Возрождение в Нидерландах

Небольшой стране, включающей тер­риторию нынешних Бельгии и Гол­ландии, суждено было стать в XV веке самым ярким после Италии оча­гом европейского искусства. Нидер­ландские города, хотя и не были по­литически самостоятельными, дав­но уже богатели и крепли, ведя об­ширную торговлю, а потом и разви­вая у себя мануфактурное производ­ство тканей, ковров, стекла. Круп­ным центром международной торгов­ли был старинный Брюгге, поэтиче­ский город каналов; к концу XV ве­ка он заглох, уступив первенство оживленному Антверпену. Готическая архитектура Нидерлан­дов — это не только храмы, но еще больше ратуши, городские стены и башни, дома купеческих и ремес­ленных гильдий, торговые ряды, склады и, наконец, жилые дома ха­рактерного, надолго укоренившего­ся типа: с узкими фасадами и высо­кими треугольными или ступенча­тыми фронтонами. Кто бывал в ста­ринных кварталах Риги, наверно, чувствовал в них сохранившийся ис­торический аромат средневекового купеческого города. Схожий облик имели и города Нидерландов, кото­рые когда-то, как и города Прибал­тики, входили в знаменитый Ганзей­ский торговый союз.

Так как церкви возводились боль­ше из кирпича, чем из камня, то

Питер Брейгель. Крестьянский танец. Фрагмент и церковная скульптура не получи­ла большого развития. Клаус Слютер и его ученики остались блестящим исключением в культуре Нидерлан­дов. Главная ее художественная си­ла еще в средние века проявилась в другом — в миниатюрной живо­писи. В XV веке миниатюра достиг­ла высокой степени совершенства, как можно видеть по знаменитому «Часослову герцога Беррийского*, иллюстрированному братьями Лим­бург.

Любовная, прилежная, поэтическая пристальность взгляда на мир была унаследована от миниатюры боль­шой живописью XV века, начатой Яном ван Эйком. Маленькие кар­тинки, украшающие рукописи, вы­росли в большие картины, украшаю­щие створки алтарей. При этом воз­никли новые художественные каче­ства. Появилось то, чего в миниатю­ре быть не могло: такой же при­стальный, сосредоточенный взгляд на человека, на его лицо, в глубину его глаз. [4]

К живописи нидерландцы относились как к искусству, пи­тавшему их чувственность, побуждавшему их к внезапным переходам от жизни деятельной к жизни созерцательной и обратно. Можно ли найти более яркую иллюстрацию этой взрывоопасной эмоциональ­ности, чем иконоборческий экстаз антверпенского кальвиниста, еще вчера благоговейно замиравшего перед алтарными образами, кото­рые сегодня он рубит топором и бросает в костер (ил. 1)?[5]

Отношение к нидерландской живописи, господствовавшее на родине Возрождения, в Италии, ясно выражено в беседе Микеланд­жело со своим учеником Франциско де Ольянда, состоявшейся в Риме около 1538 года в церкви Сан-Сильвестро на Монте-Кавалло.

Во главу угла ставится в первую очередь вопрос не о самих кар­тинах, а о том, кому они нравятся. Главный критерий, по которому Микеланджело судит о публике, — степень ее благочестия. Нет соот­ветствия между достоинством картины и силой ее переживания, ибо благочестивая чувствительность заставляет людей лить слезы при виде живописи, которая сама по себе посредственна. Слезы мешают видеть истинное искусство. Нидерландская живопись — не­что вроде психотропного средства, к которому тянутся люди, обде­ленные способностью видеть высшую красоту.[6]

 

 

Возрождение в Германии

 

Культура немецких городов в XV веке оставалась средневековой. В ней обнаруживались все характер­ные черты поздней готики: с одной стороны, кризис и угасание большо­го стиля, а с другой — непосредст­венно из этого же стиля вырастаю­щие проторенессансные начала. Кризис стиля сказывался в ослаб­лении и вялости прежней, ранее та­кой цельной и сильной художествен­ной концепции. Архитектура была по-прежнему готической, но ее го­тический облик становился более внешним, больше сводился к деко- рировке. Стали преобладать построй­ки делового назначения, не так нуж­давшиеся в союзе с изобразитель­ными искусствами. Живопись и скульптура постепенно отдалялись от архитектуры, утрачивали ту ор­ганическую сращенность с ней, ко­торая была залогом цельности и жизненности готического стиля. Фрески почти совсем исчезли, оста­вался витраж, сохранявший доволь­но высокие качества. Главными мес­тами применения изобразительного искусства были надгробия и алтари. В живопись проникали некоторые веяния из Италии и особенно из Ни­дерландов, но восприятие этих вея­ний еще не делало немецкое искусст­во XV века ни ренессансным, ни да­же проторенессансным, а разве что более эклектичным. Примером мо­жет служить позднеготический, так называемый «мягкий стиль», где неожиданно зазвучали идилличе­ские, нежные до слащавости ноты.

