Как было показано выше, гармоническая уравновешенность цветовых тонов может быть обусловлена похожестью, родственностью их по цветовому тону (родственные цвета) или, наоборот, известной противоположностью, несходством их цветовых качеств (родственно-контрастные цвета). А что в этом плане можно сказать о цветах, расположенных в противоположных четвертях цветового круга — о цветах дополнительных и контрастных? Эти цвета не связывает никакая степень родства. Например, цвет 3 (см. рис. 45) состоит из красного и желтого главных цветов, цвет 15 — из зеленого и синего. Синий и желтый цвета являются контрастными и дополнительными, так же, как и красный и зеленый.
Гармоничность же дополнительных цветов широко известна и подтверждается многочисленными примерами из области изобразительного и прикладного искусства. Уравновешиваются указанные цвета их противоположными антагонистическими качествами.
Ранее отмечалось, что при оптическом смешении дополнительных цветов возникает ахроматический цвет. Известно и то, что отношение длин волн любых цветов, являющихся дополнительными, равно примерно 1,25. Но как установить, какой цвет является дополнительным к некоторому заданному? Здесь единого общепринятого рецепта нет. Р. Арнхейм, в частности, считает, что самый действенный критерий — визуальная оценка соответствующих цветов, поскольку «вопрос о цветовой завершенности — это вопрос психологии, а не физики» [20].
Для нас принципиальное значение имеет выяснение возможности организации гармонических сочетаний контрастных цветов. Важно то, что дополнительные цвета обладают наибольшей цветовой контрастностью, которую даже начинающий художник должен уметь определять визуально. Поэтому для построения гармоний можно строго и не разделять цвета на контрастные и дополнительные (ведь цвета, с физической точки зрения не вполне дополнительные, образуют сочетания, которые следует рассматривать как контрастные).
Поскольку дополнительные и контрастные цвета обладают наиболее полярными свойствами, их гармонические сочетания характеризуются наибольшей активностью, напряженностью и динамичностью.
Для построения гармонического сочетания контрастных цветов следует сначала выбрать исходный цвет, а затем по цветовому кругу приблизительно определить соответствующий ему контрастный цвет. Один цвет, например исходный, лучше взять предельно насыщенным. Кроме того, рекомендуется цвета брать сближенными по светлоте (активный светлотныи контраст снимает цветовую напряженность). Третий цвет в сочетании может быть определен из теневого ряда любого из контрастирующих цветов.
Полезно также напомнить, что при гармонизации контрастных и дополнительных цветов можно добавлять к обоим цветам или одному из них ахроматический цвет (белый или черный).
На рис. 60 представлены эскизы, основанные на гармонических сочетаниях контрастно-дополнительных цветов.
29. контрасты Иттена
Известный швейцарский педагог и исследователь Иоханнес Иттен считает,
что полихромные композиции не могут быть выразительными при отсутствии
контрастов. Он выделяет 7 видов контрастов:
контраст светотени;
контраст теплого и холодного;
контраст дополнительных цветов;
контраст, вызываемый явлением одновременного контраста цветов;
контраст пропорций;
контраст насыщения;
контраст по цвету.
Семь контрастов
· Контраст цветовых сопоставлений
Этот контраст наиболее прост — он наглядно выражен во взаимодействии предельной насыщенности чистых цветов. Как белый и чёрный являют самый сильный контраст светлого и тёмного, так и первичные цвета, жёлтый, синий и красный, наделены свойством наиболее сильного цветового контраста, создающего впечатление простоты, силы и решительности. Интенсивность цветового контраста ослабевает от первичных — к цветам третьего порядка. При изоляции посредством крайних ахроматических (чёрного и белого) — индивидуальный характер разделённых цветов приобретает большую выразительность, но ослабевает их взаимовлияние.
· Контраст светлого и тёмного
Между белым и чёрным расположены области серых тонов и весь ряд хроматического цвета. Нейтральный серый — лишён характера, он легко изменяется под воздействием контрастирующих тонов и цветов. Серый цвет нем, но он активизируется и даёт великолепные тона — любой цвет мгновенно выводит его из ахроматического тона в цветовой ряд, наделяя его оттенком, являющимся дополнительным к себе. Эти метаморфозы зрительно субъективны — в цветовом тоне не происходит изменений. Как и любой цвет, серый пребывает в зависимости от соседствующих, но для него, в большинстве случаев, это — «служебное» качество. Как нейтральный посредник он примиряет яркие противоположности и, поглощая их силу подобно вампиру, обретает собственную жизнь. На этом основании Делакруа отвергал серый цвет. Углублённое понимание контраста светлого и тёмного требует цикла упражнений, развивающих чувствительность к цветовым оттенкам, которые выражаются в построении шкал сопоставления, позволяющих воспитать видение и ощущение светло-тёмных градаций и их контрастов.
