Мы играли одну и ту же музыку, американский
ритм–энд–блюз, и мы оба с Севера. У нас один и
тот же акцент, схожее чувство юмора.
Эрик Стюарт
Пока ее далекий сводный брат готовился к первому турне без группы «Wings», рев толпы был не для ушей Рут Маккартни, которая зарабатывала себе на жизнь, сочиняя песни для других исполнителей. Проживая в Новом Южном Уэльсе в начале восьмидесятых, она объединилась с вокалистом Джоном Фарнэмом. Ее уверенность в себе многократно возросла, когда написанная ей «New Blood» для Тины Кросс попала в австралийский Top 20 и Рут переехала в Лос–Анджелес, чтобы предложить свои услуги более престижным клиентам — среди них оказалась Рэнди Кроуфорд, которой она помогла написать «Cigarette In The Rain», ставшую хитом в Скандинавии, Южной Африке, Италии и попала в ритм–энд–блюзовый хит–парад журнала Billboard.
Пол также нашел себе подходящего помощника. Один телефонный звонок — и он связался с тем, кто, по его мнению, мог стать если не Ленноном, то хотя бы вторым Денни Лейном.
Исполнив партии гитары и бэк–вокала на «Tug Of War» и «Pipes Of Peace», Эрик Стюарт также снялся в видеоклипах к «Take It Away» и «So Bad», в фильме «Give My Regards To Broad Street». Этот уроженец Манчестера был таким же символом группы «Wayne Fontana And The Mindbenders», как и сам Уэйн. После того как Фонтана и его группа в 1965 году пошли каждый своим путем (при этом каждая из сторон обвиняла другую в спаде популярности), первым лицом, которое вы могли видеть на фотографиях в публикациях об этой группе, был Эрик, лидер–вокалист на их первом — и самом успешном — сингле «A Groovy Kind Of Love». Кроме того, он был творческим ядром коллектива, лишившегося лидера, хотя до самого его последнего выступления в Liverpool Empire 20 ноября 1968 года в его состав входил Грэм Гоулдман, одна из величайших загадок британского бит–движения: он сочинил множество хитов для «The Yardbirds», «Hollies», «Herman's Hermits», Дэйва Берри, Уэйна Фонтаны и Джеффа Бека, у себя на родине и за границей, однако его собственная группа, «The Mockingbirds», так и не смогла добиться успеха.
Когда не стало «The Mindbenders», Гоулдман и Стюарт продолжали быть творческими партнерами. Авторские гонорары Грэма и единственный хит Эрика «Neanderthal Man», который он написал в качестве одного из «Hotlegs», куда входили также бывшие участники «The Mockingbirds», Кевин Годли и Лол Крим, составили капитал, которого хватило на создание их студийного проекта Strawberry Studio, который в тот момент скромно располагался в стокпортском магазине музыкальной аппаратуры. Среди их клиентов был Майкл Маккартни со своим альбомом 1974 года «McGear», и именно во время этих сессий Стюарт и брат Майка впервые заговорили друг с другом после того, как «The Beatles» и Уэйн Фонтана с компанией столкнулись в одном из коридоров за кулисами в тысяча девятьсот лохматом году.
Strawberry уже выступили продюсерами такой команды мирового класса, как «10cc» (Эрик, Грэм, Лол и Кевин). Подписав контракт с британским лейблом Джонатана Кинга, группа выпустила свой первый хит Номер Один, «Rubber Bullets», песню–историю о том, как танцы в окружной тюрьме закончились бунтом, в результате чего пришлось вызывать вооруженное подразделение. Как и его предшественник, попавший в Top Ten, «Donna», «Rubber Bullets» был, несмотря на весь его социальный подтекст с фразами вроде «…It's a shame those slugs ain't real» («…какая досада, что эти удары — не настоящие») и «…blood will/low to set you free» («…прольется кровь, и тогда вы станете свободными»), всего лишь юмористическим синглом с главным «детским» вокалом и низким «дурацким» бэк–вокалом.
Дело пошло еще веселей с «I'm Mandy Fly Me» 1976 года, где рассказчик от первого лица оказывается в пикирующем пассажирском самолете. Очаровательная стюардесса не только спасает его, но и идет по волнам, чтобы сделать ему искусственное дыхание, «прямо как девушка из «Dr No»». На берегу его, находящегося в бессознательном состоянии, подбирает спасатель, а Мэнди исчезает. Разглядывая ее лицо на постере авиакомпании, он сомневается в реальности произошедшего, но если это был всего лишь сон, то как он выжил и теперь рассказывает о пережитом?