В XV—XVI столетиях немцы представлялись итальянцам и ни­дерландцам народом молодым и незрелым, этакими детьми приро­ды. Немецкие феодалы и сами охотно подтрунивали над собой, стилизуясь под «диких людей» — древнегерманских родичей сати­ров и нимф, сказочных обитателей непроходимых лесных чащоб. Сплошь обросшие волосами или листвой, «дикие люди» — излюб­ленный мотив геральдики, свадебных шкатулок, шпалер, орнамен­тов, игральных карт — проникли даже на [7]страницы украшен­ных миниатюрами Библий. У «диких» свои короли и придворные, они обожают охоту и турниры и напропалую флиртуют со своими волосатыми дамами, передразнивая куртуазных рыцарей бургунд- с кого двора. Наделенные сверхчеловеческим могуществом, воин­ственные и похотливые, ни в чем не знающие удержу «дикие люди» это слегка ироничный автопортрет немецкой знати и под* ражавшего ей городского патрициата. В их подтрунивании над собой заметно, с одной стороны, гуманизирующее влияние универ­ситетов, появившихся в Германии в XIV столетни, а с другой — нар- циссическое нежелание расставаться с этой ролью. Даже не будучи дикими по натуре или воспитанию, немецкие князья и рыцари культивировали дикость как стиль поведения.

Уж если воображение людей знатных и образованных увлечен­но блуждало в дебрях дохристианской демонологии, то что сказать о неграмотной пастве немецких священников? Она коснела в плену анимистических верований и магических суеверий.

Немецкое художественное творение вы узнаете с первого взгля­да по пронзительности эмоционального импульса, не оставляюще­го места ни познающей работе разума, к которой располагают итальянские произведения флорентийско-римского круга, ни на­слаждению, какое дарит вам венецианская живопись, ни созер­цательной сосредоточенности, которую обеспечивают нидер­ландские картины. Слагаемые этого воздействия различны: тут и преобладание всего подвижного, деятельного, конфликтного в ущерб уравновешенному и неизменному; и ошеломляющая сила красок, над которыми немецкий живописец ворожит, как алхимик; и беспокойство линий и форм, и загадочная игра светотени, и ду­шераздирающие сцены страданий, и сказочная наивность утеши­тельных сюжетов, и многообразие лиц и гримас, напоминающих средневековые бестиарии.

 

Возрождение во Франции

 

Во Франции итоги XV и XVI сто­летий противоположны итогам Гер­мании: движение Реформации по­терпело здесь крах, и Франция оста­лась католической, зато 'государст­венная централизация была дости­гнута раньше и полнее, чем где-либо. По существу, уже к началу XVI века Франция стала абсолютной монар­хией. Королевская власть была до­статочно сильной и в XV веке.

Это накладывало определенный от­печаток на французское искусство: в нем рано появился оттенок «придворности». Малоощутимый в литературе, где в XV веке еще цари­ла стихия народного творчества и яр­ким метеором пронесся по небу поэ­зии мятежный школяр Франсуа Вий­он, а XVI век был веком Рабле, Ронсара и Монтеня, этот оттенок при­дворности больше сказался в изобра­зительном искусстве. Монархи уве­личивали блеск и славу двора, окру­жая себя художниками, зато и ставя им свои требования.

Этим можно объяснить то, что во французской живописи и скульпту­ре драматические ноты приглушены: здесь не было аналогии творчеству Босха, Брейгеля, Дюрера, Грюне­вальда, хотя история Франции за эти два столетия была тоже до отказа полна бурными, жестокими событи­ями. Столетняя война, война с Габс­бургами, ожесточенные религиозные войны католиков с гугенотами, кро­вавая Варфоломеевская ночь — было от чего смутиться духом и дать волю настроениям «образов смерти*. Но эти настроения если и про­скальзывали, то только там, где их, так сказать, оправдывало само зада­ние, — в скульптуре надгробий на­пример. Известно надгробие работы французского скульптора, изображающее полуистлевший труп, ске­лет с остатками мускулов, держащий собственное сердце в высоко подия той руке.