· Контраст холодного и тёплого
Опыты демонстрируют разницу в 3-4 градуса в субъективном ощущении тепла в мастерских, окрашенных в «холодные» и «тёплые» цвета. Эксперименты показывают, что цвет также влияет на импульс кровообращения. Жёлтый и фиолетовый образуют самый сильный контраст света и темноты. На цветовом круге под прямым углом к оси этих цветов расположены красно-оранжевый и сине-зелёный — полюса холода и тепла, но такая характеристика теряет однозначность по отношению к промежуточным, которые воспринимаются в соответствии с ней только через отношение с более холодными или тёплыми. Иттен предлагает такое сопоставление:
· холодный — тёплый
· теневой — солнечный
· прозрачный — непрозрачный
· успокаивающий — возбуждающий
· жидкий — густой
· воздушный — земной
· далёкий — близкий
· лёгкий — тяжёлый
· влажный — сухой
Эти различия проявления контраста холода и тепла говорят о его огромных выразительных возможностях, позволяющих добиться большой живописности и особой музыкальности общего состояния произведения. Удалённые предметы, благодаря воздушному слою, всегда воспринимаются как более холодные. Использование этого эффекта — важнейшее изобразительное средство в передаче перспективы и пластических ощущений. Контраст холодного и тёплого — самый «звучащий» из всех контрастов. Грюневальд обращался к этому контрасту, когда хотел выразить ощущение божественного начала.
· Контраст дополнительных цветов
Два открытых цвета именуются дополнительными, когда смешение их даёт нейтральный серо-чёрный. В физике дополнительными называют два хроматических света, дающих белый. Это странная пара: они противоположны, но нуждаются друг в друге. Соседствуя, они возбуждают друг друга до крайней яркости и взаимоистребляются при смешении, как огонь и вода. У каждого цвета имеется только один дополнительный.
· жёлтый — фиолетовый
· жёлто-оранжевый — сине-фиолетовый
· оранжевый — синий
· красно-оранжевый — сине-зелёный
· красный — зелёный
· красно-фиолетовый — жёлто-зелёный
Во всех парах дополнительных цветов всегда присутствуют все три основных цвета: жёлтый, красный, синий. Как смесь трёх первичных, так и смесь двух дополнительных — даёт серый. В главе «Физика цвета» показано, что, исключая один цвет из спектра, и смешивая все остальные — получаем его дополнительный. Физиология цветовосприятия показывает, что как и явление остаточного изображения, так и симультанный контраст иллюстрируют удивительный факт появления в глазах при восприятии того или иного цвета одновременно и другого, уравновешивающего его дополнительного цвета, а при его реальном отсутствии он спонтанно генерируется в нашем сознании. Закон дополнительных цветов является основой гармонии композиции, потому что его соблюдение даёт в зрительном восприятии равновесие.
Пары дополнительных цветов обладают и другими особенностями: жёлтый—фиолетовый дают сильный контраст светлого и тёмного, красно-оранжевый — сине-зелёный — чрезвычайно сильный контраст холодного и тёплого. Два дополнительных цвета дают очень красивые серые тона. Содержательного по цвету серого тона добивались старые мастера, используя лессировку — дополнительным или приём близкий к дивизионизму.
