О.Э. НИКИТИНА
Тверь
В филологической науке уже сложилась традиция рассматривать рок-альбом как аналог лирического цикла[1], но при этом учитывается, что альбом, как «концептуальное жанровое образование в рок-культуре»[2], обладает и своими специфическими чертами, а, следовательно, и своими особыми циклообразующими связями и способами циклизации. Одним из таких способов можно считать драматичность[3]. В целом, она не получила особого распространения в русской рок-культуре[4], но если говорить о творчестве музыкантов группы «Агата Кристи», то несложно заметить, что именно драматичность положена в его основу. Драматичность организует структуру практически каждого альбома и всего творчества группы «Агата Кристи», если рассматривать его как гиперцикл. При этом драматичность альбомов «Агаты Кристи» предусмотрена авторским замыслом[5]. Об этом говорит в одном из интервью музыкант и автор большинства текстов песен группы «Агата Кристи» Глеб Самойлов: «...для нас каждый альбом – это драматургическое произведение, а последний альбом – тем более»[6]. Таким образом, именно в альбоме «Майн Кайф?» установка на драматичность является цементирующей весь художественный мир альбома[7].
Прежде всего, рассмотрим характерную для драматического искусства театральность, как способ действования героя альбома «Майн Кайф?». Театральность поведения всегда предполагает обращенность к публике и рассчитана на определенный эффект. Музыкальный альбом, в отличие от концерта, не дает возможности акцентировать внимание на мимике, жестах и пластике исполнителя, поэтому театрализации подвергается только звучащее слово, речевая интонация. В теории драмы принято выделять два типа театральности: театральность самораскрытия и театральность самоизменения человека[8]. Оба типа театральности актуализированы в альбоме «Майн Кайф?» как на интонационном, так и на семантическом уровне. Действительно, в альбоме нет ни одной песни со спокойными интонациями, призванными показать умиротворенность и безмятежность героя. Все песни – открытая демонстрация душевного разлада лирического персонажа, близкая к состоянию аффекта, рассчитанная произвести на публику соответствующее впечатление, порождающая массовый эмоциональный эффект. Лирический герой альбома «Майн Кайф?» выставляет напоказ свою агрессивность, озлобленность, отчаяние, страх. Происходит самораскрытие персонажа. Но вместе с тем очевидно актерствование лирического героя, то есть сокрытие под различными масками (от пирата до снайпера) его истинного лица, которое едва удается увидеть во время этих своеобразных «переодеваний на философском уровне». Так, рефрен в песне «Пират», истерично и зло исполняемый Глебом Самойловым, демонстрирует состояние крайнего озлобления и отчаяния, в котором находится персонаж-ребенок, готовый отомстить всему миру за смерть (не за убийство!) отца:
А я буду пиратом-гадом, всех поставлю раком-задом
Будет черным знамя-знамя и не жди меня мама-мама.
И не жди меня мама-мама я жесток и так надо-надо
Долетит мое пламя до самого ада[9].
Но в то же время слова «я жесток и так надо-надо» свидетельствуют не столько о желании героя быть жестоким, сколько о необходимости быть таковым, что может быть продиктовано исполнением древнего ритуала кровной мести.
Хор. Старый король, тайком, может требовать от тебя отмщения. Было преступление, значит, есть и убийца.
Кункейро А. Мятущийся дон Гамлет, принц Датский // Кункейро А. Человек, который был похож на Ореста и другие истории. М., 1990. С. 529.
Здесь следует говорить о театральности самоизменения, при которой «человек преображает себя и демонстрирует окружающим совсем не то, что он являет собой на самом деле»[10]. «Пират-гад» – это лишь «личина», маска, роль, исполняемая персонажем, чье истинное предназначение – стать новым королем.
Интересно, что в песне «Четыре слова» самоизменение героя происходит в ситуации, когда в диалог с ним вступает эхо. Это остается немаркированным в тексте, но совершенно очевидно при прослушивании альбома. Повторяя лишь последние слоги фонетического слова, эхо в песне «Четыре слова» меняет смысл сказанного героем на прямо противоположный, тем самым раскрывая перед слушателями истинную сущность лирического героя, скрытую под маской. Своеобразные диалогические отношения, в которые вступают голос персонажа и его эхо, можно представить в виде реплик подобно тому, как это принято в драматическом произведении:
Герой. Четыре раза убивал, но не убил.