Пока Стюарт наслаивал рифмы, гармонии и разнообразные штучки в духе «I'm Mandy Fly Me» на совместно придуманный сюжет (он и Маккартни объединили свои усилия, в результате чего появился «Press To Play»), Пол пришел к выводу, что ему достался все–таки не Лейн, а скорее Леннон; первым серьезным плодом их творческой связи стала «Strangehold». Если серьезно проанализировать тексты песен, где Эрик выступает в роли соавтора (их не менее шести), то можно догадаться, какие именно из строчек принадлежат ему: «I think we skip the preamble» («Думаю, мы опустим предисловие»), «I'll be happy to lay low, inevitably bound» («Я был бы счастлив лежать связанным по рукам и ногам») из «Strangehold»; «ears twitch like a dog breaking eggs in a dish» («уши подергиваются, как собака, разбивающая яйца на тарелку») в «However Absurd» плюс упоминание Мэй Уэст и «Нелл Гвин с ее апельсинами» в «Move Over Busker» и прочие поэтические изыски, свойственные скорее словоохотливым «10cc», чем «Wings».
С музыкальной точки зрения, «Press To Play» был достаточно профессиональным, но без излишеств. Многие из традиционных приемов написания песен, оставшиеся еще с эпохи бит–бума, были решительно отброшены в сторону, когда Маккартни взял в соавторы Элвиса Костелло, одного из наиболее успешных представителей паб–рока в Северной Америке. Серия рекламных трюков плюс «заимствованные» у Роя Орбисона роговые очки — и вот уже первый альбом Костелло 1977 года «My Aim Is True» и несколько синглов начали триумфальное шествие по британским чартам. 1979 год стал для Элвиса самым успешным с коммерческой точки зрения, когда его альбом «Armed Forces» с группой «The Attraction» стал самым продаваемым диском в США, а сингл «Oliver's Army» занял вторую позицию в национальном хитпараде.
Такому плодовитому и исполняемому композитору, должно быть, было странно осознавать тот факт, что в британском Top Ten оказывались лишь синглы, написанные кем–то другим, например, «I Can't Stand Up For Falling Down» Сэма и Дэйва (из «Get Happy» 1980 года) и «A Good Year For The Roses» в стиле кантри–энд–вестерн со следующего альбома «Almost Blue». Оба этих сингла являли собой примеры экспериментов Костелло с неожиданными музыкальными направлениями. Еще более смелым начинанием Элвиса был альбом «The Juliet Letters» 1993 года с «The Brodsky Quartet», для которого он вернулся к своему настоящему имени, Деклан Макманус.
Одной из наиболее удачных песен Костелло–Макмануса можно считать «The Comedians» 1988 года для его кумира Роя Орбисона, в которой Большой О держался с шокирующим самообладанием, когда оператор сыграл над ним злую шутку, оставив его всю ночь провести на верхушке чертова колеса.
Пятью годами ранее «Shipbuilding», написанная Костелло совместно с гитаристом Клайвом Лэнгером, попала в Тор 30 в исполнении Роберта Вьятта. Сюжет песни предлагает нам безработного судомонтажника, страстно желающего, чтобы открылись доки, хотя он и осуждает строительство военных кораблей, которым суждено участвовать в фолклендском конфликте, развязанном миссис Тэтчер, — это смысл его жизни. Написанная специально для голоса «обыкновенного чудака» Вьятта, песня, по словам Лэнгера, «самая прекрасная и самая печальная, которую я когда–либо написал».
Тот факт, что тридцатитрехлетний Костелло закончил образование в Ливерпуле и провел многие каникулы с родственниками в этом портовом городе, несомненно, оказал влияние на создание песни «Shipbuilding», которой могло бы и не быть, будь он связан с Маркет Харборо или Бейзингстоком. У Элвиса были и ирландские корни — еще один положительный фактор для Маккартни, который за несколько месяцев до встречи с Элвисом послал венок в форме кельтского креста на похороны Имонна Эндрюза, гениального дублинца, актера «This Is Your Life» и детской передачи «Crackerjack».
Как и в случае Пола, отец Костелло был музыкантом — хотя в отличие от Джима Маккартни Росс Макманус был профессионалом; он даже получил контракты с фирмой звукозаписи как солист оркестра Джо Лосса и как сольный певец, выпустив свою пластинку с хитами Элвиса Пресли на лейбле Golden Guinea.
Костелло был именно тем человеком, который был нужен «старомодному» Маккартни, и, преодолев первоначальные опасения, они вместе принялись за «сочинение хороших песен, — улыбался Элвис. — Парочка из них осталась в моем репертуаре, это «So Like Candy» и «That Day Is Gone», которую я очень люблю. Работать с ним было одно удовольствие. Я был восхищен».
Пять часов в день в комнате над студией Пола в Сассексе не прошли даром: там родились «Back On My Feet» — для второй стороны сингла «Once Upon A Long Ago», несколько вещей для следующего альбома Пола «Flowers In The Dirt» и «Spike» Элвиса Костелло; один из синглов с этого альбома, «Veronica», фигурировал в американском Top 100 и британском Top 40.