· Симультанный контраст
· Понятие «симультанный контраст» обозначает явление, при котором наш глаз при восприятии какого-либо цвета тотчас же требует появления его дополнительного цвета, и если такового нет, то симультанно, т.е. одновременно, порождает его сам. Этот факт означает, что основной закон цветовой гармонии базируется на законе о дополнительных цветах. Симультанно порождённые цвета возникают лишь как ощущение и объективно не существуют. Они не могут быть сфотографированы. Симультанныи контраст, как и последовательный контраст, по всей вероятности, возникают по одной и той же причине. Можно поставить следующий опыт: на большой, ярко окрашенной плоскости разместить маленький чёрный квадрат, затем поверх него положить листок папиросной бумаги. Если эта плоскость окрашена в красный цвет, то чёрный квадрат будет казаться зеленоватым, если в зелёный, то чёрный квадрат покажется красноватым, на фиолетовом фоне — желтоватым, а если поместить его в жёлтый, то чёрный квадрат будет казаться фиолетово-серым. Каждый цвет в глазах зрителя одновременно порождает и свои противоположный тон. Симультанное действие будет тем сильнее, чем дольше мы будем смотреть на основной цвет и чем ярче его тон. Поскольку симультанно возникающие цвета реально не существуют, а возникают лишь в глазах, они вызывают в нас чувство возбуждения и живой вибрации от непрерывно меняющейся интенсивности этих цветовых ощущений. При длительном рассматривании основной цвет как бы теряет свою силу, глаз устаёт. Рисунки 31…36 демонстрируют этот опыт несколько иным способом. В каждый их шести квадратов, окрашенных в чистые цвета, помещено по маленькому квадрату нейтрального серого цвета, светлота которого соответствует светлоте основных цветов. И сразу же каждый их этих серых квадратов начинает приобретать опенок цвета дополнительного к основному главному тону большого квадрата. Проводя этот опыт и наблюдая за изменением оттенка серого цвета в том или ином цветном квадрате следует предупредить, что все остальные квадраты должны быть прикрыты, а сам лист, на котором они расположены, приближен к глазам.
На рисунке 37 на оранжевом фоне изображены три маленьких серых квадрата, демонстрирующие три едва различимых оттенка серого цвета. Причина различий этих трёх серых тонов заключается в том, что к первому серому было подмешано немного синего цвета, который содействовал появлению симультанного контраста; второй серый - нейтрален и подвержен симультанным изменениям. Третий же серый содержит примесь оранжевого цвета, достаточного для уничтожения симультанного действия, вследствие чего этот серый не вызывает никаких симультанных изменений. Этот опыт показывает, что с помощью соответствующих мер действие симультанного контраста может быть усилено или уничтожено. Художнику важно знать, при каких условиях возникают симультанные воздействия цвета и как их можно избежать. Существует множество цветовых задач, при которых симультанные контрасты нежелательны. Несколько лет тому назад мой посетитель - директор одной ткацкой фабрики, выпускающей текстиль для галстуков, в отчаянии обратил моё внимание на несколько сот метров дорогого галстучного шёлка, которые не продавались потому, что чёрная полоса на красном фоне казалась не чёрной, а зелёной, а это вызвало ощущение беспокойной вибрации. Впечатление, которое производила эта ткань, было настолько сильным, что покупатели утверждали, что пряжа была зелёной. Если бы для производства данной ткани вместо синечёрной пряжи была использована пряжа коричневаточёрного цвета, то действие симультанного контраста было бы нейтрализовано, а материальных потерь не было.
В качестве примеров использования симультанного контраста могут быть приведены следующие произведения: «Срывание одежд с Христа» Эль Греко (1 541 -1 614), Мюнхен, Старая Пинакотека
«Ночное кафе» Винсента Ван Гога (1853-1890), Оттерлоо, Рейксмузеум Крёллер-Мюллер
Как уже было отмечено, симультанные цвета являются порождением субъективного восприятия. Симультанный и последовательный контраст, вероятно, имеют одно происхождение. Этот контраст, возникающий только благодаря нашему зрению, вызывает ощущение живой вибрации из-за непрерывно меняющейся интенсивности восприятия цвета. Он имеет место не только при сочетании серого и хроматического, но и при взаимодействии двух чистых цветов, не являющихся строго дополнительными. В последнем случае наблюдается эффект, выражающийся в том, что каждый из цветов стремится придать другому качества своего дополнительного, притом оба они до какой-то степени утрачивают присущий им характер и приобретают новые оттенки, они приходят к максимальной динамической активности, вибрируя и словно «качаясь» между своей реальной областью и мнимой. Утрачивается материальность цвета, и слова о том, что «сущность цвета не всегда идентична его воздействию», в данном случае более чем уместны.
И. Гёте говорит: «Лишь симультанный контраст делает цвет пригодным для его эстетического использования».