В целом же французское искусство было изящно-спокойным. И тут сказывалась не только раблезиан­ская жизнерадостность, не только бодрый и ясный «галльский дух», умеющий восторжествовать над трудными испытаниями, но и официальный оптимизм заказчиков королей и придворных и их ориентация на искусство итальянского маньеризма.

В XV веке лучшие достижения французского искусства связаны с миниатюрной живописью, которая, как и в Нидерландах, имела во Франции бо­гатые давние традиции. В это время нидерландская и французская шко­лы миниатюристов очень тесно взаимодействуют, их не всегда можно и разграничить. У них был общий очаг —- Бургундия. Герцогство Бур­гундское принадлежало к исконным французским землям, но в XV веке оно было самостоятельным и очень сильным, в него входили и Нидер­ланды, При дворе бургундских гер­цогов работали и нидерландские и французские мастера — и сам Ян ван Эйк и братья Лимбурги.

Надо еще раз сказать, что вообще ис­кусство миниатюры в средние века было не менее художественно значи­тельно, чем монументальная жи­вопись, а в эпоху Северного Возрож­дения — чем живопись станковая. Бели мы меньше знаем миниатюру, то по причинам чисто внешним: кар­тины постоянно экспонируются в га­лереях, а рукописные книги экспони­ровать трудно.[8]

 

III глава

Великие живописцы эпохи Северного Возрождения и их творения

 

Ян Ван Эйк (ил.2)

Точно установить время рождения Яна ван Эйка, одного из самых ярких представителей нидерландской школы живописи эпохи Возрождения, не удалось. Существуют лишь предположе­ния. что ван Эйк родился между 1390 и 1400 гг. В период с 1422 по 1428 г. молодой живописец выполняет заказ графа Голландии Иоанна Баварского: расписывает стены замка в С 1427 по 1429 г. ван Эйк путешествует по Пиренейскому полу­острову. В 1428 г., после смерти Иоанна Баварского, художник поступает на службу к герцогу Бургундии Филиппу Доброму. Последний смог по достоинству оценить не только дар мастера- живописца, но и раскрыть его дипломатический талант. Вскоре Ван Эйк оказывается в Испании. Целью его визита было поруче­ние, данное бургундским герцогом, — договориться о свадьбе и написать портрет невесты. Художник, одновременно выполняющий роль дипломата, блестяще справился с возложенными на него обязанностями и выполнил поручение. Спустя некоторое время портрет невесты был готов. К сожалению, эта работа знаменито­го живописца не сохранилась.

С 1428 по 1429 г. ван Эйк находился в Португалии.

Самым значительным произведением ван Эйка стала выпол­ненная совместно с братом Губертом роспись алтаря церкви Св. Бавона в Брюгге(ил.3). Заказчиком ее был богач из Гента Иодокус Вейдт. Названный позднее Гентским, алтарь, расписанный зна­менитым мастером, имеет сложную судьбу. Во время религиоз­ных войн, в XVI в., для того чтобы спасти от уничтожения, его разбирали на части и прятали. Общая композиция Гентского алтаря составлена из 25 картин, героями которых являются более 250 персонажей. На внешней стороне створок алтаря в нижней его части представлены образы заказчика, Иодокуса Вейдта и его супруги, Изабеллы Борлют. Здесь же размещены фигуры Иоанна Крестителя и Иоанна Бого­слова. В среднем ряду разворачивается сцена на известный биб­лейский сюжет: архангел Гавриил приносит святой деве Марии Гааге. благую весть о скором рождении Христа. Композиция отличается единством используемой автором цветовой гаммы: все картины выдержаны в пастельных сероватых тонах.

Отличительной особенностью данной росписи является то, что художник окружает библейские персонажи бытовыми реалиями.[9]

 

Альбрехт Дюрер (ил.4.)

 

ДЮРЕР, Альбрехт (Durer, Albrecht). 1471, Нюрнберг - 1528, Нюрнберг. Немецкий Немецкий живописец, гравер, рисо­вальщик, теоретик искусства эпохи Возрождения. [10]

21 мая 1471 г. в семье одного из нюрнбергских ремесленников по фамилии Дюрер родился сын. Младенца назвали Альбрехтом. Уже с ранних лет мальчика интересовала живопись. Первым учителем его был отец. В возрасте 15 лет Альбрехт поступил на обучение в художественную мастерскую известного в то время мастера-гравера и живописца Вольгемута.

