Оглавление
Введение
Часть первая
Глава I. Постановка
Глава II. Основные дирижерские движения (Предварительные упражнения)
Глава III. Схемы тактирования
Глава IV. Ауфтакт
Глава V. Междольный ауфтакт
Глава VI. Начальный ауфтакт внутри такта
Глава VII. Ритмизованная отдача (Отображение ритмической структуры доли)
Глава VIII. Речитатив и аккомпанемент в опере
Глава IX. Фермата
Глава X. О левой руке
Часть вторая
Глава XI. Отображение ритмо-интонационных связей между звуками в развертывании мелодии
Глава XII. Имитационный жест
Глава XIII. Выразительные движения
Глава XIV. Репетиция
Глава XV. Примерный план начальных уроков
ГЛАВА III
СХЕМЫТАКТИРОВАНИЯ
Одна из особенностей современного способа дирижирования состоит в том. что доли такта показываются движениями направленными в разные стороны. Движения эти образуют то, что принято называть рисунками или схемами тактирования. Исполнительская практика не сразу нашла такое казалось бы простое средство. Возможность его появления возникла лишь тогда, когда была разработана современная система нотации, когда главным звеном метрического объединения музыки стал такт. Структура такта направила мысль дирижеров на поиски средств, способных с достаточной ясностью показывать каждую из его долей и вместе с тем объединять их в целостную метрическую «ячейку». Необходимость подобных средств диктовалась также усложнением оркестрового исполнительства, практическими потребностями его.
И после установления современной нотации долгое время оркестром управляли с помощью так называемой батуты, или жезла, которым отбивался такт. Затем, как пережиток прежнего способа управления, каждая из долей такта отбивалась ударами по пульту (или показывалась взмахами руки), производимыми в одну и ту же точку. Такой способ управления создавал известные трудности для исполнителей, ибо им не показывались границы такта и обезличивались отдельные его доли.
Попытки обозначения метра с помощью геометрических фигур также не увенчались успехом, так как фигуры эти не были рождены практикой. Тактирование осуществлялось жестами, имевшими форму геометрических фигур: квадратов, ромбов, треугольников и т. п.
Графический способ обозначения метро-такта имел существенные недостатки. Первый из них заключался в том, что прямыми линиями, которыми рисовались геометрические фигуры, обозначавшие такт, трудно было точно определять момент начала каждой доли. В какой бы точке прямой линии ни остановилась рука дирижера, остановка всегда будет неожиданной, потому что никакое дополнительное движение ее не подготавливало. Другой недостаток заключался в том, что ни форма движений, ни способ их выполнения не отражали последовательности сильных и слабых долей такта. И, наконец, схемы и движения графического тактирования исключали возможность выразительности, экспрессивности, образности дирижирования.
Современный способ управления оркестром позволяет избежать недостатков шумового и «графического» дирижирования. Вместе с тем он кое-что сохранил от них. За основу его взято движение удара, но удар произво-дится теперь не батутой по пульту, а рукой по вообра-жаемой плоскости тактирования, и не в одну точку, а в разные.
На смену прямолинейным движениям графического спо-соба пришли дугообразные, возникавшие в результате пе-реносов руки для ударов в разные точки схемы тактиро-вания. Дугообразные движения, основание которых нахо-дится на одном уровне, создают у исполнителей конкретные ощущения начала каждой доли, и позволяют применять гораздо более эффективные формы дирижирования.
Уже отмечалось, что движение по прямой линии не дает возможности точно указать исполнителям начало доли При дуговом движении точка определения начала доли ожидается исполнителями точно в момент пересечения дуги с исходным уровнем движения (см. прим. 1). В этом заклю-чается преимущество дугообразных движений.
Правда, выразительные возможности их были открыты не сразу. Некоторое время к новому виду дирижирования относились лишь как к наиболее удобному и надежному способу обозначения метра. Однако его достоинства не исчерпываются точностью показа метра и начального мо-мента долей. Гораздо важнее то, что форма схем тактиро-вания дает возможность выявлять соотношения сильных и слабых долей в такте.
