост, выстроены парадные ворота, увенчанные короной. Скульптурное изображение короны несет сложной формы купол. В оформлении ворот и входных павильонов наиболее ярко проявился динамичный, напряженный стиль Пеппельмана. Декоративная скульптура дворцового комплекса выполнена скульптурой из Австрии Балыпазаром Премозером.
Другим выдающимся архитектором эпохи барокко в Германии был Иоганн Балтазар Нейман (1687-1770). Им была спроектирована и воплощена постройка городского дворцового комплекса, на тот момент едва ли не самого крупного в Европе, сооруженного для духовного лица: епископского дворца в баварском городе Вюрцбурге. Сооружение состоит из главного корпуса и боковых крыльев, ограничивающих с двух сторон открытый двор. Особенно хороши интерьеры дворца. Значительна трехмаршевая лестница главного вестибюля, плафон для которой был расписан знаменитым венецианским художником Дж.-Б. Тьеполо. Грандиозная роспись плафона посвящена четырем сторонам света. В убранстве вестибюля использованы также разнообразные скульптурные украшения, переходящие в роспись кое-где только визуально, а в некоторых частях реально: нога одного из изображенных слуг переходит в горельеф, реально выступая из стены, плащ одного из рисованных персонажей переходит в реальную ткань, покрытую стуком, и т.д.
Франсуа Кювилье (1695-1798), французский архитектор, много работал в столице Баварии Мюнхене. Наиболее совершенное его творение - дворец Амалиенбург под Мюнхеном. Часть искусстоведов относит его к стилю рококо. Это один из немногих памятников немецкой архитектуры, полностью сохранившийся после всех войн.
Андреас Шлютер (1660-1714), архитектор и скульптор, работал в это время в Пруссии, украшая ее столицу Берлин и загородный комплекс королевских резиденций Потсдам. Он работал над расширением королевского дворца, пристроив к нему флигели. Данью происхождению мастера была церковь св. Хедвиги, возведенная им для эмигрировавших в Пруссию гугенотов.
Наиболее ярко национальная художественная традиция получила воплощение в церковных интерьерах, сооруженных братьями Азамами: Космосом Дамианом (1686-1739) и Эгидом Квирином (1692-1750). Братья работали как архитекторы, строители, живописцы, декораторы, скульпторы.
Их самая известная работа находится в городе Pop в Баварии. В местной церкви они создали смелую композицию на один из таинственных христианских сюжетов: Вознесение Марии. В этой работе, выполненной из разноцветного и монохромного стука, фигура Богоматери парит между небом и землей вопреки всем законам земного притяжения. Лица и позы апостолов, собравшихся возле открытого гроба, выражают их реакцию на совершившееся чудо. Они выглядят как настоящие трагические актеры, исполняющие свои роли со страстной убежденностью.
Братья Азамы были учениками Бернини. В "Вознесении Марии" они выступают как достойные продолжатели великого учителя.
Георг Венцеслаус фон Кнобельсдорф (1699-1753) возвел в парке загородной резиденции прусских королей дворцовый комплекс Сансуси. Другое выдающееся произведение Кнобельсдорфа - театр на улице Унтер ден Линден. В отделке фасадов использованы портики коринфского ордера. Внутренняя часть являет собой триумф рококо. Это здание обозначает переломный момент в истории искусства: из недр барокко начинает вырастать классицизм.
Барокко в восточной Европе также оставляет свой след. По большей части барочные постройки там производились приглашенными итальянскими и немецкими архитекторами. Но был ряд мастеров из Польши, Чехии, которые получали образование в Риме и затем, возвращаясь на родину, использовали усвоенное.
Классицизм
Художественный стиль с таким названием существует со времен раннего барокко - в полемике с ним. Затем он берет верх и властно подчиняет себе художественную деятельность всех европейских и североамериканских художников с тем, чтобы уже не уходить никогда. В форме отдельных школ, кругов, академически ориентированных творений этот стиль вновь и вновь дает о себе знать. В подавляющем большинстве художественных училищ мира классицистическую манеру рисунка и живописи изучают как основу профессионального мастерства.
Известный швейцарский искусствовед Генрих Вельфлин выделяет пять основных различий между барочным и классическим стилями:
1) классический стиль является линейным. Границы предмета подчеркнуты, он изолирован в пространстве. Барочный стиль живописен, изображенные предметы связаны со своим окружением;
2) для классического стиля характерна плоскостность, тогда как барокко - искусство пространственное;
3) классицизм - замкнутая система, барокко - открытая;
4) единство классического стиля достигается композицией четко выделенных элементов, в произведениях барокко композиция представляет собой нерасторжимое целое;
5) классицизм всегда стремится к ясности, в то время как для барокко отдельные элементы представляют меньший интерес, на первый план выходит их соотношение.
