XX в. в полной мере подвел человечество к осознанию кризиса, назревавшего не одно десятилетие. Эпоха цветущей буржуазной цивилизации подошла к концу, силы гуманизма иссякли. Он оказался бессильным перед злом, неспособным ему сопротивляться. Это понимание кризиса вначале приходит в философию. Складывается целое философское направление, которое можно охарактеризовать как философию осознания кризиса, понимаемого как переломный момент, смену модели мира, утрату центра смысла. Среди философов этого направления - Бердяев, Шпенглер, Ясперс, Хейзинга, Ортега-и-Гассет. Шпенглер связывает наступление эры цивилизации со смертью культуры, Хейзинга - с изменениями в духовной ситуации эпохи, с разрывом с основными воззрениями прошлого: "Шатается все то, что прежде казалось незыблемым и священным: истина и человечность, право и разум". Ортега-и-Гассет предостерегает общество от дегуманизации искусства, от превращения культуры в массовую, об утрате ориентира на высшие ценности. Эти высшие ценности оказались "заблокированными" в ходе самой истории. По словам историка современного искусства А.К. Якимовича, "ссылаться на правду, гуманизм, добро стало непозволительно".
Все это не могло не найти своего отражения в искусстве. Искусство XX в. является "кризисным в изначальном, словарном смысле этого слова, выражающем наивысшую напряженность перелома". H.A. Бердяев в статье "Кризис искусства" пишет: "Окончательно померк старый идеал классически-прекрасного искусства. Сознается бессилие творческого акта человека. Человек хочет сотворить еще никогда не бывшее, но он не создает уже тех совершенных и прекрасных творений, какие создал человек былых эпох. В современном искусстве дух как будто бы идет на убыль, а плоть дематериализуется. Это очень глубокое потрясение для пластических искусств. Мир меняет свои покровы. Ветхие одежды бытия гниют и спадают".
Так констатировалось внутреннее бессилие искусства. Между тем начало века дает свидетельства возросшей реальной продуктивности человеческой мысли:
- человек впервые поднялся в воздух - началась эра авиации;
- происходит интенсивное завоевание пространства: распространяются средства электросвязи, в строительство внедряются железобетонные конструкции;
- физика делает важнейшие открытия: открытие явления радиоактивности (Кюри) и специальная теория относительности (Эйнштейн).
Таким образом, наука, нашедшая выход из кризиса, становится примером для искусства. Наука проникала в скрытое, невидимое. Этого же жаждало и искусство. Наука углубилась в себя, строго очертив сферу своих вопросов. И искусство тоже предпочло "запереться в своей собственной лаборатории" среди слов, звуков, красок, посчитав это более действенным, чем отражение реальности" (B.C. Тур-чин). Отсюда - тенденция к поиску новой формы, которая привела к созданию нового творческого метода. Так возникает в искусстве направление, включающее совокупность стилей, названное модернизмом.
Хронологическая периодизация модернизма очень сложна. В искусствоведении существуют расхождения мнений даже по вопросу об истоках модернизма: одни начинают его отсчет с символизма, другие видят его начало чуть ли не в середине XIX в. Дело усложняется еще и большим количеством как стилевых направлений, так и "внестилевых" мастеров. При этом каждое направление претендовало на абсолютную новизну изобразительных средств. Несмотря на это, модернизм как явление культуры необходимо рассматривать в целостности, что позволит выявить его специфику. Еще одна особенность, которая бросается в глаза при изучении модернизма, - его теоретичность и постоянное обращение к философским основам. К примеру, сюрреализм его идеолог А. Бретон считал не искусством, а методом познания. Все это усложняет определение точных временных рамок модернизма. Условно их можно определить с 1907 г. (возникновение кубизма) по конец 1960-х гг., когда модернизм плавно перешел в постмодернизм. Центрами модернизма исследователи считают Францию, Германию, Италию и Россию.
