Наиболее известные картины Поля Гогена написаны в Океании, на острове Таити, где художник пытался скрыться от материалистической, насквозь прогнившей, по его мнению, Европы и обрести внутреннюю гармонию путем возвращения к дикости, воссоединения с природой. Он посещал Таити дважды: с 1891 по 1893 годы и с 1895 до самой смерти в 1903 году. Во время своей второй поездки Гоген был уже глубоко и бесповоротно разочарован в жизни, считал себя обреченным во всех отношениях человеком. Помимо бесконечных внутренних проблем и мучившего его одиночества, художнику приходилось справляться с нищетой и болезнями: боль в ногах, поврежденных еще в парижской драке, и экзема, неизлечимая в условиях тропического климата, причиняли ему значительные страдания. Кроме того, Гоген усугубил свое состояние неудачной попыткой самоубийства в 1898 году, когда попытался отравиться мышьяком, но в итоге лишь окончательно подорвал здоровье. Художник не раз пытался бросить живопись, порой не брался за кисть на протяжении полугода, но что-то снова и снова заставляло его возвращаться к творчеству.
Картина «Сбор плодов», которая имеет также второе название «О, Таити, чудесный край!» написана в 1899 году, спустя год после того, как Гоген пытался свести счеты с жизнью. Его отношение к собственному существованию оставалось предельно мрачным, но, тем не менее, на живописи проблемы художника не отражались, ведь именно она, и, конечно, чудесный, горячо любимый Гогеном остров, помогали ему справиться со всеми невзгодами и проблемами и, несмотря ни на что, жить.
Большой размер картины и ее прямоугольный формат с доминирующей горизонтальной линией навевает мысли о повествовательном сюжете, для которого удобна такая величина и положение холста. Но данное впечатление в любом случае обманчиво, так как, в отличие от виноградников Ван Гога, картина Гогена никоим образом не подчинена конкретному сюжету или явлению, художник не ставил перед собой задачи «рассказать», простое фотографическое изображение сбора плодов также не было его целью. Символичность запечатленной художником сцены очевидна.
Избранный Гогеном формат полотна может создавать некую псевдосюжетность, которая дает нам возможность представить изображение как своеобразную линию времени, текущую и отмеченную определенными событиями, отображенными на холсте.
Точкой отсчета здесь становится вертикаль загадочного, неизвестного науке дерева, которое гораздо больше напоминает один из европейских уличных фонарей. Этот факт подчеркивает то, что Гоген так же, как и Ван Гог, никогда не пытался в своих работах копировать природу. Он пропускал увиденное через свое сознание, в котором впечатления от острова смешивались с его собственными мыслями, неизбежно включавшими в себя некий осадок цивилизации, и, таким образом, на его полотнах возникали причудливые формы эклектики европейского, таитянского и, несомненно, индивидуального представления о мире.
Справа от дерева мы видим трех таитянок, расположенных не строго по центру, но, тем не менее, образующих основной композиционный центр картины. Они выделяются как отдельные персонажи, в то время как крестьяне на картине Ван Гога не имеют ярко выраженной индивидуальности – они, безликие, будто бы сливаются с окружающей средой. Интересен факт, что две таитянки попали на «Сбор плодов» с других полотен, относящихся также к 1899 году: девушка в светлом, зеленовато-голубом платье с бледно-розовыми цветами в руках является персонажем картины «Месяц Марии» (1899 г., Арт-центр Уолкера, Миннеаполис), которая повторяет не только таитянку, но и всю левую часть «Сбора плодов», включая и вышеописанное дерево. Соседняя девушка в юбке холодных розовых оттенков, которая держит блюдо с красными цветами в руках, присутствовала на картине «Две девушки с цветами манго» (1899 г., Нью-Йорк. Музей Метрополитен). Возможно, упомянутые картины были подготовительными эскизами к этому большому полотну.