Но существует много цветовых задач, для решения которых симультанные контрасты нежелательны. Примером может служить произошедшее с продукцией одной ткацкой фабрики, которая изготавливала ткань для галстуков. Случилось так, что чёрная полоса на красном фоне покупателями была воспринята как зелёная — это, в свою очередь, создавало ощущение неприятной вибрации, результатом иллюзии стали убытки из-за неприменимости нескольких сот метров галстучного шёлка. Для нейтрализации этого эффекта достаточно было использовать вместо сине-чёрной пряжи чёрно-коричневую.
Симультанные проявления чистых цветов возникают и в тех случаях, когда вместо дополнительных в двенадцатичастном круге берутся те, что находятся рядом с ним. В этом случае коррелировать будут, например, не жёлтый с фиолетовым, а жёлтый с сине-фиолетовым или красно-фиолетовым — жёлтый всегда будет провоцировать отклонение и того и другого в сторону своего дополнительного фиолетового, а красно-фиолетовый будет вызывать в жёлтом отклонение в сторону жёлто-зелёного, сине-фиолетовый — жёлто-оранжевого, что и стимулирует симультанные вибрации. Композиция, построенная на сочетании жёлтого и красного цвета на синем, гармонически уравновешена, но замена синего сине-зелёным приведёт к симультанной игре, потому что перемена эта приведёт к возбуждению красного и жёлтого, и они будут восприниматься иначе, чем на синем. Для усиления симультанного контраста дополнительно используется контраст насыщения.
· Контраст цветового насыщения
«Качество цвета» подразумевает его чистоту и насыщенность. В самом понятии «контраст насыщения» обозначено противопоставление цветов ярких, насыщенных и блёклых, затемнённых. Спектральные цвета преломления света призмой — цвета максимального насыщения, максимальной яркости.
Пигментные цвета также предоставляют нам примеры максимальной насыщенности. Как только чистые цвета затемняются или осветляются, они теряют свою яркость.
Существует четыре способа осветления и затемнения цветов, причём их реакция на эти средства различна. Чистый цвет можно смешать с белым, что придаёт ему свойства более холодного. При смешении с белым карминно-красный приобретает синеватый оттенок, что сказывается и на его характере. Аналогичные перемены происходят с жёлтым, становящимся также немного более холодным. Синий цвет практически не претерпевает изменений. Фиолетовый же напротив — чрезвычайно чувствителен к примеси белого, и в случае, когда насыщенный тёмно-фиолетовый цвет выражает собой некую-то угрозу, примесь белого осветляет его, превращая в лиловый, производящий приятное и спокойно-весёлое настроение.
Чистый цвет в смешении с чёрным испытывает следующие преобразования: жёлтый — утрачивает свою лучистую светлоту и яркось, что сообщает ему подобие болезненности и коварной ядовитости, мгновенно сказывающуюся на степени его яркости. Картина Жерико «Умалишённый», написанная в чёрно-жёлтых тонах, производит потрясающее впечатление душевного расстройства. Чёрный цвет усиливает свойственную фиолетовому мрачность и, обращая её в безвольность, уводит в темноту. С добавлением чёрного к ярко-красному кармину, последний приобретает звучание, приближающее его к фиолетовому, — к красной киновари, обращает её в подобии жжёного, красно-коричневого вещества. Синий — чёрным затмевается, яркость его даже при незначительной примеси быстро теряется. Зелёный цвет способен дать гораздо больше модуляций, по сравнению с фиолетовым и синим, и допускает больший диапазон своих изменений. Чёрный, отнимая светлоту, и отдаляя от света, постепенно «убивает» цвета.
Смесь чёрного и белого, то есть серого, также ослабляет насыщенность цвета. Как только в насыщенный цвет добавляется серый, преобразование ведёт к получению разной степени светлых тонов, склонных к блёклости в сравнении с первоначальным. Включение серого служит нейтрализации цветов, становящихся «слепыми».
Чистый цвет можно изменить, добавляя его дополнительные. Фиолетовый с включением жёлтого, изменяется в промежутке от светло-жёлтого до тёмно-фиолетового. Зелёный и красный не испытывают больших изменений тональности, но смешение обращает их в серо-чёрные. Осветление белым дополнительных цветов выражается исключительно сложными тонами.
