Введение в предмет. Цели и задачи курса методики преподавания
Для успешного проведения педагогических занятий в любой области недостаточно хорошо владеть материалом курса, необходимо знать методологию предмета, его задачи и учебно-методическую литературу.
Курс методики преподавания сольфеджио должен помочь педагогу понять почему и для чего применяется та или иная форма работы, найти новые, наиболее целесообразные пути к достижению намеченных задач. Таким образом, методика представляет собой совокупность приёмов, методов преподавания в данной области.
Сольфеджио-дисциплина практическая, предполагающая выработку в первую очередь ряда практических навыков. В настоящее время в содержание курса сольфеджио входят: пение по нотам, анализ на слух, диктант, интонационные упражнения, чтение с листа. Все эти формы работы способствуют воспитанию и развитию музыкального слуха. Поэтому было бы правильнее весь этот комплекс навыков, знаний и умений назвать системой развития музыкального слуха.
Вопросы развития музыкального слуха всё ещё недостаточно научно разработаны. Имеется большой практический опыт, накопленный многими педагогами-музыкантами, некоторое количество исследований в данной области и несколько трудов по методике.
В историческом процессе развития музыкального искусства большое место занимает вопрос нотации. Изменения нотации отражались на способах прочтения записи. Поэтому системы сольмизации во все времена были тесно связаны с различными системами нотации.
Первые нотные записи были относительными, обозначали не абсолютную высоту звуков, а отношение между звуками в различных попевках, исполняемых на любой высоте. Подобное музыкальное письмо встречается в древнем Китае, Греции, Индии. В России существовала запись и пение «по крюкам» - своеобразная относительная система нотации.
Условность и неточность относительных систем нотации привели к необходимости разработки более совершенной системы нотации. В результате исторической реформы Гвидо Аретинского (ок. 995-1050) появился точный и удобный способ записи высоты звуков при помощи нотоносца и букв, обозначающих высотное значение нотных линеек. Система сольмизации на слоги: ут, ре, ми, фа, соль, ля,-в основе своей была также относительной, она обозначала место этих звуков в ладу на любой высоте. Но важно, что звуки-ноты уже получили своё название. Отсюда возникла абсолютная система сольмизации, то есть пение с названиями звуков, по-итальянски – «сольфеджио». Первоначально сольфеджио предназначалось только вокалистам и было неотъемлимой частью обучения певцов.
До XVIII века существовали два способа прочтения нотного текста – относительный и абсолютный. В практике преподавания пения в церковных хорах в основном использовалась относительная система. Развитие инструментальной музыки и музицирования, требовавшее точной 1
фиксации каждого звука привело к тому, что к концу XVII столетия в области инструментального обучения абсолютная система вытеснила относительную.
В 1709 году в Париже возникает так называемое «натуральное» сольфеджирование, то есть применение наряду с буквенными аретинских слоговых названий до, ре, ми и так далее к соответствующей абсолютной высоте звуков до мажора.
Лишь к началу XIX века с выходом в свет учебника «Сольфеджии» для Парижской консерватории (1802) абсолютный вид сольфеджирования окончательно утвердился не только во Франции, но и во многих других странах. «Сольфеджии» были сочинены выдающимися композиторами того времени: Л.Керубини, Э Мегюлем, Ф.Госсеком и другими. Они предназначались для исполнения голосом с обязательным инструментальным аккомпаниментом, нотированным в виде цифрованного баса. Основа обучения-тональность до мажор, в которой путём многочисленных упражнений осваивались разнообразные ритмические варианты гамм и интервалов, преимущественно в секвенциях. Кроме сухих упражнений «Сольфеджии» содержали и прекрасные музыкальные примеры. На протяжении более ста лет преподаватели в разных странах широко пользовались этим пособием и следовали предложенной в нём методике.