Можно сказать, что на девушке с красными цветами дольше всего задерживается внимание зрителя. Объяснением этому служит ее фронтальное положение и изображение лица анфас, создающее впечатление зрительного контакта, который при более внимательном рассмотрении оказывается ложным, так как таитянка смотрит не на нас. Зрителю не узнать, куда направлен ее отрешенный взгляд. Таким образом, из-за отсутствия какого-либо диалога увеличивается дистанция между нашим миром и миром идеальным, созданным Гогеном, который, благодаря своей таинственности и недоступности, становится все более и более привлекательным. В этот хорошо защищенный художником мир невозможно проникнуть зрителю. Его неприступность усилена тем, что третья таитянка в серо-зеленом платье с розовым поясом и вовсе повернута к нам спиной. Она срывает плод с ветки дерева, что неизбежно создает аллюзию на Еву.
Лишь у нее одной, совершившей грехопадение, ноги твердо стоят на земле. Положение других девушек не вызывает подобного ощущения устойчивости. Их, все еще пребывающих в высших сферах бытия, Гоген изображает, подобно героям фресок Джотто, к которому художник относился с величайшим уважением. Такие реминисценции христианских идей и способов изображения, характерных для Проторенессанса, приближают данное полотно к иконе, а также свидетельствуют о преемственности, связывающей художников различных поколений, которая совсем не чужда Гогену.
Невозможно не заметить эту связь, рассматривая девушек и как единую группу персонажей. Все вместе они напоминают о трех грациях, столь часто появляющихся в картинах старых мастеров. Но грации Гогена уже не бледные невесомые создания, а крепко сложенные, темнокожие таитянки, воплотившие в себе идеал единения животной и человеческой природы. К каждой из них можно отнести слова, написанные Гогеном, которые являют собой совокупность его представлений о таитянской женщине: «… Эта таитянская Ева очень нежна, очень мудра в своей наивности. Загадка, скрытая в глубине ее детских глаз, для меня непостижима. <…> Это Ева после грехопадения, она еще может бесстыдно ходить обнаженной, она еще не растеряла своей животной красоты первого дня творения. <…> Это Ева, и тело ее еще тело животного. Но голова уже эволюционировала, мысль развила тонкость чувств, любовь оставила на губах ироническую улыбку, и пусть наивно, но она ищет в своей памяти причины времен прошедших и настоящих. Она смотрит на вас, и во взгляде у нее загадка».[13]
Двигаясь взглядом дальше по картине, мы обнаружим в правом нижнем углу спящую собаку с двумя щенками, а выше – таинственного всадника, согнувшегося подобно его темной, почти черной, лошади. Всадник этот – обнаженный человек, но невозможно сказать наверняка – мужчина или женщина. И это неудивительно, ведь, по словам Гогена, «у этих племен, которые ходят обнаженными, различие полов, как и у животных, гораздо менее заметно, чем у нас… На Таити лесной и морской воздух у всех укрепляет легкие, у всех расширяет плечи, бедра, галька побережий и лучи солнца щадят женщин не больше, чем мужчин. Женщины выполняют те же работы, что и мужчины, а мужчинам присуща женская ленивая медлительность; что-то мужественное в женщинах, что-то женственное в мужчинах».[14]
Говоря о колорите данной картины, стоит отметить, что невозможно однозначно определить, теплый он или холодный. Использованные Гогеном цвета вообще сложны для формулировки и описания, за исключением, пожалуй, чистого и локального изумрудного цвета листвы на заднем плане, а также периодически возникающего по всему пространству картины для обозначения созревших фруктов красного цвета. Остальные же оттенки, использованные художником, в отличие от чистых красок Ван Гога, смешиваются, сливаются, перетекают один в другой и даже меняют свою первоначальную температуру на противоположную. Например, неестественно яркий желтый с примесями зеленого цвет неба, занимающего большую часть картины, не кажется теплым. Нужно заметить, что этот небесный цвет неожиданно появляется и на поверхности земли; и таким образом небо, словно пролившееся на землю в виде золотистых лужиц, превращает изображенный мир Таити в символ рая. И это имеет свои основания - ведь остров действительно был для Гогена своеобразным раем на земле.