Как "ни один художник не упал с неба", по меткому замечанию одного критика, так и ни одно направление в искусстве не появлялось на пустом месте. Предтечей модернизма стал фовизм, первый "изм" XX столетия. В 1905 г. в Париже состоялась выставка группы художников, которая стала событием в художественном мире. Основными участниками выставки стали Анри Матисс, Морис Вламинк, Андре Дерен, Альбер Марке, Рауль Дюфи. Они получили название фовисты (от фр. fauve - дикий, хищный) за дерзкое использование в своей живописи диссонирующего цвета. "Их картины как бы рычали и выли". В "Новом словаре модернистской живописи", изданном в Париже в 1963 г., художественные принципы фовизма определяются следующим образом: "Эквивалентность света и конструирование пространства средствами красок, заполнение плоского пространства без помощи иллюзорного моделирования светотени, очищение и упрощение средств, полное соответствие с выразительностью, т.е. эмоциональная суггестивность, и декоративность, т.е. внутренняя организация средствами композиции". Фовисты решительно отвергли живописные приемы реализма XIX в., но они не порывали с действительностью. Окружающий мир служил для них поводом, фиксацией неосознанных эмоций, выраженных чистым цветом, который совсем не совпадал с цветом реального мира. Пейзаж, изображенный предмет в натюрморте, модель являются прежде всего носителями цвета, а не реального факта. "Никто не помешает нам вообразить мир таким, каким нам хочется", - эти слова Дерена могут стать эпиграфом ко всему искусству модернизма. Фовизм как творческое объединение просуществовал недолго (1908), но живописная революция цвета продлилась еще полвека в творчестве гениального мастера Анри Матисса.
Анри Матисс (1869-1954) прожил долгую жизнь, являясь, пожалуй, единственным художником, который в апокалиптическом мире XX в. воплотил в своем творчестве радость и красоту жизни. "Я хочу уравновешенного, чистого искусства, которое не беспокоит, не смущает: я хочу, чтобы усталый, надорванный, изнуренный человек перед моей живописью вкусил отдых и покой", - так определит свою творческую позицию мастер. Матисс был последователен в своих живописных поисках. От увлечения импрессионизмом в ранний период, Сезанном он приходит в своей живописи к торжеству чистого цвета. "Матисс как художник открыл такие качества цвета, о которых до него не подозревало множество поколений европейских художников. Чистый цвет Матисса - это и материя, и пространство, и свет, и нравственная атмосфера картины". В 1910 г. Матисс написал два панно для С. Щукина "Танец" и "Музыка", в которых воплотил главные цели своих исканий - "чистую живопись". Тремя красками написаны картины: синей - небо, зеленой - земля, красной - тела. Первобытная безудержность обнаженных женских фигур в "Танце" сменяется покоем свернувшихся в комочек фигурок людей, слушающих музыку; диониссийское начало "Танца" сменяется аполлоническим в "Музыке". Мотивы панно были выбраны под впечатлением русских сезонов С. Дягилева в Париже и танцев Айседоры Дункан.
В дальнейшем, живя на юге Франции, Матисс писал простые мотивы: цветы в вазах, интерьер мастерской, женскую модель - стоящую, сидящую, лежащую. Он возродил в своей живописи красоту и значение линии как важного средства выразительности. Последним заключительным аккордом его шестидесятилетней творческой жизни стало создание "Капеллы четок" в небольшом городке Вансе (1948-1951). Чистое белое пространство, свет, льющийся из витражных окон, создают впечатление радости и успокоения. Три больших керамических панно на восточной и северной сторонах с изображением св. Доминика, Мадонны с младенцем и сцены несения креста выполнены в стиле монументальной графики. Определяя главную цель своего произведения, Матисс писал: "Я хочу, чтобы всякий входящий в мою капеллу почувствовал себя очищенным и освобожденным от своих тягот".
При всей новизне живописных и пластических приемов фовизм и творчество Матисса не могут быть причислены к искусству модернизма. Здесь нет того скрытого беспокойства, того ощущения утраты прежних представлений о мире, жизненной гармонии, которое появится очень скоро в кубизме.
Кубизм условно можно считать первым направлением модернизма. Считается, что он начал свое существование с произведения Пикассо "Авиньонские девицы" (1907). Но это не значит, что Пикассо этой работой стремился создать новое направление. Напротив, оно возникло как осмысление уже сделанного. Начало кубизма знаменательно творчеством двух мастеров - Пабло Пикассо (1881 -1973) и Жоржа Брака (1882-1963). В качестве отклика на "Авиньонских девиц" Брак пишет свою "Обнаженную".