Рассмотрим для примера схему тактирования на (см. схему 5). Первая доля такта показывается вертикаль-ным движением руки вниз. Это движение, будучи самым активным, естественно акцентирует первую долю такта как наиболее сильную. Следующая по силе доля такта — третья. Она показывается жестом, равным по амплитуде первому, однако вследствие своей дугообразности и не столь высокой линии замаха воспринимается как более слабая. Еще слабее по сравнению с третьей долей — вторая. Она обозначается аналогичным дугообразным движением, но имеющим в два раза меньшую амплитуду. И, наконец, чет-вертая доля — самая слабая в такте — показывается наи-меньшим по величине дугообразным движением.
Таковы движения в нормальном, типическом рисунке тактирования на, где метрические доли находятся в есте-ственном взаимоотношении. С изменением взаимосвязей и динамических соотношений между долями такта, обуслов-ленными какими-либо музыкально-художественными предпосылками, соответственно изменится и форма этих движений.
Освоению схем тактирования можно предпослать не-сколько упражнений, особенно полезных, если у учаще-гося обнаружены навыки, требующие исправления. Цель упражнения — выработать гибкие дугообразные движения.
Упражнение первое. В исходном положении руки начать небольшие по амплитуде ударяющие движения кистью, перенося руку по дуге из одной точки плоскости тактирования в другую.
Первоначально точки ударов должны быть минимально удалены друг от друга так, чтобы дугообразное движение производилось почти одной кистью. Затем нужно расши-рить амплитуду жеста, постепенно включая в него пред-плечье и плечо, отдаляя друг от друга точки ударов. Соответственно должен увеличиться и масштаб дуги. Во время движения руки вверх кисть слегка приподнимается и тем самым приготовляется к удару. Такое положение нужно сохранять до тех пор, пока рука пройдет всю дугу и по нисходящей линии достигнет предплечьем плоскости тактирования. Только в этот момент кисть должна нане-сти удар. Вследствие того, что удар производится под некоторым острым углом, он может оказаться недостаточно четким, смазанным. Поэтому необходимо следить, чтобы движение руки завершалось ударом кисти вниз, а не скользящим движением в сторону (см. 1а).
Кисть не должна опускаться преждевременно, пред-варяя предплечье, чтобы не ослабить четкость удара. При резких и больших движениях вправо рекомендуется наце-ливаться на точку удара кистью, слегка повернутой внутрь по оси, чтобы удар производился не ребром ладони, а собранными в горсть пальцами. Такое нацеливание вообще очень полезный прием, помогающий производить четкий, крепкий, концентрированный удар.
Упражнение второе. Из исходного положения руки делать непрерывное движение по двум дугам.
Как и в предыдущих упражнениях, амплитуда изменяется от постепенного перехода движения одной кисти к движению всей рукой. Рекомендуется варьировать силу и остроту ударов, скорость движения.
Упражнение третье. Из исходного положения сделать рукой небольшое дугообразное движение влево, затем— большую дугу вправо, после чего по дуге, равной по величине первой, возвратиться в исходную точку.
Упражнение выполняется без перерыва и остановки в исходной точке.
Упражнение четвертое. Первые два движения выполняются, как и в предыдущем упражнении, но при возвращении в исходную точку делается не одна дуга, а две (вдвое укороченных).
Таким образом на плоскости тактирования производятся четыре удара в четырех точках. Для того чтобы превратить эти четыре дуги в рисунок тактирования, достаточно лишь видоизменить направление четвертой дуги, раскрыть ее, сделав удар несколько выше уровня плоскости тактирова-ния. После четвертого удара движение вверх несколько удлиняется, благодаря чему падение руки вниз к исходному положению «раза» совершается по прямой вертикальной (и удлиненной) линии.
О четвертом ударе необходимо сказать особо. Очень часто он выполняется движением запястья вверх (при опу-скающейся в этот момент кисти). Ошибка происходит по-тому, что предплечье поднимается раньше кисти. Надо следить за тем, чтобы удар производился кистью и чтобы движение руки вверх не опережало удар.
Рекомендованные приемы упражнений помогают выработке стаккатных движений. После их освоения следует перейти к упражнениям для выработки легато.