Что касается земли, то она изображается художником с помощью бесконечно переливающихся зеленых, коричневатых и красно-бурых оттенков. И снова обильное использование коричневых тонов подавляет холодные свойства зеленого цвета. Все эти колышущиеся цвета в совокупности с неровными и нечеткими контурами делают земную поверхность зыбкой, недостаточно плотной и твердой. Если также учесть, что люди, на телах которых присутствуют тени, сами их не отбрасывают, то может показаться, что все присутствующие на картине полуреальные фигуры помещены в некую неопределенную, растекающуюся, мерцающую различными цветами материю; они будто бы зависли в пустоте, подобно богу из древнего маорийского культа, описанного Гогеном: «Таароа было его имя; он держался в пустоте. Ни земли, ни неба, ни людей. … Таароа – это ясность, зерно, основа, он нетленный, он сила, которая создает Вселенную».[15] На этой картине люди все же присутствуют, однако четко определить небо и землю, сказать, где заканчивается одно и начинается другое, невозможно.
Вообще отношение Гогена к теням было крайне скептическим. Он говорил: «Вы хотите знать, презираю ли я тени? Как средство выявления света – да. Посмотрите на японцев, которые так восхитительно рисуют, и вы увидите у них жизнь на солнце и открытом воздухе без теней <…> Так как тени являются обманом зрения, вызванным солнцем, то я склонен отказаться от них».[16] Вследствие этого, нет смысла говорить о каких-либо источниках света или определять время суток. Картина Гогена – сама по себе солнце и свет.
Возвращаясь к цвету, нужно сказать об оттенках, употребленных для изображения спящей собаки: они до такой степени землисты и так близки к тем, которые окружают ее тело, что кажется, будто только контур не дает этому животному окончательно слиться с землей. Подобный эффект, с одной стороны, напоминает о непревзойденной близости животного и природы, а с другой стороны, рождает вопрос: не мертва ли эта собака, раз она уже почти неотделима от земли? Если признать эту гипотезу достоверной, то становится очевидным противопоставление новой жизни, представленной щенками, и конца жизни в виде мертвой собаки. Кроме того, их близость, неразрывная связь между явлениями жизни и смерти обусловлена как композиционно, так и семантически: ведь мало что может превзойти единство матери и ее новорожденных детенышей.
Черный цвет в колорите картины отсутствует. Это предопределено как практикой импрессионистов, так и личными воззрениями Гогена, подкрепленными взглядами турецкого художника XVIII века Вехби-Зунбул-Заде, копию трактата которого Гоген всегда держал при себе. В этом трактате говорилось о том, что художникам следует отбросить черный, белый и серый цвета.[17] Наиболее близкие к черному оттенки темно-зеленого и темно-коричневого можно найти в изображении лошади, щенят, волос, ствола дерева, а также контуров, которыми выделяет Гоген свои фигуры.
Контуры, безусловно, делают образы линейными, но эта линейность нейтрализуется неопределенностью и призрачностью среды, в которую помещены персонажи.
Вопрос пространства – наиболее болезненный для творчества Гогена. Он был ярым противником перспективы, и на многочисленные нападки зрителей и критиков ответил в своей статье «К вопросу о перспективе»: «Хотите перспективу, уходящую вдаль? Нарисуйте сходящиеся к горизонту прямые линии, это умеет и ребенок, - так чего тут восхищаться? Чему удивляться? А в противоположном случае почему надо браниться? … На моей таитянской выставке у Дюран-Рюэля зрители, а потом и критика орали перед полотнами, на которых им недоставало воздуха. Никакой столь любимой ими перспективы, никаких аллей… Им что, хотелось, чтобы я изобразил вымышленный Таити, остров, похожий на парижские окрестности, весь как по линейке расчищенный? И то, что было для меня плодом глубоких размышлений, логики и дедукции, все, что родилось во мне самом, а не было взято напрокат из материалистических теорий парижских буржуа, делает меня виноватым и в том, что я не кричу вместе с толпой».[18]
Тем не менее, некая глубина на картине все же присутствует. Она определяется неровной линией, идущей из левого нижнего в правый верхний угол, которая образована тремя кустами на заднем плане. Эти кусты совершенно одинаковы; быть может, их вовсе и не три, возможно, это один и тот же куст в разные периоды времени. И если вернуться к представлению о картине как о линии времени, то допустимо представить, что здесь Гоген соединил прошлое, настоящее и будущее, в которых все меняется, а неизменными остаются лишь расположенные на заднем плане и не привлекающие большого внимания очертания куста, которые по мере движения вправо становятся все менее и менее четкими.