Кубизм был чисто живописным, пластическим экспериментом, поэтому в нем не стоит искать философского подтекста. Гораздо ярче в нем прослеживается связь с научными достижениями того времени. Художественная практика кубизма интересна и разнообразна. Кубизм менялся и с каждой ступенью своего развития поворачивался какой-то новой гранью. Сам Пикассо при этом подчеркивал определенную традиционность кубизма. Он говорил: "Кубизм ничем не отличается от прочих школ живописи. Рисунок, композицию, цвет кубизм понимает в том же смысле и примерно тем же образом. Но не так". Продолжая мысль Пикассо, можно сказать, что кубизм еще не стремится уйти от реальности как можно дальше, он просто ищет новые способы ее понимания.
В своем развитии кубизм прошел три этапа. Первый этап (1907-1909) получил название сезанновский, за ним следует аналитический (1911 -1912), для которого характерно дробление больших масс в картине, использование "веерообразных" структур. Благодаря ритмической согласованности частей картины форма "начинает жить самостоятельной жизнью". Примером может служить "Портрет А. Воллара" П. Пикассо. Следующий этап - синтетический (1913- 1914) - отличается чередованием и наслоением объектов на плоскости, когда за одним объектом просматривается другой. Еще одна особенность - введение в живопись инородных материалов. Впервые в живопись вводится текст, напечатанный на бумаге. Новаторство принадлежит Ж. Браку, создавшему знаменитый кубистический коллаж. Этому нововведению есть объяснение - в начале века мир стал более "разговорчив": появляются телефон, телеграф, газеты. Поэтому в кубистических произведениях появляется много цифр, отдельных слов, "плавающих" в пространстве. На полотнах можно увидеть песок, уголь, железо, стекло, опилки - при таком приеме картина приобретает некую трехмерность, рельеф. Кубизм все больше становится интеллектуальной игрой форм. Появился и так называемый декоративный кубизм, который отличался свободной комбинацией пластических и красочных элементов.
Кубизм много дал для развития модернизма, его отдельные приемы использовались художниками вплоть до 40-50-х гг. XX в.
Рождение футуризма относят к 1909 г. Его центром была Италия. Футуризм отличался своей воинственностью, даже некоторой агрессивностью. Он имел свои лозунги, программы, манифесты и начался именно с них, а не с художественных экспериментов, как кубизм.
В формировании футуризма определенную роль сыграла философия Ф. Ницше, который видел ценность мира в возможности интерпретации; так появляется понятие многомерности при его осмыслении: "Мир не есть нечто фактическое, он течет, он - нечто становящееся". Футуризму присущ культ движения, поэтому художники всеми средствами пытаются изобразить эту динамичность, ускорение темпа жизни, дисгармонию мира, возникшую вместе с вторжением машин в жизнь человека. Художники-футуристы - Умберто Боччони, Джино Северини, Карло Kappa, Луиджи Руссоло - считали своим идейным вождем литератора Филиппе Маринетти. Будучи художественным направлением, футуризм был и активным общественно-политическим движением. Отставание Италии от Германии, Франции в экономическом развитии вызывало потребность в политическом и идеологическом самоутверждении. Манифесты Маринетти предпосылаются художественной практике, художникам же остается лишь следовать этим предписаниям. А предписания предлагали восстать против тирании слов, гармонии, хорошего вкуса, уничтожить театры, музеи. В "Манифесте футуристической живописи" предлагается вымести все уже использованные сюжеты, "чтобы выразить нашу вихревую жизнь стали, гордости, лихорадки и быстроты". Движение впервые передается как динамическое ощущение, это делается посредством ритмического повторения фигур или их частей. Увеличивается количество ног, рук у бегущего человека или изображается мелькание определенных фрагментов ("Автобус" Северини). Для футуристической живописи характерны урбанистические мотивы, нарушение цветового единства, сочетание тусклых и кричащих тонов. Футуризм оказался иежизнестойким, в чистом виде он очень скоро устаревает и к 1920-м гг. становится устойчивой классикой. Конец этого направления предопределило сближение Маринетти с Муссолини.
