В этом эпизоде происходит нечто вроде второго рождения, воскрешения, пробуждения, прозрения лирического героя. Тем не менее, дисгармония мира не уничтожена: убийство происходит в Рождество:
За окном зима зима
На небе сказочном луна
Горит свеча вокруг темно
А мы встречаем Рождество
За окном снежинки тают
За окном кого-то… (убивают)
«Хоровая» партия сменяется речевой партией лирического героя в песне «Четыре слова». Здесь очевидна непосредственная связь с первым действием: герой уже прошел весь путь испытаний, намеченный в песне «Выпить море» (война, сумасшествие, плен, огонь, море, убийства, смерть и т.д.). Поэтому направление пути героя меняется. Если в первом действии он расстается с персонажем-женщиной, сохраняя чувство любви к ней («На дне»), то теперь он возвращается к ней («Четвертый год иду с ума иду к тебе»), чтобы сказать, что не любит ее («Я не люблю тебя тебя я не люблю»). Однако, как уже было отмечено ранее, вступающее в диалог с героем эхо убеждает слушателя в обратном.
Далее следует вставной эпизод «Месяц», имеющий аллегорическую связь с основной сюжетной линией альбома: месяц как воплощение лирического героя и небо, луна, звезды как воплощение различных ипостасей персонажа-женщины. Здесь так же присутствуют ключевые для альбома «Майн Кайф?» мотивы танца, войны, возвращения, любви-ненависти. Кроме того, «Месяц» – еще одно связующее звено между вторым и первым действием: море боли («Выпить море») испито героем («Четыре слова»), но гармонии нет даже на небе, среди звезд («Месяц»), к которым так стремился герой («Выпить море»).
Песня «Ветер» (еще одна речевая партия героя) является по существу кульминационным эпизодом в альбоме, моментом истины, моментом снятия маски. Герой забывает здесь о цели своего пути – о возвращении к персонажу-женщине («И я забыл куда я шел»), он остается один на один с реальностью своего прошлого. Месть за отца («Я за отца всем отмщу») свершилась («… я пришел / Оттуда, где я всех убил»). Но убийства, как способ свершения мести, не восстанавливают справедливость, не преобразуют хаос в порядок, а усугубляют дисгармоничность окружающего мира.
Гамлет. В Эльсинор никогда не пускали ветер. <...> С сего числа ветер допускается во все помещения Эльсинора. Король Гамлет не боится ветра, что воет за стенами замка. Скажи Офелии, что я повторяю: Офелия или смерть…
Кункейро А. Мятущийся дон Гамлет, принц Датский. С. 558.
Перед заключительной речевой партией лирического героя звучит «хоровая» партия – первые две строки «Пролога»:
Ах дамы господа позвольте нам начать
И пьесу показать про смерть и про любовь
Повторное введение «Пролога» перед заключительным эпизодом альбома «Майн Кайф?» призвано привлечь внимание слушателя к тому, что перед ним будет разыграна еще одна «пьеса». Песня «Снайпер», с одной стороны, может быть рассмотрена как финал пути жесткости, по которому шел герой; с другой стороны, по своему пафосу она противостоит всему альбому в целом. Трагический пафос альбома трансформируется здесь в трагикомический: бывший убийца оказывается способным лишь играть в убийство («Я выстрелю в тебя шампанским»), любовь превращается в пьяную эротическую игру («Я пьян, да ты сама пьяна»). Насмешкой над лирическим героем становится само слово «снайпер», если учитывать, что по первоначальному замыслу кульминационная для альбома песня «Ветер» должна была носить название «Стрелок». Не смерть и раскаяние за содеянное, а пьяное безумие становится для героя возмездием. Дисгармония, война, смерть оказываются нормальным состоянием мира, и конфликт личности, стремящейся к высшей гармонии с миром, является вечным, устойчивым, неразрешимым. Тем не менее, финальный эпизод альбома «Майн Кайф?» являет собой попытку героя преодолеть страх смерти при помощи чувства «любви к миру или, проще сказать, любви к жизни, которая, как известно, не увековечивается иначе, чем посредством физической любви и того удовольствия, которое от нее получают»[19].
Пройден ли путь жестокости, агрессии, ненависти лирическим героем на самом деле или же рожден воображением персонажа-ребенка, потерявшего отца, – остается неясным, поскольку авторы альбома не ставят на этом точку. Оставляя финал открытым, они вводят «Эпилог» (заключительная «хоровая» партия):
Пора! звери начинают войну
Дышит ядом Ад, мир зовет Сатану
Иуда в Аду, а Фауст в Раю
А мы на краю, пока на краю…
Здесь война выходит на библейский уровень, и это тем более подчеркивает, что она является устойчивым состоянием миропорядка. Положение лирического героя на краю предполагает, что именно сейчас настал момент сделать настоящий выбор, начать свой путь. Будет ли он таким, как путь «нового короля», история которого уже знакома слушателю, или он будет иным, зависит от лирического персонажа, и слушателю остается только догадываться об этом. Именно потому, что путь еще не пройден и выбор только предстоит сделать, альбом «Майн Кайф?» заканчивается музыкальной темой «Пирата», с которой начиналось действие альбома.