Эхо. Убил, убил...
<...>
Герой. Я не люблю тебя, тебя я не люблю.
Эхо. Люблю, люблю...
Провоцирует ситуацию самоизменения героя появление ветра в одноименной песне:
Как будто ветер меня нашел
И завертел и закружил
И я забыл, куда я шел
Я все забыл, я все забыл
Я помню стены – стекает кровь
Я помню руку, которой бил
Все остальное – обрывки снов
Я все забыл, я все забыл
Я помню крики чужих детей
Проклятья вдов и матерей
Глаза мертвеющих мужей
Но я не помню, где я был.
Состояние потери памяти оказывается удобной маской, за которой герой прячет даже от самого себя совершенные им в прошлом убийства. Однако прошлое обнаруживает себя в обрывочных воспоминаниях, открывая истинное лицо героя. На слова «маски» («я все забыл») отвечает сам герой («я помню...»), маска вступает в полемику с героем.
Хор. Из Эльсинора можно видеть паруса кораблей, которые стараются поймать бриз в проливах, а на горизонте – далекие огоньки на островах. Это Дания. А Дания – это ветер. Королевскую корону, мечи, справедливость, любовь и смерть – мы все храним здесь, в Эльсиноре, из-за ветра. И преступления – тоже из-за ветра.
Кункейро А. Мятущийся дон Гамлет, принц Датский. С. 537
Именно ветер окончательно срывает с героя спасительную маску:
И он сказал, что я пришел
Оттуда, где я всех убил
Весь ужас пережитого героем, вырвавшись наружу из-под маски, напоказ публике, завершается криками отчаяния, почти истерикой, близкой к состоянию аффекта или безумия.
Розенкранц. Мы же ничего дурного не сделали! Никому! Правда?
Гильденстерн. Я не помню.
Стоппард Т. Розенкранц и Гильденстерн мертвы // Иностранная литература. 1990. №4. С. 135.
Кроме того, ветер в одноименной песне и эхо в песне «Четыре слова» выполняют функцию посланника, вестника, прорицателя, который в античной трагедии является, чтобы сообщить герою волю богов или напомнить о древнем проклятии. Напомним, что в песне «Четыре слова» театральность становится очевидной именно при непосредственном исполнении песни, альбомная аранжировка которой предполагает звуковой эффект эха.
Маску носит не только герой альбома, но и персонаж-женщина. В песне «Секрет» такой маской является «закрытое на замок» сердце героини:
Ты закрыла сердце на замок
Чтобы я в него войти не смог
Или я сломаю твой секрет
Или ты сама ответишь мне:
Любишь, любишь, любишь, любишь
Любишь, любишь, любишь или нет.
Снятие маски и демонстрация истинного лица нежелательны для героини, а поэтому все, кто знают ее сущность, представляются ей заведомо опасными и, следовательно, обрекаются на смерть:
Ты убила все свои игрушки
Ты заткнула маме рот подушкой
Чтобы никто не выдал секрет
Чтобы мне никто не дал ответ.
В песне «Снайпер» строка «Я знаю ты – Гитлер» так же может быть рассмотрена как попытка лирического героя снять маску, скрывающую истинную сущность персонажа-женщины[11]. С другой стороны, если говорить о присутствующих в тесте элементах эротической игры, то в этом смысле герой не снимает маску с персонажа-женщины, а предлагает ей эту маску одеть, распределяет роли: «я – снайпер», «ты – Гитлер». Убийство героини – всего лишь игра, инсценировка, условность, не предполагающая смерти героини:
Когда придет пора прощаться
Я выстрелю в тебя шампанским
Гамлет. Офелия, подойди сюда!
Офелия. Да, мой господин!
Гамлет. Твой господин! Я – твой господин?! Я даже самим собой не владею, а уже, выходит, владею тобой.
Кункейро А. Мятущийся дон Гамлет, принц Датский. С. 534.
Итак, в альбоме «Майн Кайф?» игра и театральность поведения определяют способ действования героя, который оказывается слишком активным, слишком деятельным по сравнению с лирическим героем поэзии. В первую очередь, это обусловлено тем, что рок-текст – звучащий текст – адресован непосредственно слушателю, рассчитан на определенный эмоциональный эффект, достигаемый при помощи форсирования интонации и различных звуковых приемов. Но театральность, как мы увидели, может быть заложена и в самом тексте.