Как и в то время, когда Пол и Джон работали вместе, «его голос был настолько высок, что я никогда до него не дотягивал, — признавался Костелло. — Пол привык к такому порядку вещей еще со времен «The Beatles».
«Flowers In The Dirt» возглавил все возможные хит–парады, а десять месяцев мирового турне, последовавшего за выходом альбома, принесли ему награду от американского финансового журнала за самые продолжительные и прибыльные гастроли 1990 года и рекорд по посещаемости поп–концерта в Рио–де–Жанейро. Пола, который исполнял практически все самые известные номера за его тридцатилетнюю карьеру, начиная с «Twenty Flight Rock» и заканчивая «My brave Face», сопровождала довольно пестрая команда музыкантов, куда входили Линда, гитарист Робби Макинтош (который ушел из «The Pretenders» посреди записи альбома в 1986 году), клавишник и бывший учитель физкультуры Пол Уикенс, барабанщик Крис Риттен (последний играл с Уикенсом в одной группе, которую возглавлял «языческий рок–н–роллер» Джулиан Коуп) и Хэмиш Стюарт, основатель «The Average White Band». Это была хорошая шотландская соул–команда, ориентированная на североамериканский рынок; в 1974 году сингл «Pick Up The Pieces» возглавил чарты в Штатах, а затем и другие синглы в разное время занимали высокие позиции в заатлантических хит–парадах, вплоть до распада группы в 1982 году, вследствие чего Стюарт стал работать с Чака Хан, Мелиссой Манчестер и клиентом Адама Фэйта Лео Сэйером, а также написал несколько хитов для Дайаны Росс и «The Temptations».
Стюарт сыграл на гитаре в псевдонародной песне «All My Trials», концертном сингле, записанном в Милане, — единственный раз, когда Маккартни сыграл этот номер за все время своего турне, не считая проигрывания ее в различных тележурналах. В 1989 году эта вещица, также известная как «All My Sorrows», — как и воссозданный Джорджем Харрисоном еще один скиффл–стандарт, «Nobody's Child», — была своеобразным экскурсом назад, во времена, когда «The Quarry Men» гастролировали по всевозможным молодежным клубам; ее слова не отличались глубоким смыслом: «твой папаша должен умереть» и «беззаботные возлюбленные на сельских улочках не знают о моем горе и не чувствуют моей боли». В тот момент Пол даже не мог предположить, что самой важной, пророческой фразой станет для него «моя любовь ушла, оставила меня» — оставила не по собственному желанию, но по велению смерти…
Маккартни признался Барри Майлзу, что последовательность аккордов в «I'll Get You» со второй стороны сингла «She Loves You» 1963 года он «списал» с версии Джоан Баэз «All My Trials». С незапамятных времен воровство мелодий из народной музыки было отличительной чертой в британской поп–культуре. Единственное мощное преимущество состояло в том, что издатели могли получать авторские гонорары. А кто еще мог на них претендовать? Господь? Подобные корыстные устремления, как правило, хорошо вознаграждались. В 1963 году бристольская бит–группа «The Eagles» сделала славную рок–аранжировочку корнуолльского танца, а ливерпульская детская песенка «Johnny Todd» была успешно трансформирована поздним Фрицем Шпиглем в тему для «Z–Cars» на Би–би–си. Идем дальше. В 1970 году «Traffic» взяли на себя смелость сделать свою версию «John Barleycorn», хотя ее считали более аутентичной, чем аналогичную версию группы «Steeleye Span».
Помимо того, что «All My Trials» вышла на сингле, она вошла в «Tripping The Light Fantastic», тройной альбом, вышедший на виниле как памятный сувенир в честь кругосветного турне Пола. Еще одним побочным продуктом тура стало ограниченное издание «Unplugged: The Official Bootleg» — акустического концерта в «Limehouse Studios», расположенной в лондонских доках. Некоторые из зрителей могли увидеть себя на экране, когда запись этого выступления транслировалась по MTV.
Каким бы привлекательным ни был голос Маккартни в «That Would Be Something» или правильным в «Ebony And Ivory», самые мощные овации неизменно ожидают его во время исполнения старых добрых битловских хитов. Не меньшую радость слушатели испытывают, когда Пол преподносит им какие–нибудь из рок–н–роллов пятидесятых годов, тем самым отдавая дань уважения Фэтсу Домино или Эдди Кокрейну.
Кстати, и «Twenty Flight Rock» Кокрейна и «Ain't That A Shame» Домино вошли среди прочих рок–н–ролльных «боевиков» в «Снова в СССР», альбом, созданный изначально для распространения на территории СССР, включающий в себя собрание кавер–версий песен, охватывающих период от вторжения Гитлера в Советский Союз в 1941 году до последнего выступления «The Beatles» в Star–Club.