Упражнение первое. Из основного положения руки сделать кругообразное движение вниз — влево — вверх, а по возвращении к исходному пункту вниз — вправо — вверх так, чтобы вместе образовались два сомкнутых круга (лежачая восьмерка).
Очень важно следить за тем, чтобы кисть все время была в горизонтальном положении, без поворота на ребро. Упражнение следует выполнять всеми вышеуказанными приемами — кистью, предплечьем, всей рукой, с различной амплитудой и скоростью, а также с различным положением кисти по отношению к предплечью.
Упражнение второе. Движение по линии сомкнутых эллипсов (7).
Упражнение третье. Дугообразное движение с закруглениями в основаниях дуг (8). 
Для того чтобы из этих движений образовать схему тактирования на, достаточно раскрыть верхнюю дугу правого эллипса, продлить ее вверх по вертикальной линии, опустить руку в точку «раза» и затем небольшим дугообразным переходом связать первую долю со второй.
Чтобы избежать резкого перелома движения (острого угла) в точке «раза», при переходе ко второй доле необходимо сделать некоторое закругление движения руки вправо — вверх — влево. Устранение острого угла в верхней точке движения также может быть достигнуто путем связующего закругления, петли (см. 10).
Тактирование на раз, то есть обозначение целого такта одним ударом, применяется при дирижировании размерами если это обусловливается темпом или выразительным характером исполнения. Основной вид схемы не нуждается в пояснении, поскольку механизм и форма единичного движения рассмотрены в главе об основных дирижерских движениях.
Схема тактирования на раз наиболее проста по структуре. Однако выразительное дирижирование музыкой, исполняющейся на раз в умеренном и медленном темпах (в особенности 3 — дольного размера), иногда можно отнести к наиболее трудным случаям руководства исполнением. Примером могут служить увертюра «Эгмонт» Бетховена, вальсы Чайковского, Глазунова, Штрауса, Равеля и др. Поэтому к дирижированию произведениями, исполняющимися на раз, следует приступать лишь после достаточного овладения всеми элементами дирижерской техники.
Дирижируя на раз, с целью более ясного отображения метрического склада произведения допустимо объединять такты в группы (по 2, 3, 4), обозначая их движениями, приближающимися к соответствующим схемам тактирования.
Парные объединения тактов часто применяют, дирижируя вальсами; осуществляется это по следующей схеме движений:
Сильный такт показывается движением вправо, слабый— влево. Приближаясь к 2 — дольной, эта схема дает возможность более выразительного отображения музыки вальса.
Те же причины побуждают дирижеров применять и 3 — дольные схемы тактирования, например в «Вальсе-фантазии» Глинки, где такты группируются по три (там же имеются парные соотношения тактов, что также может быть соответственно отображено дирижером). Другим примером объединения тактов в 3 — дольную схему служит последнее проведение темы хора пилигримов в увертюре к опере Вагнера «Тангейзер». Объединение тактов по 3 — дольной схеме не должно приводить к потере ощущения «разовости» каждой доли. Иначе говоря, все они должны обозначаться ударами вниз. Недопустимо, например, показывать
2-й такт (из 3-х) движением руки в сторону — вверх, что часто наблюдается, когда дирижируют на 3. В примере из «Тан-гейзера» подобное определение самбля исполнения.
Иногда композитор дает специальное указание о группировке тактов. Например, в скерцо из Девятой симфонии Бетховена имеются авторские ремарки, указывающие на форму метрической связи, сочетания тактов (Ritmo di tre battute, Ritmo di quattro battute). Однако подобные указания в партитурах редки и дирижер должен исходить из закономерностей музыки, внимательно анализируя ее метрическую структуру.
2 — дольная схема тактирования применяется в дирижировании размерами 2\2, 2\4, а также 6\8, 6\4, если они обозначаются двумя ударами. Первая доля показывается прямолинейным движением вниз (или с некоторым наклоном вправо), вторая—подобным же образом, но с меньшей амплитудой движения. Это обеспечивает отображение естественного соотношения сильной и слабой долей в такте. При некотором наклоне движения вправо следует избегать «смазывания» удара первой доли, то есть выполнения его скользящим движением кисти вбок (12).