Участие в смеси всех трёх компонентов первого порядка (красный, жёлтый, синий) даёт пассивный, невыразительный цвет. Пропорция сказывается лишь в его тяготении к блёклым, сероватым оттенкам первичных или к чёрным. Эта триада таит в себе практически весь «ассортимент» приглушённых и блёклых цветов. Такой же результат следует ожидать, когда имеешь дело с цветами второго порядка (оранжевый, зелёный, фиолетовый), как, впрочем, и с любой комбинацией, включающей три первых основных цвета.
На иллюзорность контраста «блёклый—яркий» сказывается следующее: цвет «становится» интенсивным, оказавшись рядом с менее ярким,— «никнет», соприкасаясь с превосходящим его по насыщенности. Белёсые тона, в особенности — серые, «воспрянут», когда рядом с ними расположены яркие цвета: нейтральные серые, чередуясь с яркими той же освтлённости, «оживают», а степень насыщения вторых ослабевает.
· Контраст цветового распространения
Действие его находится в зависимости от пропорций, и здесь важнее всего уяснить их роль в равновесности композиции, когда ни один из цветов не доминирует. Безусловно, в яркости и пропорции цветов кроется сила их влияния, а чтобы удостовериться в степени такового, следует сопоставить эти цвета на нейтральном во всех отношениях сером фоне. Это выявит качественное различие их светлоты и интенсивности.
С этой целью И. Гёте установлены простые числовые выражения. Они приблизительны, но и соответствие красок одного наименования из различных источников заставляет в большей степени полагаться на чувствительность зрения, да и подчинение живописи абсолюту числа также нецелесообразно.
36,37,38,39. Цвет как фактор психофизиологического воздействия.
Цвет в интерьере всегда был могучим средством воздействия на душу человека, на его настроение и поведение. Но в прошедшие исторические эпохи важными художественными средствами были сами формы архитектуры, а также скульптурный и живописный орнамент и изделия художественного ре-месла. В наше время при аскетической оголенности форм массовой архитектуры цвет становится главным, а часто и единственным носителем эстетического начала, главным средством воздействия на человека.
Приступая к проектированию цветового климата, мы прежде всего решаем вопрос: какой должна быть общая цветовая гамма в данном интерьере - возбуждающей, тонизирующей или успокаивающей. Этот вопрос решается в зависимости от характера производственного процесса (в объектах I и II классов) или от художественного замысла (в объектах III класса).
Возбуждающие цвета уместны там, где требуется большая двигательная активность или мышечное напряжение, где нужно развеселить и взбодрить человека, восполнить дефицит эмоций, повысить нервно-психический тонус. Примерами могут служить помещения ресторанов и кафе, аттракционы и ярмарки, танцплощадки, цехи сборки крупных деталей, помещения для душевнобольных с угнетенными психическими функциями и т. д. Следует помнить, что возбуждающим действием обладают не только цвета красно-пурпурной области, но и контрастные сочетания насыщенных цветов, например красный с зеленым и др.
Тонизирующие цвета применяются в любой производственной обстановке или в общественных интерьерах, где не ставятся задачи особо направленного духовного воздействия на человека, но нужно поддержать в нем деловую бодрость и работоспособность. К тонизирующим цветам мы относим, как известно, оранжевый и желтый, а также некоторые зеленые (типа травяных и лиственных). Желтый цвет особо рекомендуется в помещениях для напряженной умственной работы, для дневного пребывания детей, в жилых комнатах. Оранжевый также является тонизирующим цветом, но область применения его значительно менее широка по причинам эстетического порядка. (О подробностях психологического воздействия различных цветов уже было сказано в соответствующей главе.)
Успокаивающие цвета - зелено-голубые, голубые и синие - применяются обычно в помещениях для пассивного отдыха: в спальнях, холлах, фойе зрелищных учреждений, некоторых залах собраний или аудиториях, иными словами, там, где требуется успокоить нервную систему человека, затормозить его двигательные реакции и снизить интенсивность эмоций. В холодной спокойной гамме решаются также некоторые сугубо деловые репрезентативные помещения (кабинеты администрации, приемные и вестибюли административных зданий). Чаще, однако, голубой и синий цвета употребляются для компенсации вредного действия избыточного тепла (в южных помещениях, горячих цехах).