Экспрессионизм как направление возник в начале XX в. в немецком искусстве и вырос в одно из самых сложных художественных явлений первой половины XX в., оставившее глубокий след во всем последующем развитии искусства XX столетия. Центрами экспрессионизма стали Мюнхен, Дрезден.
Основополагающими идеями для экспрессионизма стали понимание действительности как лишь одной части мира (неокантианство, Г. Риккерт), понимание мира как продукта развития человеческой субъективности (феноменология, Э. Гуссерль).
В 1905 году в Дрездене сложилась группа художников "Мост". В нее вошли Э. Кирхнер (инициатор), К. Ротлуф, О. Мюллер, М. Пехштейн и другие художники, очень разные по темпераменту, но объединенные общими идеями поиска новых художественных приемов. В своих исканиях они часто обращались и к народным образам, и к искусству других народов, и к творчеству Ван Гога, Гогена, и к эстетике примитивизма. Предметом их искусства была не окружающая действительность. Они выступили против импрессионизма, с одной стороны, и против официального искусства Германии - с другой. Простота и незамысловатость сюжета картины компенсировались предельной экспрессивностью выразительных средств - дисгармонией цвета и света, резкими контрастами, изогнутостью линий, резкостью контуров или, напротив, их отсутствием. Важный момент - мастерская передача движения, ритма. Экспрессионисты с большим мастерством передавали бурю, ветер, мерцание и блеск воды. Другое известное объединение, "Синий всадник", продолжило линию "Моста". Его основоположником стал В. Кандинский. В 1912 г. в Мюнхене выставили свои работы В. Кандинский, Ф. Марк, Л. Фейнингер. На этой выставке впервые был употреблен термин "экспрессионизм", хотя в творчестве Кандинского уже ясно виделись черты абстракционизма.
Группы "Мост" и "Синий всадник" распались к началу Первой мировой войны. После войны экспрессионисты не объединялись в группы. Наиболее известные художники направления - Отто Дике и Георг Гросс. Их работы пронизаны духом антивоенного протеста. Да и вообще все искусство этого периода выражает ощущение бессилия человека перед уничтожающими машинами. Человек утратил главную потребность - потребность в безопасности. Сами названия работ экспрессионистов наводят ужас: "Морг", "Христос в газовой маске".
Абстракционизм возник в 1910 г. Словарь абстрактной живописи, изданный в Париже в 1953 г., гласит, что "живопись должна называться абстрактной, когда мы ничего не можем узнать в ней от объективной реальности". Воспроизведение, доведенное до такой степени, когда ничто в произведении не позволяет обнаружить исходный природный объект, воспроизведение, которое при взгляде на него ничем не напоминает воспроизводимое, будет иметь право называться абстракцией. Абстракционизм можно считать кульминационным моментом модернизма в смысле отхода от предметности, разрушения формы предметов. Основоположником этого направления по праву считается В. Кандинский, а первым абстрактным произведением - его акварель, написанная в 1910 г., в которой, по словам французского критика Ш. Брю, "первый раз в истории живописи невозможно было что-либо заметить или узнать на картине". Теоретические положения этого направления Кандинский высказал в книге "О духовном в искусстве" (1910)1.
1. "Дух, ведущий в царство завтрашнего дня, может быть познан только чувством. Путь туда пролагает талант художника".
2. Главная задача искусства - "психической силой краски" вызвать душевную вибрацию. Реалистическое искусство непригодно для этой цели. Ему неизвестно возвышенное и оно ищет материал в "грубо материальном".
3. Цель искусства - самовыражение художника, а не изображение действительности.
4. Основное внимание художника должно быть сосредоточено на "психическом" воздействии цвета на зрителя. "Цвет - это клавиш, глаз - молоток, душа - многострунный рояль". Художник подобен руке, которая приводит в движение человеческую душу.
5. Рисунок должен быть предельно простым. Не стоит переносить формы выражения, свойственные другим видам искусства, в область живописи. Абстрактные формы исходят не от природы, а изнутри человеческого сознания.