В медленных темпах и при показе легато вторая доля обозначается небольшим дугообразным движением влево — вверх. Таким образом она как бы подцепляется снизу вверх (13).
При дирижировании легато удары исчезают, движения становятся эластичнее, переходы от одной доли к другой — округлыми (14).
Чтобы сделать жест более плавным и наполненным, а также увеличить его амплитуду, допустимо значительное отклонение линии движения первой доли вправо (15).
2 — дольная схема тактирования имеет много вариантов. Наиболее просто 2 — дольный размер обозначается двумя ударами, производимыми однотипными движениями вниз по одной и той же линии и в одну точку.
Первая доля отличается от второй только величиной амплитуды.
Положительная сторона этого наиболее распространен-ного способа тактирования в том, что благодаря некоторой однотипности движений может быть обеспечена максималь-ная точность ритма. Кроме того, обе доли такта в случае необходимости могут выполняться одинаковыми по энер-гичности и динамике движениями. Недостаток его состоит в том, что из-за однотипности движений (что чаще всего бывает при показе сильной динамики) можно полностью утратить различие между жестами, определяющими пер-вую и вторую доли. Для того чтобы сделать более замет-ным отличие мел-еду долями такта, вторую долю следует показывать несколько выше первой (16).
Противоположным предыдущему является способ так-тирования на 2, при котором после первой доли движение, обычно возникающее рефлекторно вслед за ударом (так ВАЗ. отдача), сокращено до минимума. Удар выполняется резким, коротким поворотом лучезапястного сустава по оси вправо. Вторая доля показывается таким же образом, но после нее следует движение вверх. Этот вид тактирования отличается некоторой резкостью, концентрированностью движений и незначительной амплитудой. Практикуется в дирижировании музыкой энергичного, остро ритмованного, маршеобразного характера.
Дирижируя в музыке легкого, скерцозного характера, оживленного темпа, можно применять такой вид схемы, в котором также отсутствует рефлекторное движение после первой доли, а вторая обозначается почти без предваряю-щего ее движения. Первая доля показывается легким дви-жением почти одной кисти (или даже только палочкой) вниз, вторая — обратным движением кисти вверх. В подобном способе дирижирования начало звучания второй доли совпадает с верхней точкой движения руки (17).
В практике дирижирования встречаются и другие виды 2 — дольных схем тактирования. Некоторые из них весьма своеобразны. Они могут применяться в частных случаях, но не годятся в качестве типовых, так как не отличаются «нейтральностью», которая позволяла бы видоизменять их в соответствии с задачами исполнения. Любой витиеватый рисунок, пригодный для некоторых частных случаев, служит помехой для всех других. Запутанность рисунка тактирования затрудняет процесс его трансформации в какой-то иной вид.
Вот некоторые из них (18):
Первый приближается к типовому виду, отличаясь тем, что вторая доля, показываемая движением «извне», несколько
отделяется от первой. Его основное предназначение— обособить вторую долю такта, выделить ее. Если же движение, предшествующее второй доле, далеко отходит вправо, то рисунок становится похожим на 3 — дольную схему. Еще менее оправдан другой вариант подобной схемы.
Третий вариант имеет резкие, жесткие черты, доли не связываются друг с другом. Назойливое подчеркивание точки, одновременно являющейся местом определения первой и второй доли, обедняет выразительность дирижирования.
При наблюдении сбоку (именно так воспринимается жест дирижера большинством исполнителей) различие между первой и второй долями оказывается мало заметным; поэтому данный вид не может достаточно ориентировать оркестр.
Четвертый вид наиболее запутан (19). Большое количество «петляющих» движений отяжеляет жест, придает ему расхлябанный вид. Он не может быть оправдан и субъективностью манеры дирижера, а потому его лучше не применять.
3 — дольная схема тактирования применяется в дирижировании размерами 3\2, 3\4, 3\8, а также 9\4, 9\8, когда они обозначаются тремя ударами.