Включавший в себя работу огромного сонма сессионных музыкантов, будь то Ник Гарви из «The Motors» или Мик Грин из «Pirates», возродившихся уже без Джонни Кидда, и треки в диапазоне от «Don't Get Around Much Anymore» (записанной в 1942 году Дюком Эллингтоном) до «Bring It On Home To Me» 1962 года из репертуара Сэма Кука, «Снова в СССР» вышел незадолго до падения Берлинской стены в 1989 году, когда Checkpoint Charlie превратился в бизнес–центр из стекла и бетона. Возможно, Маккартни сообразил, что грядущее «открытие» стран восточного блока — Восточной Германии, Украины, Чехословакии и прочих запрещенных регионов — создаст для него множество новых возможностей. Слишком мало образцов западной поп–музыки проникло за Берлинскую стену со времен появления «железного занавеса» и разделения Германии на две страны, каждая со своей культурой и экономикой; яркая и благополучная жизнь Западной Германии контрастировала, как Земля с Луной, с серыми коммунистическими буднями по ту сторону стены.
Имело смысл расширить свою аудиторию за счет людей, долгие годы лишенных качественной поп–музыки. Так же, как и битловские версии «Long Tall Sally», «Twist And Shout», «Money» были единственными версиями для тех, чье знакомство с поп–музыкой началось с «Please, Please Me», поэтому тринадцать вещей из анналов мировой рок–классики, записанных Маккартни, могли попасть в Россию раньше, чем оригиналы, — в конце восьмидесятых еще существовала такая возможность. И вообще, если Дэвид Боуи, Брайан Ферри, «The Hollies» — и Джон Леннон — пошли на этот шаг, то почему это не позволено Маккартни?
Маккартни пел так, что у слушателей создавалось впечатление, что он и сам наслаждается звучанием. Здесь следовало бы обратиться к воспоминаниям Ника Гарви о его участии в записи «Снова в СССР» и впечатлениях от работы с Полом:
«Я приехал на репетиционную базу в Вулвич, где Макка репетировал и записывал некоторые вещи; он играл на гитаре, я на басу, Микки Галлахер на клавишных и Терри Уильяме на барабанах. Линда тоже была с нами, но она не принимала участия. Макка обладает этой способностью превращать запись в настоящее выступление! Удивительно, как происходит эта трансформация — появляется широкая улыбка и все такое… Он играл для нас! Он пел так, как будто вокруг ничего не происходило, хотя он был слегка вялым. И играл он, словно все было так просто, и он точно знал, что хочет от каждого из нас — было понятно, что он хочет держать ситуацию под контролем, но никто бы не мог сказать, что он неправ. В конце концов, он жил в иллюзорном мире более тридцати лет. Он не мог пройтись по улице, не привлекая внимания людей. В общем и целом, он меня сильно поразил, а кроме того, с ним было интересно. Мы делали «She's A Woman». Около трех месяцев спустя он позвал меня в свою студию в Сассекс на второй день записи. Я заметил там его старую бас–гитару Hofner с приклеенным на нем сетлистом. В «Heartbreak Hotel» он решил использовать двойной бас Билла Блэка и предложил мне попробовать.
Состав был тем же самым плюс барабанщик Генри Спинетти, которого я до этого никогда не встречал. Мы записывали все эти старые рок–н–роллы, как правило, с одного дубля и с живым вокалом. Бэк–вокал был наложен всего несколько раз. Всего три песни, в которых я играл, вошли в альбом, но я получил триста фунтов.
В России альбом выпускался в коричневом конверте, и, я думаю, так и должно было быть. Альбом вызвал некоторый интерес в западном мире, и через год он вышел в других странах. Я не рассчитывал получить больше денег, поскольку я уже получил гонорар за запись, — и для меня был шок, когда я получил этот конверт. Из конверта на ковер выпал чек; я думал, что это еще один чек на триста фунтов, а он оказался на пять тысяч!»
Вознаграждение Пола за его благородный жест было весьма скудным, отчасти из–за тяжелого финансового положения в СССР, а не оттого, что альбом оказался провальным, — с точностью до наоборот: гонорар ему заплатили в рублях, которые, естественно, имели хождение только на территории Союза. И все же он согласился на телефонный разговор с советскими поклонниками (с переводчиком) через русскую службу Би–би–си. Позвонили более тысячи человек, однако дозвонились лишь четырнадцать (разговор стоил примерно 9 фунтов в минуту), среди них — семилетняя школьница.
Когда «A hard Day's Night» попал в Варшаву, в 1966 году велись переговоры о том, чтобы «The Beatles» приехали туда с концертами, но они никогда не выступали в СССР, в отличие от многих других британских исполнителей, которые — включая Пола в мае 2003 года — побывали в России с 1989 года.