Самой первой работой Дюрера принято считать сделанный се­ребряным карандашом «Автопортрет», датированный 1484 г(ил.5). Несмотря на еще присутствующую неуверенность художника, в рисунке уже хорошо виден стиль мастера. В произведении изображен юноша, взгляд которого выражает ум и благородство. Тонко и верно переданный живописцем жест говорит об уже сформировавшемся художественно-изобразительном методе автора.

Первой значительной работой Дюрера стал цикл гравюр на дереве, посвященный Апокалипсису. Гравюры были выпущены в 1498 г. в двух изданиях, которые сопровождались текстом на не­мецком и латинском языках.

В работах Дюрера, наряду с аллегорическими фигурами, в сюжетную канву гармонично входят реально существующие герои, современники художника: горожане, крестьяне, всадни­ки, император. Однако эти фигуры созданы не только для того, чтобы выразить колорит времени, они имеют и символическое значение. Так, например, образы всадников часто отождествля­ются в сознании зрителя с войной, разрушениями, болезнями, смертью.

С начала нового века Дюрер становится одним из самых изве­стных мастеров-живописцев Германии 16 столетия. Начиная с этого времени его интересуют не только проблемы искусства, но и другие области человеческих знаний. Его внимание особенно привлекает изучение жизни растений и животных, населяющих землю. До наших дней дошли некоторые его штудии с изображе­нием различных деревьев, цветов и зверей. Долгое время Дюрер занимался также и вопросами архитектуры (строительство домов и сооружение фортификаций). К этому же периоду относится и знакомство знаменитого живописца с крупными немецкими мыс- лителями-гуманистами, в числе которых был В. Пиркгеймер.

В период с 1513 по 1514 г. Дюрер создал ряд гравюр, признан­ных вершиной творчества знаменитого художника: «Всадник, смерть и дьявол» (1513), «Св. Иероним» (1514), «Меланхолия» (1514). Эти работы являются ярким образцом воплощения темы прослав­ления человеческого разума и силы его духа.

В период с 1513 по 1514 г. Дюрер создал ряд гравюр, признан­ных вершиной творчества знаменитого художника: «Всадник, смерть и дьявол» (1513), «Св. Иероним» (1514), «Меланхолия» (1514). Эти работы являются ярким образцом воплощения темы прослав­ления человеческого разума и силы его духа.

Художественные достиже­ния великого мастера были продолжены в творчестве его учеников, среди которых наи­более известными являются живописцы Георг Пенц и бра­тья Бартель Вехам и Ганс-Зе- бальд Вехам.

Творчество Дюрера оказало огромное влияние на развитие германской живописи и гравю­ры. Большую роль сыграл Дю­рер в становлении националь­ного пейзажа: замечательные ландшафты художника заставили последующие поколения живописцев взглянуть на природу иными глазами. Творчество Дюрера внесло изменения и в порт­ретный жанр, где главным для него стало отражение внутренне­го мира человека. Религиозная тематика перестала играть доми­нирующую роль в немецком искусстве. Картины художников, шед­ших за Дюрером, стали носить чисто светский характер. Но, пожалуй, главной заслугой Дюрера является утверждение реали­стических принципов художественного изображения в искусстве Германии XVI столетия.

Жан Фуке

Жан Фуке родился около 1420 г. в Туре в семье священника. Живописи учился в Париже и, возможно, в Нанте. Работал в Туре придворным художником короля Карла VII, затем Людовика XI. Имел большую мастерскую, в которой выполнялись заказы коро­левского двора.

Несколько лет Фуке прожил в Италии, в Риме, где познако­мился с творчеством итальянских мастеров. Но, несмотря на то что в его работах, особенно ранних, заметно влияние итальянско­го и нидерландского искусства, художник быстро выработал свой собственный, неповторимый стиль.

Ярче всего искусство Фуке проявилось в портретном жанре. Созданные художником портреты Карла VII и его министров ре­алистичны и правдивы, в них нет ни лести, ни идеализации. Хотя манера исполнения этих работ во многом напоминает картины нидерландских живописцев, портреты Фуке более монументаль­ны и значительны.

Чаще всего Фуке изображал свои модели в минуты молитвы, поэтому герои его произведений кажутся погруженными в соб­ственные мысли, они как будто не замечают ни того, что происхо­дит вокруг них, ни зрителей. Его портреты не отличаются парад­ной пышностью и роскошью аксессуаров, образы на них обыден­ны, прозаичны и по-готически статичны.