Первая доля такта показывается прямым движением вниз (или с некоторым наклоном влево), вторая — дугообразным движением вправо, третья, как и все последние, — небольшим дугообразным движением влево, с направлением вверх.
Структура схемы тактирования на 3 обеспечивает естественные соотношения долей в такте как сильной, более слабой и самой слабой.
При отрывистых и сильных ударах (а также в очень быстрых темпах) углы рисунка становятся более острыми и наоборот — в легатном жесте линии приобретают плавный характер, углы смягчаются, закругляются вплоть до полного стирания долевых точек.
На рисунке заметно, что начало второй доли не внизу, а в середине движения, предваряющего третью долю. Таким образом движение к третьей доле оказывается как бы преждевременным; это может ввести оркестрантов в заблуждение и заставить несколько ускорить наступление третьей доли. По той же причине и дирижер невольно. Схема 3 — дольного размера, благодаря наличию движений, направленных в стороны, предоставляет дирижеру значительно большие выразительные возможности, чем 2 — дольная. В смычкообразного движения (21).
Вместе с тем движение в сторону (ко второй доле) таит в себе возможность серьезных ошибок, ведущих к неточности ритма. Они заключаются в том, что линия дугообразного движения снижается не в момент показа второй доли, а значительно ранее (где-то в первой половине движения к ней), вследствие чего она обозначается движением снизу вверх.
На рисунке заметно, что начало второй доли не внизу, а в середине движения, предваряющего третью долю. Таким образом движение к третьей доле оказывается как бы преждевременным; это может ввести оркестрантов в заблуждение и заставить несколько ускорить наступление третьей доли. По той же причине и дирижер невольно сокращает длительность движения к третьей доле. В результате конец такта комкается, исполняется неровно. То же происходит и в том случае, когда дирижер показывает вторую долю не вниз, а движением в сторону — вверх: третья доля тоже оказывается лишенной полноценного, предваряющего ее движения.
Показывая вторую долю движением снизу вверх дирижер, кроме того, лишается возможности завершить его ударом. Энергичный жест вызовет в данном случае лишь чрезмерно ускоренное движение, что также отразится на точности ритма.
Схемы 3 — дольного размера для придания им большей выразительности подвергаются всевозможным трансформациям.
Укажем лишь на те, которые в практике иногда рассматриваются как типовые, хотя на самом деле таковыми не являются.
Третья доля показана кругообразным движением, что укрупняет, выделяет и отделяет движение к ней. При этом линия движения ко второй доле обычно укорачивается, что может повести к сокращению ее длительности. Как частный случай дирижирования — при внимательном отношении к ритмической точности движения — такой рисунок можно применять, но как вид типовой схемы тактирования он не годится.
Часто можно встретить и другую схему тактирования, в которой третья доля также заметно выделяется благодаря более протяженному движению (см. 23а).
Положительная сторона данного вида заключается в том, что движение ко второй доле не укорачивается, как в предшествующем.
Схема эта обладает известными выразительными качествами, но тем не менее и она не может быть принята как типовая.
4 — дольная схема тактирования применяется при дирижировании размерами 4\2, 4\4, 4\8, 4\16 и для размера 2\4,
если темп исполнения медленный. (Бетховен, Третья симфония, II ч.; Восьмая симфония, II ч.)
К данной схеме относится все, что было сказано о схеме 3 — дольного метра Точно так же то, что говорилось о второй
и третьей долях 3 — дольной схемы, соответственно касается последних двух долей 4 — дольной.
6 — дольная схема тактирования применяется при дирижировании размерами 6\4,6\4, 6\16(состоящими из двух 3 — дольных тактов). Она образуется на основе 4-доль-ной путем дублирования первой и третьей долей.
Стрелки, не связанные дугой, обозначают повторный удар в ту же точку
Как любая сложная схема с большим количеством ударов в такте, она должна обозначаться особенно ясным и четким рисунком; в противном случае дирижер может запутаться и сбить с толку исполнителей Может быть из-за этого дирижеры обычно стараются не применять каких-либо отклонений Конечно, нельзя считать отклонением некоторые варианты обозначения второй и пятой доли такта, вызываемые чаще всего потребностями исполнения Так например, вторая доля показывается дирижером не в точке расположения первой доли, а несколько левее ее.