Среди них была и Рут Маккартни. Поп–музыка — это самый загадочный бизнес, где пробиваются единицы, царят законы хаоса, а самые незначительные на первый взгляд вещи способны изменить все на сто восемьдесят градусов. Дэйв Берри отнес свой успех в континентальной Европе на счет того, что кто–то швырнул в него из зала окурок во время фестиваля в Бельгии, который транслировался по телевидению. С другой стороны, Пи–Джей Проби ожидал карьерный спад, после того как во время шоу в Luton Ritz у него порвались штаны от паха до колена. Внезапное появление Брайана Эпштейна, когда разогревающая команда [«The Beatles»] ставит зал на уши, а персонал пытается привлечь внимание к хэдлайне–рам, или радиодиджей, включающий сингл, который стремительно рвется к вершине хит–парада, — все это те самые непредвиденные обстоятельства, благодаря которым альбом Рут Маккартни, «I Will Always Love You», пошел по стопам «Снова в СССР», возглавив чарты «Комсомольской правды».
Пол мог ждать сколько угодно, прежде чем приехать в Россию, однако Рут не могла позволить себе заставить ждать своих поклонников, хотя все, что она заработала от этих поездок, пошло на благотворительность — рубль все еще не был конвертируемой валютой. Тем не менее она была хорошо подготовлена, чтобы в 1994 году получить более чем приятные впечатления, путешествуя по стране и заезжая в такие далекие уголки Сибири, куда можно добраться только на вертолете. Когда она приземлилась в Салехарде, рыбацком городе за Полярным кругом, электрические турбины вырабатывали столь мало энергии, что горячей воды не было все четыре дня, пока она была там, — но шоу–бизнес, как говорят, есть шоу–бизнес.
Пока Рут радовала россиян своим присутствием, Пол покрасил седеющие волосы в черный цвет, не желая смириться с подступающей старостью. По крайней мере, большая часть из них все еще оставалась у него на голове, как и у Джорджа Харрисона, который, выпустив в 1982 году альбом «Gone Troppo», клялся, что это будет его последняя работа; пять лет спустя он, однако, разродился бестселлером под названием «Cloud Nine» и несколькими успешными синглами, один из которых возглавил чарты в США — впервые со времен «Give Me Love». Более того, поскольку Джордж долгое время не появлялся на публике, столь громкое заявление о себе вызвало ажиотаж в СМИ — таким образом он привлек к себе внимание молодого поколения, которое никогда о нем не слышало.
Главным фактором, обусловившим возобновление поп–карьеры Джорджа, был продюсер Джефф Линн, когда–то лидер «Electric Light Orchestra», а теперь взявшийся «зажигать» погасшие звезды. Одной из них был Рой Орбисон, вошедший в состав «Traveling Wilburys» — «супергруппы» в стиле скиффл, где также играли Джордж, Джефф, Боб Дилан и Том Петти.
После того как в декабре 1988 года у Роя Орбисона случился инфаркт, все задались вопросом, кто же займет его место в «Traveling Wilburys». В свете высказывания Джорджа о том, что «я бы как–нибудь создал группу с Джоном Ленноном, но никогда бы не стал играть с Полом Маккартни», его «самый первый приятель в «The Beatles» не входил в число претендентов. Пол, однако, выразил не встретившее взаимности желание объединить свои силы с Джорджем Харрисоном, мотивируя его тем, что «Джордж пишет с Джеффом Линном; я пишу с Элвисом, поэтому вполне естественно, что я хочу писать с Джорджем». Что ж, слишком много времени прошло со времен «In Spite Of All The Danger».
Если творческого воссоединения так и не произошло, то Джордж и Пол продолжали встречаться — в баре или за обеденным столом, в шутку ругаясь друг с другом как старые приятели, вспоминая ушедшие дни; Пол напомнил о прошедшем более широкой аудитории в «Good Times Coming» из альбома «Press To Play», где лично я вижу скрытый намек на двух школьников из Institute, которые вдруг решили автостопом проехать весь Уэльс в том далеком 1958 году.
Всем было известно, что Пол любит неузнанным совершать ностальгические прогулки по Ливерпулю; об одной такой прогулке даже упомянули на ITV 1985 года в «The Brothers McGregor». Пол появляется в ливерпульском клубе Blue Cockatoo, бывшем The Coconut, повздыхать о былых временах.
«Здесь Джон Леннон впервые повстречался с Полом Маккартни, — уверял Сирил Макгрегор своего собеседника. — Пригласил его потанцевать. Ох и темно же было в клубе!»