Шедевром Фуке стал написанный около 1450 г. диптих, на одной части которого изображен Этьен Шевалье со св. Стефаном, а на другой — Мадонна с младенцем Иисусом(ил.6). Мария поражает сво­им изяществом и спокойной красотой. Бледные тела Мадонны и младенца, серо-голубое платье и горностаевая мантия Марии резко контрастируют с ярко-красными фигурками маленьких ан­гелов, окруживших трон. Четкие линии, лаконичный и строгий колорит картины придают изображению торжественность и выра­зительность.

Такой же строгой ясностью и внутренней глубиной отличаются образы второй части диптиха. Его герои задумчивы и спокойны, в их обликах отражаются яркие черты характеров. Свободно и просто стоит Стефан, изображенный как реальный человек, а не святой. Его рука покровитель­ственно лежит на плече немно­го скованного Этьена Шева­лье, который представлен ху­дожником в момент молитвы.

Шевалье — немолодой чело­век с лицом, изрезанным мор­щинами, крючковатым носом и строгим взглядом маленьких глаз. Вероятно, именно так он выглядел и в жизни. Как и кар­тина с Мадонной, эта часть диптиха отличается цельностью композиции, насыщенностью и звучностью колорита, основанного на красных, золотистых и лиловых оттенках.

Многие исследователи считают Фуке автором портретов моло­дого человека в черном (1456) и неизвестного мужчины со стака­ном вина — настолько манера исполнения этих работ напомина­ет его стиль.

Большое место в творчестве Фуке занимают миниатюры. Эти произведения художника очень похожи на работы братьев Лим­бург, но отличаются большей реалистичностью в изображении окружающего мира. В миниатюрах почти всегда присутствуют человеческие фигу­ры. Фуке любил изображать сцены крестьянской, городской и при­дворной жизни, эпизоды сражений недавно закончившейся войны. На некоторых миниатюрах можно увидеть портреты современни­ков художника («Представление Этьена Шевалье Богоматери»).Фуке — талантливый хроникер, его произведения удивитель­но точно, подробно и правдиво описывают исторические события.

Работы Фуке свидетельствуют об умении их автора мастерс­ки передать пространство. Например, его миниатюра «Св. Мар­тин» (Часослов Этьена Шевалье) настолько точно и достоверно отображает мост, набережную, дома и мосты, что по ней легко вос­становить облик Парижа времен правления Карла VII.

Многие миниатюры Фуке отличаются тонким лиризмом, кото­рый создается благодаря поэтичному и спокойному пейзажу (лист «Давид узнает о смерти Саула» из «Иудейских древностей»).

Умер Фуке в период между 1477—1481 гг. Очень популярный при жизни, художник был быстро забыт соотечественниками. Его искусство получило достойную оценку лишь спустя многие годы, в конце XIX в.[11]

Заключение

 

Подводя итоги, следует отметить, что Возрождение в Италии и Реформация в Северной Европе могут, рассматриваться в качестве этапов переходного периода, знаменовавшего окончание в историческом масштабе одного типа цивилизации (традиционной) и начало новой, техногенной цивилизации.

Средневековые традиции неохотно уступали место новому, поэтому в искусстве Северного Возрождения, ограниченного рамками первой трети XV–XVI в., мистическое мироощущение и готический стиль соединились с классицистическими тенденциями нового времени. В произведениях художников Северного Возрождения более остро, чем в живописи итальянцев, проявился интерес к человеческой личности и к ее окружению. Очень ярко в них выразилась и идея Божественной гармонии; религиозность заметна даже в самых мелких деталях полотен французских, немецких и голландских мастеров: кажется, что они обожествляют каждый листочек на дереве и каждую травинку на земле. Одна из характерных черт живописи Северного Возрождения — натурализм. Подчеркивая индивидуальные черты, художники придают библейским персонажам сходство с натурщиками. В произведениях многих художников натурализм порой приобретал грубые и даже отталкивающие формы. Другая особенность искусства этого периода — экспрессивность. Человеческие фигуры на картинах очень динамичны, нередко их пропорции деформированы. Экспрессия и напряженность свойственны и окружающему героев пейзажу, драпировкам, одеждам. Мистицизм и отстраненность, присущие живописи мастеров Северной Европы, сочетаются с элементами конкретики: художники облачают персонажей в современную одежду, тщательно выписывая ее детали.