Пятая доля может обозначаться так же, как шестая, то есть не вправо, а вверх. Однако это ведет к некоторой нелености рисунка тактирования (образуются как бы две последние доли), поэтому применять его следует весьма осмотрительно.
Другой вид 6 — дольной схемы — тактирование на 3\2 —применяется в дирижировании размерами 3\2, и 3\4, если они обозначаются шестью ударами. Схема образуется на основе 3 — дольного рисунка тактирования путем дублирования каждой его доли.
Необходимо отчетливо представить себ е различия между сложным 6 — дольным тактом 6\8, 6\4, и тактом в 3\2, дирижируемом также на 6. Сложный 6 — дольный такт состоит из сочетания двух 3 — дольных тактов; сложный 3 — дольный (2) состоит из трех 2 — дольных. В более быстром темпе первый из них тактируется на 2, второй — на 3.
Часто в партитурах молодых авторов можно встретить указание размера 6\4, хотя музыка написана на 3\2.
Дирижер должен внимательно относиться к обозначениям подобных размеров и, в случае необходимости, поправлять композитора, исходя из действительного метрического склада музыки.
Третий вид 6 — дольной схемы занимает некоторое промежуточное положение между первые и вторым. В нем нет заметного подразделения на 2 (1-й вид) или 3 (2-й вид) звена, а более всего выделяются первые и последние доли. Остальные равномерно заполняют такт.
Такой схемой, например, удобно дирижировать «Облака» из «Ноктюрнов» Дебюсси.
8 — дольная схема тактирования применяется в дирижировании размерами 8\4, а также 4\4 и 2\4, если последние обозначаются восемью ударами. (Вебер, увертюра к опере «Оберон»; Россини, увертюра к опере «Севильский цирюльник»; Шостакович, Пятая симфония, начало; Бетховен, Девятая симфония, III ч. Метр 4: Дворжак, Девятая симфония, начало.) Образуется она из 4 — дольной путем дублирования каждой доли.
При остром стаккатном жесте каждый второй удар дублированного рисунка производится в основных точках 4-дольной схемы. При легатном жесте, для придания рисунку большей плавности и связности, дублирующий удар дается на некотором расстоянии от первого с тем, чтобы: применить дугообразное движение. Однако и в этом случае необходимо, чтобы основная 4 — дольная схема была хорошо заметна.
9 — дольная схема тактирования применяетcя в дирижировании размерами и, если они обозначаются девятью ударами. (Римский-Корсаков, «Царская невеста», 112; Даргомыжский, "Русалка», трио (I д.).) Она образуется из рисунка 3-дольной схемы, путем троекратного повторения каждое доли. Так же как и в предыдущей схеме, движения могу! быть острыми и даваться по три в одной точке, или смягченными и показываться в разных точках. Здесь необходимо сохранять ясность основного 3 — дольного рисунка обозначая его движениями руки, дублированные же доли — движениями кисти.
12 — дольная схема тактирования применяется в дирижировании размером 12\8. Она образуется из 4-доль-ного рисунка тактирования путем троекратного повторения каждой доли.
Все сказанное о предшествующих двух схемах относится также и к 12 дольной.
Рисунки тактирования смешанных размеров
Несимметричные, или смешанные такты образуются из нескольких простых, различных по размеру: 2 + 3, 2 + 3 + 2, 4 + 3 и т. д. В зависимости от темпа или исполнительских задач несимметричные такты могут дирижироваться двумя способами, что находит отражение и в образующихся при этом метрических схемах тактирования.