Можно добавить еще одно существенное различие: барокко не пытается создать канонические образцы, оно ориентировано на индивидуальное, конкретное мастерство и вдохновение, тогда как классицизм стремится к нормативной эстетике.
По времени классицизм располагается от второй половины XVII в. до начала XIX в. Одной из важнейших черт искусства классицизма была ориентация на достижения античности как на эталон. Но реально искусство этого периода воспринимало античные образцы во многом через искусство эпохи Возрождения. Здесь тоже становится очевидна справедливость теории культурного маятника: от ориентированного на достижения готики барокко маятник качнулся в сторону античной классики, а значит, и к возрожденческим идеалам. Но с искусством Возрождения классицизм не совпадает по мироощущению, в нем есть антиномичность, рождаемая самой эпохой. Родовое и индивидуальное, общественное и личное, разум и чувство, цивилизация и природа, выступавшие в искусстве Ренессанса как единое гармоничное целое, в классицизме поляризуются, становятся взаимоисключающими понятиями.
В основе эстетики классицизма лежат рационалистские принципы Р. Декарта и картезианства. Они видят произведение искусства как нечто искусственное - сознательно сотворенное, рационально организованное, логически выстроенное. Эстетической ценностью для классицизма выступает лишь родовое, непреходящее, неподвластное времени. Классицистический образ тяготеет к образцу, в котором жизнь остановилась в своем идеально вечном облике.
В пластических искусствах предпосылки классицизма зарождаются уже в XVI в. в Италии: теория и творчество Палладио, а также в эстетических нормативах, разработанных болонской школой. Однако в XVII в. классицизм, существуя в полемике с барокко, превращается в целостное стилевое явление только в искусстве Франции. Большим общеевропейским стилем классицизм становится во второй половине XVIII - начале XIX вв. Геометризм подчеркнуто статичных форм и логичность планировки классицисты заимствуют у античной ордерной системы, не стремясь, впрочем, к прямому копированию. Они пытались постичь общие тектонические закономерности древней архитектуры. Стены трактуются как гладкие поверхности, ограничивающие четкие, симметрично расположенные объемы. Архитектурный декор применяется скупо и так, чтобы не закрывать общей структуры, оставаясь только аккомпанементом.
Классицистические интерьеры отличаются мягкостью колористических решений. В классицистической иерархии искусств главенствует архитектура, все остальное только помогает выявлению ее особенностей.
Градостроительство этого периода развивается в контексте концепции "идеального города". В позднем классицизме больше внимания уделяется соединению городской застройки с природой, большие площади переходят в улицы, которые ведут к паркам, набережным.
Скульптура классицизма, как правило, рассчитана на восприятие с определенной точки обозревания, отличается сглаженной моделировкой и стабильностью форм.
Живопись эпохи классицизма по обаянию, фантазии, эмоциональности уступает изобразительному искусству барокко. Она статична, холодновата, существует в слишком узких стилевых барьерах. Возможно, это связано с тем, что античность, на которую ориентируется классицизм, не дала нам столь же ярких примеров живописных шедевров, как это произошло в архитектуре и скульптуре.
Когда говорят об успехах классицистической живописи, имеют в виду в первую очередь французскую живопись.
Высоким образцом данного направления является живопись Никола Пуссена (1594-1665). Он написал много работ на мифологические темы ("Нарцисс и Эхо", "Спящая Венера", "Ринальдо и Армида", "Царство Флоры", "Танкред и Эрминия"). Эти просветленно-поэтические полотна по колориту похожи на возрожденческую живопись венецианской школы (Пуссен учился непосредственно у Тициана). Даже драматическое содержание Пуссен умеет передать в сдержанных формах, не прибегая к внешней динамике и аффектации. "Моя натура влечет меня любить и искать вещи, прекрасно организованные, избегая беспорядочности, которая мне так противна, как мрак - свету", - писал Пуссен.
Первостепенное значение мастер придавал композиции, которой он подчинял все выразительные средства. Его композиции строятся на ритмическом равновесии пластических групп, по своим очертаниям приближающихся к правильным геометрическим фигурам: пирамиде и прямоугольнику. Этому организующему принципу подчиняется и пространство: оно делится на планы, причем главное действо разыгрывается на легко обозримом переднем плане, который параллелен плоскости картины.
Со временем богатство оттенков, характерное для ранних работ Пуссена, уступает место более рассудочной и отвлеченной колористической системе, строящейся на ритмическом чередовании пятен локального цвета - красного, желтого, синего. Именно такая колористическая система соответствовала пластическому идеалу художника. Пуссен вырабатывает каноны красоты, все более близкие античности.