По своей стилистике живопись Северного Возрождения неоднородна: в Нидерландах она отличалась чертами пантеизма и натурализма, в Германии ей был свойствен мистический спиритуализм, а во Франции — сенсуализм.

 

Век Северного Возрождения был недолог. Но в истории оно осталось как поразительно целостная эпоха, как клуб гениев, мастеров слова и живописи, которые общаются между собой, участвуют в общей борьбе, путешествуют, пишут поразительные портреты друг друга, взаимно вдохновляются идеями. Вовлечение народов северных стран в общеевропейский культурный процесс началось в пору Северного Возрождения.

Итальянский Ренессанс был источником для Северного Возрождения и Реформации. Реформация дополнила и своеобразно развила ренессансные идеи. Если итальянское Возрождение стало началом новой городской буржуазной культуры, то Реформация, создав протестантизм, обеспечила динамичное развитие капитализма в Европе.

Список литературы:

1. Мировое искусство. Мастера Северного Возрождения, И.Мосин, 2006г.

2.Популярная история живописи. Западная Европа, Г.В. Дятлева, С.А. Хворостухина, О.В. Семенова, 2001г.

3.Краткая история искусств. Вып. 2. Северное Возрождение; страны Западной Европы XVII и XVIII века, Дмитриева Н.А., 1989 г.

4.Европейская живопись XIII-XX вв. Энциклопедический словарь, под ред. И.А.Шкирич, 1998г.

5. Власов В. Г. Иллюстрированный художественный словарь.– СПб.: 1993.

6. Степанов А. В. Искусство эпохи Возрождения: Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия. СПб.: 2009.

7. Отто Бенеш. Искусство Северного Возрождения. М., 1973.

8.Гращенков В.Н. Рисунок мастеров немецкого Возрождения. — "Искусство", 1961, № 3

9. Солохин А.А. Северное возрождение. М., 1976.

10. Либман М.Я. Искусство Германии 15-16 в. М., 1964.

11.Лившиц Н.А. Французское искусство 15-18 вв. Л., 1967.

12.Либман М.Я.Дюрер и его эпоха. М., 1972.

13. https://culture.samsu.ru/e8.html - кафедра теории и истории культуры. Электронный каталог

 

 

 

Приложение 1

1)Иконоборческий бунт кальвинистов 20 августа 1566г.

 

2)Ян Ван Эйк. Автопортрет 1433г.

 

 

Приложение 2

 

3) Ян и Хуберт ван Эйки. "Гентский Алтарь", полиптих, 1426-1432. Кафедральный собор св.Бавона

 

 

 

4)Альбрехт Дюрер.Авторортрет. 1500г.

 

 

Приложение 3

5)Альбрехт Дюрер. Автопортрет 1484г.

 

 

 

6) Жан Фуке. Мадонна с младенцем Иисусом 1460г.

 

[1] Популярная история живописи. Западная Европа, Г.В. Дятлева, С.А. Хворостухина, О.В. Семенова, 2001г.

[2] Популярная история живописи. Западная Европа, Г.В. Дятлева, С.А. Хворостухина, О.В. Семенова, 2001г.

[3] Краткая история искусств. Вып. 2. Северное Возрождение; страны Западной Европы XVII и XVIII века, Дмитриева Н.А., 1989 г.

[4] Краткая история искусств. Вып. 2. Северное Возрождение; страны Западной Европы XVII и XVIII века, Дмитриева Н.А., 1989 г.

[5] Искусство эпохи Возрождения: Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия. А.В. Степанова, 2009 г.

[6] Искусство эпохи Возрождения: Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия. А.В. Степанова, 2009 г.

[7] Краткая история искусств. Вып. 2. Северное Возрождение; страны Западной Европы XVII и XVIII века, Дмитриева Н.А., 1989 г.

[7]Искусство эпохи Возрождения: Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия. А.В. Степанова, 2009 г.

 

[8] Краткая история искусств. Вып. 2. Северное Возрождение; страны Западной Европы XVII и XVIII века, Дмитриева Н.А., 1989 г.

[9] Популярная история живописи. Западная Европа, Г.В. Дятлева, С.А. Хворостухина, О.В. Семенова, 2001г.

[10] Европейская живопись XIII-XX вв. Энциклопедический словарь, под ред. И.А.Шкирич, 1998г

[11] Популярная история живописи. Западная Европа, Г.В. Дятлева, С.А. Хворостухина, О.В. Семенова, 2001г.