С каким же удовольствием бывший битл бродил среди покупателей в окрестностях Уэйвертри или разглядывал витрины магазина букинистической книги на Парламент–стрит. Ему не досаждали коллекционеры автографов и прочие сумасшедшие; он вел себя так, как будто был никем, неспешно прогуливаясь под безмятежным пригородным небом. Видели его и в Лондоне, совершающим променад по Сейнт–Джонс Вуд, Чок Фарм, Риджентс Парк и Ледброк Грув, путешествующим в вагоне второго класса в Ватерлоо, опрокидывающим пинту пива в одном из пабов Сохо или обедающим в кафе в Кемден Таун. Вернувшись в Ливерпуль, он сильно удивил Тони Крэйна и Билли Кинсли, заглянув к ним в студию Amadeus в Эвертон прямо посреди сессии. К счастью, в тот момент записывался не «Heaven», сингл 1991 года, написанный Кинсли и Питом Вестом.
Снова очутившись в городе, Пол обнаружил, что Cavern перенесли на Мэтью–стрит рядом с торговой аллеей Cavern Walks. На противоположной стороне улицы располагался паб John Lennon, а рядом — статуя Артура Дули под названием «Mother Liverpool» с надписью «Четыре парня, которые потрясли мир». Один из них «улетел на крыльях». Поняли? (Wings — англ. «крылья». — Прим. пер.)
Да, город помнил своих героев: в 1982 году четыре улицы были названы в честь них — Пол Маккартни Уэй, Ринго Старр Драйв и так далее, несмотря на протесты некоторых горожан.
«Backbeat» — фильм о жизни Джона, Пола, Джорджа и Пита в Гамбурге — был еще в проекте, зато «бита–конвенции» проходили в разных городах мира уже много лет подряд. Самыми частопосещаемыми аттракционами — особенно если проходил августовский фестиваль Merseybeatle — были новый Cavern на Мэтью–стрит и музей группы на Альберт Док, где местные команды воссоздавали историю «The Beatles» с момента появления Ринго до конца Свингующих Шестидесятых. Были коллективы, отдававшие дань уважения одному из четверых — «Band On The Run», «Hari Georgeson», «Starrtime» и «Working Class Heroes». К концу девяностых годов в одной только Британии было порядка двухсот групп такого плана, причем в каждой из них «Пол» играл неизменно правой рукой. Наиболее точными копиями ливерпульской четверки были и остаются «The Bottleg Beatles», сформированные из состава актеров вест–эндского мюзикла «Beatlemania».
Говорят, что Пол представил для фильма своего «двойника», однако он серьезно возражал против того, чтобы в «Backbeat» «Long Tall Sally» пел «Джон», а не его персонаж; однако в целом Маккартни позабавила сама идея дублирования «The Beatles».
Come Together»
Если оно движется, значит, я могу его сосчитать.
Карл Дэвис
Есть определенный тип артистов, которые расценивают гастроли как каторжную работу, но Маккартни явно не относится к этой категории. Все те несколько недель, во время которых он отдыхал от последнего мирового турне, Пол только и думал о том, чтобы поехать в следующее. Хотя такой возможности ему не предоставлялось до 1993 года, он сделал все, чтобы приблизить этот счастливый миг.
Как и ожидалось, следующие гастроли не могли начаться прежде, чем Пол выполнит контрактные обязательства по альбомам и синглам, а когда они все же начались, он выпустил рождественский концертный альбом–подарок «Paul Is Live» (в противоположность «Paul Is Dead»).
Этот альбом вышел во всех возможных форматах — на виниле, аудиокассетах, компакт–дисках, с постерами и без, с открытками, фотографиями и прочими сюрпризами для самых преданных поклонников певца.
Альбом 1993 года, «Off The Ground», получился, однако, менее интересным, чем предыдущие. Первой ласточкой стал сингл «Hope Of Deliverance», посредственная вещица, производившая унылое впечатление, даже несмотря на то, что Пол, Линда и ребята из группы вышли с ней на «Top Of The Pops». Хотя ливерпульского поэта Эдриана Митчелла попросили дать оценку тексту этой и всех остальных песен альбома, «Hope Of Deliverance» была лишена объективности Эрика Стюарта и Элвиса Костелло, чего не скажешь о «Mistress And Maid», написанной, кстати, последним; она звучит как песня, не вошедшая в «Flowers In The Dirt». По своему неплоха и «Lovers That Never Were».
Номер под названием «Looking For Changes», написанный Полом в защиту прав животных, хорош своими благими намерениями, однако с точки зрения музыки и текста ничего выдающегося вы в нем не обнаружите. «Biker Like An Icon», третий сингл с альбома, ничуть не подходит под определение, данное ей Полом, — «приятная рок–песенка».
Возможно, самая большая травма для артиста — это когда его мечта становится явью. Когда ты ведешь беззаботную жизнь, тебе больше нечего сказать. Твоя мечта воплотилась в реальность, и то чувство, которое ты испытывал, когда был молодым и вел борьбу за существование, становится тоже своего рода мечтой — подчас более недостижимой, чем богатство и слава.