Однако это не было простым подражанием античным памятникам. Он воспринял от античного искусства его целостность, ясность и гармонию. Делакруа писал о художнике следующее: "Пуссен изучает прежде всего человека, и вместо того чтобы довольствоваться возрождением хламиды и пеплума, он воскрешает мужественный гений древних в изображении человеческих форм и страстей".
С годами углубляется философская сторона в творчестве Пуссена. Он все чаще обращается к таким сюжетам из Библии и античной истории, которые были созвучны близким ему идеям стоицизма. Их смысл сводится к победе разума и воли над слепыми страстями. Герои его картин - люди необычайной нравственной силы, исполненные сознанием своего долга. Таков библейский пророк Моисей, побеждающий силой своей воли стихию природы и человеческих страстей ("Моисей, источающий воду из скалы"). В этот ряд могут быть поставлены полотна "Великодушие Сципиона Африканского", "Суд Соломона".
Одно из поздних полотен художника - "Отдых на пути в Египет" - отличает тонкость колористики.
Глубоко своеобразны пейзажи художника, хотя в них можно обнаружить следы влияния Аниибале Карраччи. Проведя большую часть жизни в Италии, Пуссен писал пейзажи именно этой страны, но никогда - конкретной местности. Нередко он включает в свои картины архитектурные памятники - античные здания и руины. Их строгие классические формы так же гармоничны, как и пейзажные мотивы. Мир его пейзажей полон живой красоты и поэтических чувств. Фигуры людей, которые художник вводит в свои картины, обычно связаны сюжетом, созвучным своим смыслом или эмоциональной интонацией образу природы или по контрасту оттеняющим его суть ("Пейзаж с Орфеем и Эвридикой", 1648; "Пейзаж с Геркулесом и Какусом", 1649 и др.).
Вершиной пейзажного мастерства Пуссена и одними из последних его работ стала серия из четырех картин, изображающих времена года. Неотвратимое движение природы от жизни к смерти, от цветения к увяданию связано в них с человеческими судьбами, воплощенными в эпизодах библейских легенд. В "Весне" на фоне роскошной райской растительности изображены первые люди - Адам и Ева. "Лето" изображает величественную сцену жатвы, на фоне нивы изображена сцена встреча Руфи и Воза. В "Осени" на фоне сурового, выжженного солнцем ландшафта посланцы иудейского народа проносят гигантскую гроздь Ханаана, вобравшую в себя живительные соки природы. "Зима" - сцена всемирного потопа. Гармония природы и человеческого существования трагически разрушена. Стихия безжалостно губит жизни, и тщетны всякие усилия по спасению.
Вполне самостоятельную ценность имеют рисунки Пуссена, которые исполнены в гораздо более свободной, живой манере, нежели его живописные полотна, - они эмоциональны, разнообразны.
Значение Пуссена во французской, да и в европейской живописи огромно. К сожалению, академическая манера, принятая и во Франции, и в России, усваивала лишь внешние моменты творчества Пуссена. У него было мало учеников. Подлинным продолжателем его дела станет в следующем, XVIII в. Жак Луи Давид.
Клод Лоррен (1600-1682) - второй после Пуссена мастер пейзажа во французской живописи XVII в. Настоящее имя Клод Желле. Уроженец Лотарингии, он еще ребенком связал свою жизнь с Римом. В своих работах он следовал классицистическим требованиям, идущим от Аннибале Карраччи. Однако его живопись совершенно своеобразна и узнаваема. Оригинален он и в выборе мотивов, и в их трактовке. Лоррен мастерски писал морские мотивы ("Утро в гавани"), величественные пейзажи Компаньи. Героизация природы Лоррену не свойственна. Его пейзажи лиричны, подчас меланхоличны, природа в них дышит спокойствием. Клод Лоррен более свободен в построении композиции, нежели любой из его современников. У него обычно встречается низкая линия горизонта, что обеспечивает прекрасную передачу желаемых пространственных иллюзий. Новаторски подходит художник к свету, который идет как бы из глубины картины. Избегая резких контрастов, он передает тонкие переходы светотени.
Его живописная манера тщательна, но мягка. Колорит гармоничный, сдержанный. В средний период его творчества преобладает золотистая гамма, но со временем художник переходит к более холодным серебристым оттенкам. Прекрасным образцом творчества Лоррена стали его знаменитые пейзажи, изображающие время суток ("Утро", "Полдень", "Вечер", "Ночь").
Графика Клода Лоррена близка по характеру его живописному мастерству. Особенно интересны рисунки художника с натуры. Они обнаруживают наблюдательность автора, его чуткое внимание к природным явлениям.
Влияние Клода Лоррена на европейскую пейзажную живопись ощущается последние три века.
Жак Луи Давид (1748-1825) завершает череду выдающихся представителей французского классицизма. В его раннем творчестве можно обнаружить стилевые элементы роккоко и сентиментализма. Но, видимо, это была юношеская дань