В первом способе, применяющемся главным образом в умеренных и медленных темпах, каждая метрическая доля такта обозначается одним ударом; во втором, применяющемся в быстрых темпах, одной счетной долей обозначается несколько метрических долей. Иначе говоря, каждая счетная доля показывает один простой такт, входящий в состав сложного. Так как сложный такт состоит из нескольких простых тактов, не равных по количеству долей, то при дирижировании сокращенные рисунком счетные доли по длительности оказываются не равными друг другу, что и отличает эту форму тактирования. Схемы находятся в прямой зависимости от структуры сложного такта и количества входящих в него простых тактов. 2-, 3-, 4-и 5 — частные сложные такты дирижируются соответствующими схемами. Например, 2 + 3 на 2, 2 + 3 + 2 или 2 + 2 + 3 на 3, 2 + 3 + 2 + 2 на 4 и т. д.
Прежде всего рассмотрим первый способ обозначениясмешанного размера.
5 — дольная схема тактирования. 5 — дольный такт является 2 — частным тактом и образуется из соединения двух простых тактов — 2 — дольного и 3 — дольного, или 3 — дольного и 2 — дольного. Последовательность про-стых тактов в 5 — дольном также может меняться (2—3, 3—2)
Дирижирование 5 — дольным размером допускает применение двух вариантов схем тактирования:
В первом метрический рисунок тактирования обра-зуется из сочетания рисунков 2- и 3 — дольного тактов в по-следовательности, сообразной метрике такта. Будучи более наглядным и простым, этот вариант в практике дирижиро-вания имеет большее распространение, чем второй. Приме-нение его позволяет легко осуществлять переход на сокра-щенный рисунок тактирования в случае ускорения темпа. Он удобен и при частичном сокращении рисунка, приме-няемом с целью выразительности дирижирования, для при-дания жесту большей связности, плавности и т. п. В по-следнем случае обычно видоизменяется двухчетвертной раздел такта, который дирижируется как бы на раз (т. е. без ауфтакта во 2-й доле).
Некоторым недостатком первого варианта является то, что в такте оказываются как бы две сильные доли, обозна-чаемые одинаковыми движениями вниз. Это в какой-то степени затрудняет отсчет исполнителями паузирующих тактов. Кроме того, перемежающаяся последовательность разных размеров, создающая наличие в одном сложном такте двух «первых» долей, может привести к тому, что молодой дирижер начнет ощущать данный размер как чередование двух простых разнометричных тактов, в ре-зультате чего может легко запутаться и сбиться. Наконец подобная трактовка метрики смешанного такта не совсем правильна, так как дробит единый такт на два.
Однако все эти недостатки легко устранимы. Каждый из первых разделов такта смешанного размера следует ди-рижировать несколько большим рисунком, благодаря чему становится ясным соподчиненное значение второго раздела; первая доля такта выделяется как основная, делаясь более заметной, чем создается правильное ощущение метра в том смысле, что здесь имеется один сложный такт, а не чере-дование двух простых.
Приведенный способ тактирования удобен как для ди-рижера, так и для исполнителей оркестра: они всегда ясно видят, где находится первая доля такта.
Второй вариант 5 — дольной схемы тактирования в основе имеет рисунок 4 — дольного такта, в котором дубли-руется первая или третья доля:
Известное преимущество указанной схемы в том, что она выделяет только одну сильную долю в такте (первую). Поэтому использовать ее целесообразно для передачи всего такта в виде цельного пятичетвертного размера (т. е как такт, имеющий одно ударение). Однако схема эта не удобна, например при переменной метрике, когда 2- и 3 — дольные размеры меняются местами. В этих случаях приходится дублировать то первую, то третью долю, что требует от дирижера усиленного внимания. Такое же неудобство воз-никает и при чередовании этой схемы со схемами 4 — дольного или 6 — дольного ков является значительной помехой как для дирижера, так и для исполнителей (трудность в том, что первая или третья доля то дублируется, то не дублируется).
7 — дольная схема тактирования. Семидольный такт является 3 — частным и образуется из трех простых тактов в 2, 2 и 3 доли. Он может иметь три формулы строения: 2—2—3, 2—3—2, 3—2—2.