Врывается ветер, старается закружить Хор и Полония, который спешил укрыться, исчезнуть, пока Гамлет поднимается по лестницам в глубине крытого двора. Ветер усиливается, свистит на пустой сцене, в то время как падает
Занавес.
Кункейро А. Мятущийся дон Гамлет, принц Датский. С. 558
Подводя итоги, отметим, что драматичность, как способ циклизации рок-альбома, предполагает своеобразные циклообразующие связи:
1) театральность как способ действования песонажа;
2) синтез внешнего и внутреннего действия, но преимущественное преобладание последнего;
3) вмешательство случая в судьбу героя;
4) наличие устойчивой конфликтной ситуации;
5) наличие связанных между собой структурных элементов драмы: пролог и эпилог; смена хоровых и речевых партий, различие которых состоит не в количестве голосов исполнителей, а в количестве субъектов («я» или «мы»); элементы диалога.
Кроме того, музыкально-песенное оформление альбома также сближает его с традициями античной драмы.
Итак, драматичность была избрана музыкантами группы «Агата Кристи» как способ построения альбома «Майн Кайф?» намеренно. Очевидна структурообразующая и смыслообразующая роль драматичности, однако драматичность не превращает альбом «Майн Кайф?» в драму (отсутствует характерная для драматического произведения запись в форме разговора действующих лиц), рок-оперу (не предназначен для сценической постановки, предполагающей смену декораций, костюмов), саундтрек к фильму (отсутствует сам фильм). Возможно, в случае с альбомом «Майн Кайф?» группы «Агата Кристи» имеет смысл говорить об альбоме-драме или драматическом альбоме как особом жанре рок-культуры.
[1] См.: Доманский Ю.В. Циклизация в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст 3. Тверь, 2000.
[2] Там же. С. 99.
[3] Под драматичностью мы понимаем те черты, которые свойственны драме как виду искусства.
[4] См.: Доманский Ю.В. Нетрадиционные способы циклизации в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст 4. Тверь, С. 229–230.
[5] Обычно, в качестве предусмотренных авторским замыслом циклообразующих связей рассматривают заглавие, композицию и тему альбома, подобно тому, как это принято при исследовании лирического цикла (см.: Фоменко И.В. Лирический цикл: становление жанра и поэтика. Тверь, 1992. С. 90).
[6] Экономцева Н. Кому КАЙФ? «Если бы мы этого не написали, то разорвались бы изнутри» (https://www.shirshina.narod.ru)
[7] О театрализации художественного мира альбома, об установке на театральность и драматизме в альбоме «Майн Кайф?» упоминает в своей статье Н.П. Уфимцева (Уфимцева Н.П. «Мертвецы хотят обратно»: Семантика смерти в альбоме «Майн Кайф?» группы «Агата Кристи» // Русская рок-поэзия: тест и контекст 5. 2001. С. 80). Однако акцент в статье делается в основном на смене масок лирическим субъектом и на метафоре «мир – театр». Распределение ролей между исполнителями Вадимом и Глебом Самойловыми, о котором говорит автор названной выше статьи, на наш взгляд, не имеет отношения к принципам драмы, а продиктовано равноправием вокалистов группы. Однако такая недооценка значения драматичности альбома «Майн Кайф?» нисколько не умаляет научного достоинства работы Н.П. Уфимцевой, поскольку перед исследователем стояла совершенно иная цель.
[8] См.: Хализев В.Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование). М., 1986. С. 66.
[9] Тексты цитируются по сайту: https://www.agata.ru:8080
[10] Хализев В.Е. Указ. соч. С. 67.
[11] Вряд ли здесь следует отождествлять Гитлера только с реальным историческим лицом. Возможно, имеет смысл говорить об апелляции к песне «Гитлер» с альбома Глеба Самойлова «Маленький фриц» (ср.: «У нас есть Гитлер <...> сексуальный Гитлер»)
[12] См.: Хализев В.Е. Указ. соч. С. 129.
[13] См.: там же. С. 149.
[14] См.: там же. С. 133.
[15] Там же. С. 150.
[16] Экономцева Н. Указ. соч.
[17] См.: Ищук-Фадеева Н.И. Типология драмы в историческом развитии. Тверь, 1993. С. 3–4.
[18] Фразеологический словарь русского литературного языка: В 2 т. Новосибирск, 1995. Т. 2.
[19] Боннар А. Греческая цивилизация. Т. 2. От Антиноя до Сократа. М., 1991. С. 255.