Очевидно наличие в альбоме острого, наполненного драматизмом «вечного» конфликта между жизнью и смертью, добром и злом, светом и тьмой, умиранием и возрождением, любовью и ненавистью, чувством и долгом. О подобном конфликте можно говорить и по отношению к эпосу и лирике, но в альбоме «Майн Кайф?» он пронизывает всю смысловую ткань альбома, присутствует в каждом его эпизоде, развивается напряженно, стремительно и быстро в сжатом времени, ограниченном звучанием альбома. И это сближает рок-альбом именно с драмой и театральным спектаклем.
В драматическом произведении характер положенного в его основу конфликта тесно связан с типом действия, то есть с развитием событий, составляющих основу сюжета[12]. Обычно доминирует либо внешнее, либо внутреннее действие, но, подобно тому, как это происходит, например, в шекспировской драме[13], в альбоме «Майн Кайф?» оба типа действия формируют конфликт. Неожиданная перемена, случайность, положенная в основу внешнего действия, вмешивается в жизнь героя альбома «Майн Кайф?» лишь в самом начале (песня «Пират»). Но именно эта случайность является точкой отсчета, завязкой действия. Смерть короля, которой могло и не быть («На корабле умер король / У короля маленький сын»), порождает в его сыне (лирическом герое) агрессивность, ненависть к несправедливо устроенному миру, жестокость; нарушает то гармоническое состояние, в котором пребывает персонаж-ребенок, и порождает хаос во внешнем мире и в душе героя. Однако, законы драмы требуют в данном случае локального, преходящего, замкнутого конфликта[14]. В финале гармония должна быть восстановлена, герой должен получить возмездие за жестокость, насилие, убийства, которые он совершает, исполняя чужую волю: «я жесток и так надо». Но в альбоме нет возмездия как такового, нет раскаяния за содеянное, нет искупительной гибели героя, а, следовательно, исходный порядок не восстановлен, финал остается открытым.
Волевые свершения героя часто подменяются эмоциональными размышлениями о них. Это выражается, например, в семантике будущего времени глагольных форм: в ряде случаев герой говорит об убийствах и жестокости не как о чем-то, имевшем место в прошлом, а как о том, что свершится в будущем (но свершится ли?):
А я буду пиратом-гадом, всех поставлю раком-задом
Будет черным знамя-знамя и не жди меня мама-мама.
И не жди меня мама-мама я жесток и так надо-надо
Долетит мое пламя до самого ада.
И там в аду я всех найду
Я за отца всем отомщу
Отомщу, полечу
И останусь в раю
(«Пират»)
Или я сломаю твой секрет
Или ты сама ответишь мне...
(«Секрет»)
Она меня полюбит, как и ты
Она сама зайдет ко мне на ложе
Возьму ее и в море утоплю
За то что я тебя еще люблю
(«На дне»)
Конфликт героя с самим собой и существующим миропорядком не разрешается и не может быть разрешен в рамках альбома, поскольку герой, подобно тому как это происходит в современной драме, «противостоит злу “внеличному”, неперсонифицированному, рассредоточенному в окружающей реальности»[15]. А поэтому и гармония с миром и самим собой оказывается для лирического героя невозможной.
Далее отметим, что сама композиция альбома «Майн Кайф?» напоминает структуру античной трагедии: в ней так же можно обнаружить пролог и эпилог, смену своеобразных речевых и «хоровых» партий. Рассмотрим последовательно каждый драматический эпизод альбома «Майн Кайф?».
Розенкранц. В чем вы специализируетесь?
Актер. Трагедии, сэр. Убийство и разоблачения, общие и частные, развязки как внезапные, так и неумолимые, мелодрамы с переодеванием на всех уровнях, включая философский. Мы вводим вас в мир интриги и иллюзии… клоуны, если угодно, убийцы – мы можем вам представить духов и битвы, поединки, героев и негодяев, страдающих любовников – можно в стихах; рапиры, вампиры или то и другое вместе, во всех смыслах, неверных жен и насилуемых девственниц – за натурализм надбавка – впрочем, это уже относится к реализму, для которого существуют свои расценки. Что-то я разогнался, а?