Во всяком помещении и при всяком трудовом процессе имеют место те или иные производственные вредности или угнетающие факторы. В заводских цехах - шум, пыль, грязь, копоть, избыточное тепло или холод, запахи, избыточная влажность и т. д.; в учебных аудиториях - многолюдие, теснота, повышенное содержание углекислоты и недостаток кислорода; в коридоре - избыточная длина помещения и недостаток естественного света и пр. Очень многие из этих вредных факторов могут быть в значительной степени нейтрализованы при помощи окраски. Здесь, как и везде, требуется творческий подход к решению каждой конкретной задачи, так как с одним и тем же вредным фактором в разных случаях следует бороться разными способами. Универсальные рецепты здесь давать нельзя, можно лишь привести некоторые примеры.
В помещениях с избыточными выделениями тепла или холода рекомендуется соответственно холодная или теплая гамма окраски. В шумных помещениях желательно применение "тихой" гаммы - холодных и малонасыщенных цветов. В помещениях с избыточной влажностью хорош белый цвет в виде облицовки глазурованными плитками. Его можно дополнить голубым, зеленым и подчеркнуть черными акцентами. В пыльных помещениях рекомендуется окраска более насыщенная и контрастная, так как под неизбежным слоем пыли все цвета смягчаются и сближаются.
Запахи можно отчасти нейтрализовать цветом с противоположным психологическим воздействием. Так, при выделении сладких запахов лучше применять "горькую" гамму: синие, зеленые, голубые с белым и черным; при горьких запахах можно применять теплую гамму; при очень неприятных запахах лучше всего максимально гигиеничная гамма: белый, светло-голубой, светло-серый.
В многолюдных производственных помещениях цветовая гамма должна быть как можно спокойнее, независимо от прочих условий. Иными словами, при большой психической нагрузке от внешних раздражителей не следует усугублять их утомляющее действие введением добавочных цветовых впечатлений. Впрочем, иной раз негромкий, но навязчивый шум можно перекрыть сильным организованным звуком, а "мельтешение" в поле зрения сделать незаметным, включив в визуальную структуру броское пятно. Поэтому, например, росписи городских стен на самых людных и шумных улицах Нью-Йорка или Парижа оказались организующим фактором, не перегружающим внимание, а, напротив, дающим своего рода отдых за счет переключения эмоций с делового строя на празднично-веселый.
Всякий цвет сам по себе, взятый отдельно, ни хорош, ни плох, но в некоторых ситуациях он может стать прекрасным, а в других - неуместным или даже безобразным. Часто это зависит от материала и фактуры. Особо чувствительны к фактуре и материалу зеленый, желтый, коричневый и серый цвета. Так, например, серый мех или шерсть - элегантнейший материал, а серая масляная (или даже клеевая) окраска стен наводит на грустные мысли. Можно назвать ряд цветов, требующих очень осторожного обращения при использовании их в интерьерах.
Иначе говоря, для всякого интерьера существуют "запретные" цвета, использование которых может вызвать негативный психофизиологический эффект. Так, например, во всех помещениях медицинских учреждений неуместен красный цвет, особенно алый. Вместо чистого красного лучше использовать кирпичный, терракотовый, железоокисный или даже жженую охру. В помещениях для принятия пищи недопустимо применение каких-либо пыльно-грязных, розово-оранжевых или тепло-коричневых цветов, тем более с брекчиевидной текстурой. В том месте, где едят или готовят пищу, ничто не должно напоминать грязной посуды или отходов. В серьезных деловых помещениях запретны все розовые цвета, так как они внушают несерьезные и неделовые эмоции
Таблица 3
| Название цвета | Характеристика цвета | |||
| Жёжелтый | лёгкий, светлый, выступающий | Тёплый | сухой | радостный |
| Оранжевый | лёгкий, выступающий | Тёплый | сухой | активный, возбуждающий, громкий |
| Красный | тяжёлый, выступающий | Тёплый | сухой | активный, возбуждающий, кричащий |
| Фиолетовый | тяжёлый, отступающий | - | - | пассивный, угнетающий |
| Синий | лёгкий, отступающий | Холодный | влажный | пассивный, тихий |
| Зелёный | - | Прохладный | влажный | спокойный, успокаивающий |
| Голубой | лёгкий, отступающий | Холодный | влажный | тихий, спокойный |
| Коричневый | тяжёлый, выступающий | Тёплый | сухой | мрачный, угнетающий |
Таблица 4
| Характер применяемого цвета | Положение в пространстве | ||
| Сверху | сбоку | снизу | |
| тёплый, светлый, выступающий | Оживляет | согревает, кажется более близким | Приподнимает плоскость |
| тёплый, тёмный, выступающий | замыкает пространство, давит | сильно приближает плоскости | создаёт ощущение прочности, устойчивости |
| холодный, светлый, отступающий | раздвигает пространство, увеличивает высоту помещения | создаёт ощущение прохлады, расширяет помещение | создаёт ощущение лёгкости, стремительности при ходьбе |
| холодный, тёмный, отступающий | создаёт ощущение мрака и угрозы | создаёт ощущение холода, угнетает | опускает плоскость, не имеет ощущения прочности |
Изложенный материал позволяет сделать следующие выводы:
1. При цветовой отделке рабочих, учебных помещений длительного пребывания следует отдавать предпочтение жёлтым, жёлто-зелёным, зелёным, зелёно-голубым цветам при средней их насыщенности и светлоте 
= 50 - 70%.