«Off The Ground» был продуктом пресыщенного ума. «Причесанный» и по большей части беспредметный, он, собственно, и не внушал никаких особых надежд — разве что самым преданным фанатам Маккартни, — однако он оказался вполне рентабельным, благодаря современным аранжировкам, способным скрыть любой недостаток. Альбом вошел в Top 20 в США, где битломания, похоже, никогда не утратит своей силы; зараженные этой болезнью скупают записи экс–битлов с единственной целью — пополнить коллекцию. Мало кому там по–настоящему пришелся по душе «Off The Ground», особенно когда Костелло был в лучшей форме и решил изменить традициям панк–рокера (которым он никогда не был), записав «The Juliet Letters».
Кто помнит времена, когда Костелло или Маккартни называли гениями? Может быть, когда–нибудь это понятие было к ним и применимо, но, боюсь, эта гениальность давно ушла в небытие. И вообще, что такое гений? Среди многих, кому досталась эта сомнительная похвала, были Хорст Янковски (A Walk In The Black Forest), Фил Спектор, Джоки Уилсон и поздний Скриминг Лорд Сатч.
Неважно. Как это уже было в 1989–м, пресса могла забраковать этот альбом; панки могли бы обозвать Пола очередным буржуазным либералом с инертными консервативными тенденциями, хиппи — объявить его насквозь продавшимся системе… Однако он снова и снова выходил на сцену и играл свои самые лучшие песни для людей, которые любят его и эти песни — в Louisiana Superdome, Melbourne Cricket Ground, Olympiahalle в Мюнхене и прочих до отказа забитых стадионах, изначально предназначенных для проведения спортивных состязаний.
На этот раз в его репертуаре было больше битловских номеров (чтобы исполнить их все, одного концерта было бы явно недостаточно), но слушатели все прекрасно понимали и скорее расстраивались, нежели сердились, если Пол не сыграл их любимую песню. В любом случае все это они уже видели не раз — Маккартни, сидящего за роялем под прицелами сотен тысяч глаз и слепящих прожекторов. Сидя перед микрофоном, он чувствовал себя в своей тарелке, и у того, кому была адресована его безмятежная улыбка (а может, показалось?) — пусть она ничего не значила, — сердце выпрыгивало из груди от восторга.
Как всегда, атмосфера в зале была легкой, дружеской, но что бы произошло, если бы программа была встречена вежливыми аплодисментами, а не ревом и топотом ног, после чего Пол возвращался и пел «Band On The Run», «I Saw Her Standing There» и, наконец, вместе с публикой, финальный припев «Hey Jude»!
Наконец–то Пол нашел компромисс между прошлым и настоящим. Он перемежал бессмертные хиты своими новыми песнями, которых многие из пришедших на концерт могли и не слышать. И все же, какими бы предсказуемыми ни становились его шоу, Пол был все–таки ближе Дэвиду Боуи, Джеффу Беку и Вэну Моррисону, которые всегда стремились внести что–то новое, нежели Элтону Джону, Филу Коллинзу, Стиви Уандеру и прочим выходцам из Свингующих Шестидесятых, чьи новые альбомы практически ничем не отличались от предыдущих.
Маккартни относится к тем людям, от которых всякий раз не знаешь, чего ожидать, — просто потому, что он уделяет пристальное внимание тем музыкальным течениям, которыми увлекаются его дети. Он вполне нормально относился почти ко всему из того, что слышал, особенно к тому, что выросло из новой волны психоделии восьмидесятых годов. Балом теперь правили «Mood Six» и «Doctor And The Medics», а вместе с ними «The Sleep Creatures», «The Magic Mushroom Band», «Green Telescope», «Palace Of Light», «The Beautiful People», «The Suns Of Aqua» и «Astralasia». Их направление можно было в целом охарактеризовать как «музыку головы для ног»: дискоритмы перемешивались с синтезаторными арпеджио, инструментальными украшениями, поверхностной абстрактной лирикой, и во всем ощущалось болезненное стремление к экспериментам, присущее ранним «Pink Floyd», Джими Хендриксу, «Soft Machine», «Hawkwind», «Caravan», «Magma», «Gong», «Van Der Graaf Generation» и прочим жертвам этой страсти.
В том, что происходило в клубах вроде Paradise в Ридинге, The Fridge в Брикстоне или Crypt в Депт–форде, престарелые хиппи могли узнать себя в 1967 году: те же мигающие стробоскопы, те же группы, играющие одна за другой для тусующейся молодежи с глазами размером с чайные блюдца. Среди современных новшеств — ускорение темпа, что гарантировало еще больше танца и транса на всю ночь.
«Психоделическая музыка процветала в шестидесятые, однако на самом деле она не имеет временных границ, — рассуждает Гэрри Мунбут из «The Magic Mushroom Band». — Лично я люблю этот жанр за то, что он впитал в себя множество разных стилей. А если добавить сюда разнообразие ритмов, то получается как раз то, что надо».