Взгляд зрителя, плененный непостижимой красотой Таити, двигается, как было сказано вначале, слева направо: от дерева к всаднику. Но дойдя до крайней точки, он не может покинуть картину, а поворачивает обратно. Это обусловлено положением всадника, которое поневоле заставляет зрителя вернуться к началу и совершить проделанный взглядом путь еще не один раз. Такой эффект усиливает загадку картины, в которую нельзя проникнуть, но от которой, в то же время, невозможно оторваться.
Кроме того, этот эффект затрагивает тему цикличности, непрерывного круговорота жизни, вырваться из которого нереально. И если Ван Гог для изображения подобной повторяемости событий непосредственно использовал круг, то Гоген обходится без него. Он лишь строит определенным образом композицию, обеспечивая бесконечное движение от одного края картины к другому и возвращение к тому, что уже когда-то было, к чему-то, давно уже пройденному. Также, на картине Ван Гога круг не являлся единственным составляющим; была возможность выйти из него на дорогу, уходящую к горизонту, где смутно ощущалось присутствие надежды на перемены. У Гогена же подобный выход и разрыв цикла невозможен. Его картина будто бы говорит о том, что человек не в силах повлиять на течение своей жизни, он обречен блуждать по одной и той же дороге в разных направлениях, встречая, к тому же, немало препятствий, в роли которых на этом полотне выступают вертикали, доминирующие в композиции, затрудняющие ход взгляда и укрепляющие ощущение неизменности и монументальности.
«Я не перевариваю месиво в фактуре»[19] - писал Гоген. Спокойствие и рассудочность в его обращении с краской контрастирует с неистовой манерой Ван Гога. Мазок кисти Гогена за исключением некоторых деталей, таких, как изумрудная листва или грива лошади, написанных более декоративно, предельно однообразен, прост и гладок. В то же время он довольно свободен и широк. В основном, картина создана с помощью вертикальных мазков, одинаковых, например, в изображении неба и земли. Разграничены они только по цвету. Из-за этого возникает ощущение, что Гоген обладал волшебной кистью или краской, позволяющей проводить простые линии, приобретающие в нужном месте нужный художнику оттенок.
Все в этой картине направлено на создание таинственного, иллюзорного ощущения; все на ней скрытое, неявное. Реальность на полотне сливается с фантазией, небо превращается в землю, факт становится символом. В завершение вполне уместно привести слова самого Гогена: «…Все эти фантастические краски, эта пылающая всеохватная атмосфера молчания. Все это существует как эквивалент величия, глубины, тайны Таити, когда все это надо выразить на полотне размером в один квадратный метр».[20]
Заключение
Сравнивая «Сбор плодов» Гогена и «Красные виноградники» Ван Гога, очень важно отметить разницу состояний, при которых создавали художники свои полотна. Гоген в смиренном отчаянии осознавал, что все уже позади, Ван Гог же находился в предвкушении изменений к лучшему, которых, как известно, не последовало. Тем не менее, для обоих художников, именно живопись являлась важнейшим составляющим их жизни, она наполняла и даже переполняла все их существо.
В «Сборе плодов» Гогена все направлено на то, чтобы заворожить постороннего наблюдателя, но не допустить его в сокровенную сферу иллюзий. Этому способствует и неопределенность цвета, и строгость композиции, и глубина, недостаточная для легкого проникновения в картину, и персонажи – выделяющиеся и привлекающие внимание, но отрешенные и недоступные. «Красные виноградники» Ван Гога если не более дружелюбны, то, во всяком случае, значительно более открыты для зрителя. Картина будто бы стремится вовлечь в себя весь внешний мир, погрузить его в водоворот цветов и кажущихся хаотичными мазков кисти.
В своем желании творить Гоген оказался в отстраненных, закрытых для обычного человека загадочных мирах, которые созданы небезразличным, но отрешенным разумом; Ван Гог же изливает на зрителя вместе с избытком красок также избыток своих чувств, эмоций, внутренних переживаний и моментальных порывов, проявляющихся в каждом движении его кисти.