В 1912 г. Пит Мондриан (1872-1944), голландский художник, начинает экспериментировать с геометрическими формами. Этот эксперимент он чуть позже назовет "неопластицизмом". Вся его живопись была сведена к сочетанию вертикальных и горизонтальных линий, соединенных под прямым углом. Основные цвета - красный, желтый, синий. Линии обычно черные или серые. Черный и серый Мондриан называл "нецветами". Главной своей задачей он считал устранение из живописи эмоционального начала, считая, что "божественное живет только при температуре ниже нуля".
В 1913 г. в рамках абстрактного искусства возникает направление, названное супрематизмом (от франц. "господство", "превосходство"). Его инициатором стал художник Казимир Малевич (1878/79-1935). Философской основой направления послужило учение Анри Бергсона об интуиции. 1913 г. - год создания знаменитого "Черного квадрата на белом фоне". Попытки комментировать это произведение бесчисленны. Сам Малевич в книге "О новых системах искусства" (1919) писал: "В этом черном кончается зрелище наше, туда вошел мировой актер, скрыв многоличье свое, потому что нет у него подлинного лика". Черный цвет означает слепоту разума. В сочетании с идеальной фигурой квадрата черный цвет - это "смыслообраз беспредметного мира объектов, постижимого в своей феноменальности, а не материальности. Образ Ничто". (Здесь можно вспомнить "эйдосы" Платона, "феномены" и "ноумены" И. Канта.) "Предметы исчезли, как дым, - пишет Малевич и, развивая мысль, продолжает: - Белый цвет - это истинное реальное представление бесконечного, все пришло к единому и единственному белому. Достигается состояние, в коем сознание человека во всех его движениях приходит к белизне. Тем самым оно выходит к чистому познанию сущностей".
Сюрреализм
Сюрреализм как направление начал оформляться во Франции после Первой мировой войны. Его инициатором стали молодые писатели, художники, поэты, любители искусства: Андре Бретон, Луи Арагон, Жан Кокто, Поль Элюар, Макс Эрнст. Создатели сюрреализма рассматривали его как способ познания сверхъестественного, подсознания, обратной стороны логического.
Одним из источников, питавших направление сюрреализма в первые годы его существования, стало движение, известное под названием дадаизм. Оно проявило себя в 1916- 1922 гг. в Германии, Франции, Швейцарии. Слово "дада", давшее название новому движению, может обозначать детскую игрушку - лошадку во французском языке, удвоенное утверждение в русском и румынском языках. Но само по себе это слово ничего не значит. Идеолог этого движения румын Тристан Тцара в одном из манифестов писал: "Дада ничего не обозначает. Нечего терять время из-за слова, которое не имеет смысла". Дадаизм - это форма протеста художников, потерявших во время войны почву под ногами. Дадаисты считали, что не они приводят мир к абсурду - он сам уже подошел к нему, и это видно на примере Первой мировой войны. Потому лозунг дадаизма - полное отрицание.
"Когда мир познакомился с дада, он вздрогнул. Только футуристы могли бы с ним соперничать, но они были в прошлом, да и сами они по сравнению с дадаистами могли показаться только хулиганствующими подростками". Дадаисты радикально изменили концепцию деятельности художников. Марсель Дюшан в 1913 г. стал выставлять "ready-made" - готовые продукты, инсталляции (пространственные комбинации из предметов): велосипедное колесо, сушилку для бутылок, писсуар ("Фонтан") как произведения искусства. Эти акции он назвал "иронией безразличия". Дадаист Ф. Пикабиа выставил чернильницу, назвав ее "Девой Марией". Репродукция "Моны Лизы" с нарисованными Дюшаном усами, "Венера Милосская с приставленной мужской головой" Й. Баадера демонстрировали полное отрицание старого искусства и глумление над ним.
Дадаизм просуществовал около десяти лет. Его наследником стал сюрреализм (от фр. surrealisme - сверхреализм).