Когда новая психоделия смешалась с современным джазом, столь модным в последнее время, как результат мы получили «кислотный джаз». Более ярко выраженными симптомами растущей связи между танцполом и путешествиями в другой мир стали транс, эмбиент–джаз, эмбиент–техно, эмбиент–поп, хард–рок, эйсид–хаус, хип–хоп, трип–хоп, джангл, рагга и прочие подразделения. Нужно было быть слишком тонким знатоком, чтобы видеть различия между стилями, и некоторые неосведомленные журналисты свалили их в одну кучу, обозвав Modern Dance (современный танец), после того как модные течения просочились в мэйнстрим–поп с творчеством «The Art Of Noise», «The Prodigy», «The Shamen», «The Orb», «The Cocteu Twins» и ремейками старых психоделических хитов времен первой волны: синтезаторная версия «Sunshine Superman» группы «Donovan» в исполнении «Atom Heart» или тревожная «Are You Experienced» Джими Хендрикса, переосмысленная «The Magic Mushroom Band» с цитатами из «Third Stone From The Sun» и чувственными вздохами жены Мунбута.
Одним из примеров того, насколько оригинальным может быть подобный материал, может служить «Sul–E–Stomp» («Astralasia»), одна из самых популярных вещей, звучавших на субботних «рейвах» в самых неожиданных местах. Начинаясь ирландским рилом (народный танец. — Прим. пер.), композиция внезапно переходила в более традиционное русло, что вполне соответствовало комментарию Суордфиша, одного из участников команды:
«В нашей музыке присутствует смешение самых разных культур. Мы можем привнести что–нибудь из Австралии, затем — из Индии, и таким образом попытаться соединить две эти культуры. Мы никогда не ограничиваемся каким–то одним направлением».
Было бы проще всего провести параллели между нынешними переменами и тем, как в семидесятые годы панк захлестнул Британию, свергнув власть стадионного рока, однако поколение «рейверов» с большим уважением относилось к старым рокерам. Специальным гостем на записи «Spaced Out» «The Magic Mushroom Band» 1992 года был Дэвид Джексон из «Van Der Graaf Generation», играющий на деревянных духовых. «The Magic Mushroom Band», в свою очередь, помогли при создании альбома Джексона «Tonewall Stands».
Основатель «Fleetwood Mac» Питер Грин таким же образом был вовлечен в работу над ремейком «Albatross» вместе с Крисом Коко, брайтонским диск–жокеем и участником «Coco–Steel–and–Lovebomb», амальгамой направления эйсид–хаус — хотя новый «Albatross» больше подпадал под категорию эмбиент–техно. Затем, в 1995 году, Скриминг Лорд Сатч выпустил «I'm Still Raving», еще один образчик Modern Dance, который, как сказано в аннотации, «на скорости сто сорок ударов в минуту сбивает с ног и способен поставить на уши любой клуб».
В следующем году Эрик Клэптон попробовал себя в трип–хопе, выпустив вместе с продюсером и клавишником Саймоном Клайми «мягкий, бесцветный альбом», «Retail Therapy».
Более успешным было возвращение Дуэйна Эдди и Тома Джонса в Тор 20 не без помощи «The Art Of Noise», новаторов электропопа, которые взяли свое название из трактата 1913 года, написанного предвестником «индустриальной музыки» Луиджи Руссоло, чья система записи нот и поныне используется композиторами в области электронной музыки.
Еще до того, как была сформирована группа, Пол Маккартни приглашал Энн Дадли, ее будущую участницу, в качестве аранжировщика струнных инструментов; через нее он познакомился с Мартином Гловером, который сыграл не последнюю роль в создании альбома ремиксов «Art Of Noise», «The Ambient Collection» 1990 года. До этого он играл на бас–гитаре в постпанковской формации под названием «Killing Joke». Позже Мартин стал известным продюсером в сфере Modern Dance. Среди его клиентов были «The Orb», пока в 1993 году группа не отказалась от его услуг из финансовых соображений; к тому времени Гловер начал работать с Маккартни над его первым экспериментом в стиле Modern Dance.
Возможно, на случай неудачи Маккартни и Гловер спрятались за псевдонимом «The Firemen», однако сплав «медленного хауса» и размытых напластований даб–рэгги в «Strawberries Oceans Ships Forest» 1994 года и более свободного и замедленного эмбиент–техно в «Rushes» 1998 года пробуждали во мне предтрансовое состояние, так что я бы не рекомендовал прослушивать какой–либо из этих альбомов за рулем. И все же эти номера, озаглавленные вполне типично для выбранного направления, вроде «Transpiritual Stomp», «Pure Trance» и «Fluid», каждую секунду несли в себе хотя бы какое–то подобие музыки, в отличие от отдельных невыразительных опусов — или отдельных музыкантов, если вы уж не фанат–коллекционер «The Beatles» — Маккартни.
Корни нового творения Маккартни надо искать, я полагаю, в нагромождении бес