2. Насыщенные красные, оранжевые, оранжево-жёлтые цвета при длительном действии утомляют. Кратковременное их действие благотворно. Эти цвета могут использоваться для отделки вспомогательных помещений и окраски небольших площадей в помещениях длительного пребывания. Психологическая активность позволяет использовать их в качестве акцентов в цветовых композициях архитектурных сооружений.
3. Синие, сине-фиолетовые, фиолетовые цвета - угнетающие, при длительном воздействии вызывают спад работоспособности. Их лучше применять для окраски небольших площадей.
4. Смена цветов ведет к повышению работоспособности. Поэтому комбинации цветов, отличающихся по цветовому тону, наиболее уместны для помещений, длительного пребывания.
5. Монохроматическая гармония и гармония ахроматических цветов создаёт с точки зрения психофизиологического действия неблагоприятные условия.
6. Чередование при цветовом решении помещений ахроматических цветов с хроматическими усиливает эффект, производимый цветами, снимает зрительное утомление.
7. Под действием красно-оранжевых цветов снижается слуховая чувствительность человека. В помещениях, где необходимо добиваться наилучшей слышимости, лучше избегать их применения на больших площадях.
8. В случаях, когда необходимо корректировать тепловой режим помещений и спектральный состав света в них, следует пользоваться явлением «тёплых» и «холодных» цветов.
9. Назначение каждого помещения требует, как правило, определенной эмоциональной характеристики. К примеру, цветовые решения школьного класса, игровой комнаты в детском саду или торжественного зала дворца бракосочетаний должны носить различный характер, соответствующий эмоциональному настрою людей, пребывающих в этих помещениях.
40. 6.2. Иллюзия «весомости» цветов
Фигуры, равные по площади, но окрашенные неодинаково, характеризуются зрителями как обладающие разным «весом». То же относится и к окрашенным по-разному объёмам. Явление «весомости» цветов имеет прямое отношение к их воспринимаемой светлоте. Светлые цвета кажутся легче тёмных. Это распространяется как на ахроматические цвета, так и на цвета, отличающиеся по цветовому тону. Цвета более насыщенные кажутся «легче», чем слабо насыщенные. Цвета с грубой фактурой «тяжелее» цветов с гладкой поверхностью. Полюсом тяжести цвета в цветовом круге является зона фиолетовых цветов, наиболее легким принято считать лимонно-желтый цвет. Часто явление «весомости» цветов перекликается со свойством «выступания - отступания». Потолок помещения, окрашенный в выступающий цвет, кажется тяжёлым, иногда даже угрожающим. Однако полной равнозначности этих явлений не наблюдается. Окраска степ в выступающий цвет зрительно сокращает размер помещения. Если при этом выступающий цвет является тяжёлым, то может возникнуть ощущение надёжного ограждения или даже угрожающей замкнутости. Эти характеристики, дополняя друг друга, способны создавать определенный психологический климат.
На темных фонах «тяжелые» цвета кажутся уходящими от зрителя, а «легкие» - приближающимися. На светлых фонах эффект может быть обратным. Статика или динамизм объёмно-пространственного решения архитектурных комплексов могут быть подчёркнуты с помощью «тяжелых» пли «лёгких» цветов. Градостроительные архитектурные ансамбли существуют в пространстве. Динамизм в развитии цветовых композиций в пространстве зависит от «тяжести» цветов в большей мере, когда композиция развивается по вертикали. При развитии се по горизонтали главную роль играет явление «выступания и отступания», которое характеризует пространственно-временное качество цвета.