В практике можно встретить большое количество схем тактирования 7 — дольных размеров, наиболее логичными из которых нужно признать следующие:
Как видим, в таблице имеется три варианта схем. Рисунки тактирования первого варианта образуются в резуль-тате сочетания рисунков 4- и 3 — дольного тактов в последо-вательности, сообразной метрической структуре сложного такта (два 2 — дольных такта для удобства дирижирования объединяются в 4 — дольную схему). Схема эта, в силу своей наглядности и простоты, используется наиболее часто. Она удобна для дирижера и ясна для исполнителей оркестра. (Подобную же характеристику указанной схеме дает Берлиоз: «Такты в пять или семь долей будут гораздо понятнее для оркестра, если их обозначить: один, как состоящий из тактов трех- и двух-дольного, а другой из четырех- и трехдольного». Г. Берлиоз. Ди-рижер оркестра. Изд. Юргенсона, М., 1912, стр 10.) Образованная из двух рисунков, допускающих наибольшую выразительность жеста, она отвечает всем задачам дири-жирования и позволяет применять любую амплитуду дви-жений. Она удобна и в случаях, когда происходит изменение метрической структуры такта, или имеются сочетания 7 — дольного такта с тактами других размеров (Метрическая формула такта 2—3—2 при первом варианте схемы тактирования может быть передара последовательностью 2-, 3-и 2 — дольных тактов.
Схема эта мало выразительна, так как распадается на три не связанных друг с другом звена По этой причине она затрудняет отсчет тактов исполнителями, в особенности когда встречается длительная последовательность этого размера.)
Вместе с тем эта схема не лишена некоторых недостатков, что и побуждает дирижеров искать иные способы обозначения 7 — дольного размера. Первый недостаток — наличие в одном такте двух сильных долей, обозначающихся одинаковыми ударами вниз. Недостаток этот устраняется тем же способом, что и в 5 — дольной схеме тактирования Гораздо существеннее второй дефект, заключающийся в том, что составленная из двух рисунков схема эта разделяет такт на две части, что не совсем соответствует его 3-част-ной структуре.
Схемы тактирования второго варианта образуются из рисунка такта в 3\2 с добавлением еще одного удара (после второй, или четвертой, или шестой доли) Схема эта в наибольшей степени соответствует 3 — частной структуре Она позволяет с гораздо большей легкостью переходить на 3-дольный сокращенный рисунок в моменты изменения темпа При переходе же с сокращенного (3 — дольного) рисунка на полный (7 — дольный), этот вариант схемы является единственно удобным для дирижера и исполнителей Однако и эта схема имеет ряд недостатков Построенная на принципе дублирования долей (как на 8, 9 и 12), она несколько монотонна и мало динамична Дублирование долей производит впечатление топтания на месте.
Необходимость обозначать побочные (дублированные) доли такта движениями значительно уменьшенными по сравнению с основными, не позволяет применять широкий, большой жест. Кроме того, эта схема мало удобна и тогда, когда метрическая структура такта меняется, так как весьма затруднительно показывать третий, дополнительный удар то в одной, то в другой части такта. Эта же причина затрудняет использование указанной схемы, если имеется сопоставление 7 — дольного размера с размерами.
Однотипность рисунков лишает дирижирование наглядности и ясности. При метрической структуре такта 2—3—2 данная схема является единственно возможной.
Схемы третьего варианта образуются на основе рисунка 8 — дольного такта, с пропуском одной из долей (после 3-й или 7-й доли такта). Преимущество их перед схемами пер-вого варианта в том, что они монолитны и не делят такт на две части; преимущество перед схемами второго ва-рианта в том, что их рисунок более динамичен и не пре-пятствует выразительности жеста; они ясны по контурам и удобны для дирижера. Две схемы этого варианта не одинаковы. Первая имеет тот недостаток, что является 4 — частной и не позволяет осу-ществлять постепенный переход на сокращенный рисунок тактирования при ускорении темпа. Этот недостаток от-сутствует во второй схеме. 4-дольность ее лишь кажу-шаяся, а по существу в ней происходит лишь незначитель-ное видоизменение третьей схемы второго варианта за счет некоторого переноса третьего удара влево Это спо-собствует ее динамизации. Вместе с тем удар может быть перенесен правее, «на свое место», и тогда схема позво-ляет легко сделать переход на сокращенный рисунок 3 — дольного такта Вторая схема третьего варианта из-за по-ложительных качеств з