Философскими предпосылками самого значительного в модернизме течения стали идеи А. Шопенгауэра, А. Бергсона, З. Фрейда. С точки зрения Шопенгауэра реальное представляет собой не разум, а некое иррациональное начало, слепой рок. Шопенгауэр называет его "волей". Искусство - это высшее достижение человеческого разума и высшая форма познания. Субъектом такого познания является Гений. Гениальность - это выдающаяся способность к созерцанию идей, т.е. подлинной сущности мира. Гениальность часто граничит с безумием. И то, и другое - приближение к познанию идей, которое недоступно науке. Произведение искусства создается интуицией и рассчитано на восприятие интуицией. Деятельность художника иррациональна.
А. Бергсон, создавший учение об интуиции, также противопоставлял ее научному способу познания: "Интеллект характеризуется естественным непониманием жизни". Только с помощью интуиции можно перенестись внутрь предмета, "чтобы слиться с тем, что в нем есть единственного и невыразимого". Искусство не столько выражает чувство, сколько внушает его. Сила искусства в том, насколько оно способно перенести нас в психическое состояние, которое внушается художником.
Наибольшей популярностью у сюрреалистов пользовалось учение З. Фрейда. Это объяснимо: во-первых, фрейдизм обратился к подсознательному и бессознательному, что давало богатый материал художникам-сюрреалистам. Во-вторых, их привлекла идея Фрейда об искусстве как одном из средств сублимации. Искусство сугубо субъективно, оно является формой выражения личных фантазий. Эти фантазии и стали предметом искусства для сюрреалистов.
В 1924 г. французский поэт Андре Бретон издал "Манифест сюрреализма". Эта дата рассматривается как начало развития нового движения. В "Манифесте" сообщалось, что "действительность терроризирует воображение своим практицизмом". Человек может скрыться от нее, сохранить свое "Я" только в области подсознательного - в воспоминаниях детства, снах, фантазиях. Бретон дает определение сюрреализма: "Чистый психологический автоматизм, имеющий целью выразить или устно, или письменно, или любым другим способом реальное функционирование мысли. Диктовка мысли разума, вне всяких каких бы то ни было эстетических и нравственных соображений".
В художественной практике сюрреализма наиболее ярко выделяется имя Сальвадора Дала (1904 1988), человека, стремившегося к тому, чтобы стать легендой, и несомненно ставшего ею. Всю жизнь и все творчество Дали можно считать яркой иллюстрацией идей З. Фрейда, "классическим пособием по психоанализу". Дали получил классическое образование в Мадридской Академии искусств. В годы учебы его кумиром был французский живописец и пейзажист Н. Пуссен (1594-1642). Некоторые принципы классицизма Пуссена просматриваются в сюрреализме: идеализация натуры, точность рисунка, построение фигуры.
Творчество Дали можно считать рискованным экспериментом со смыслами и ценностями европейской традиции. Своим стремлением материализовать иррациональное он словно испытывает их на прочность, сталкивая и соединяя несоединимое. Еще Шопенгауэр, а позже и Фрейд считали, что грань между безумием и нормой расплывчата. Человек только в крайних состояниях способен познать сущность мира. Гениальность и сумасшествие и являются такими крайними состояниями. Грань между ними трудно уловима. Дали признавался: "Как вы хотите понять мои картины, когда я сам, который их создаю, их тоже не понимаю? Их смысл настолько глубок, что ускользает от логического анализа".
Сюрреализм остался ведущим направлением в искусстве модернизма и после Второй мировой войны, пережив свое второе рождение в Нью-Йорке. Как система он распался в конце 1950-х гг., но его принципы не исчерпаны до сегодняшнего дня.
Подводя итоги, надо отметить некоторые общие черты, присущие всем направлениям модернизма:
1) отсутствие чего-то постоянного, раз и навсегда установленного, решенного. Постоянное сомнение в самом себе и саморевизия;
2) постоянный пересмотр самого понятия художественного произведения, "картины";
3) "гипотетичность" творчества, подобная труду ученого;
4) отказ от принципа подражания природе, путь от подражания к изобретению действительности;
5) элитарность, сочетающаяся со стремлением переделать общество и с желанием массовости; но в отличие от массовой культуры, ориентированной на стандарт, норму, обращающейся больше к инстинкту, чем к интеллекту, модернизм сторонится "нормы" и вдобавок постоянно пересматривает ее границы.