Во Франции в XVIII веке Жан Жак Руссо предложил «цифровую методу», заменив слоговые названия ступеней цифрами. Его последователи П.Галлен, Э.Парри и Э.Шеве в хоровых кружках и общеобразовательных школах, пользуясь цифровой системой, добились больших успехов в массовом распространении музыкальной грамоты. Но их система не была связана с общепринятой нотацией, не давала нужных знаний.
В Англии в этот же период развивалась система «Тоника соль-фа», созданная Сарой Гловер и Джоном Кервином. В ней относительная высота выражалась несколько изменёнными аретинскими слогами, а абсолютная – буквенными названиями, которыми пользовались для определения тональностей и для связи с абсолютной нотацией. В Германии разновидностью относительной системы была система «Тоника – До» или система подвижного До.
Проследим более детально развитие сольфеджио в России. История развития сольфеджио в России тесно связана с деятельностью хоровых капелл и церковных хоров. Здесь также отразилась борьба двух направлений – абсолютной и относительной сольмизации. Многие русские музыканты, например В.Одоевский, увлекались системой Руссо, Шеве, стараясь применить её на русской почве, но всё же путь развития сольфеджио в России имел свои особенности.
В XI-XV веках обучение пению входило в занятия монастырских и церковно-приходских школ, наряду с обучением грамоте. Здесь же впервые упоминается должность учителя пения. Пели в основном «по знамёнам», и певчие ценились по умению петь по любым «гласам». В это же время создаются профессиональные придворные и боярские хоры, где обучали 2
пению по нотам и обучение велось по учебникам и на «нотах линейных».
В результате накопленного опыта преподавания в XVII веке появляются первые русские учебники сольфеджио: «Азбука» А.Мезенца и «Мусикийская грамматика» Н.Дилецкого. Дилецкий предлагает вначале лёгкий способ объяснения нот на пяти пальцах, затем на «лестнице» и уже потом – на нотном стане. Такая последовательность создаёт чёткую систему, приводящую к прочному освоению нотной грамоты (записи). «Азбука» Мезенца построена вся на пятилинейной системе, используются слоговые названия звуков. В методических указаниях красной нитью проходят замечания по обязательной напевности, длительному и спокойному дыханию-как характерной особенности русского хорового пения.
Хоровое пение XVII-XVIII веков в России стояло на очень высоком уровне. Однако в обучении пению всё сильнее вырисовывается главная техническая задача – научить читать ноты. Основой становится абсолютная система сольмизации, в преподавании господствует муштра, зубрёжка. Репертуар составляет церковная музыка. Значительно реже исполняется светская музыка и ещё меньше – русские народные песни. Большинство учебных пособий предлагает изучение нот, ключей и т.д. в полном отрыве от живого звучания. Такой же схоластический метод применялся для индивидуального обучения игре на музыкальных инструментах в дворянских учебных заведениях (Институте благородных девиц, Смольном институте, кадетских корпусах и т.д.). Вместе с тем, профессиональные коллективы –хор Придворной певческой капеллы, Синодальный хор, частные хоры графа Разумовского, графа Шереметьева и другие – достигали очень высокого исполнительского уровня.
В XIX веке усиливается борьба прогрессивной части русского общества против засилья иностранных влияний, против схоластики в обучении, за народность искусства. Новые взгляды проникают и в методику преподавания пения и сольфеджио. Взамен схоластического сухого изучения теории музыки, зазубривания нот и интервалов выдвигается эстетическая сторона обучения музыке, воспитание на художественных образцах. Всё большее внимание уделяется развитию слуха, сознательности восприятия.
Лучшие музыканты и педагоги того времени своей деятельностью способствуют формированию национальной русской культуры и музыкально-педагогических принципов. Среди них – Глинка, Варламов, Одоевский, Стасов, Серов. Как известно, Глинка преподавал в оперном театре, в Театральном училище и в Придворной певческой капелле. Результатом его длительной педагогической работы были «Упражнения для усовершенствования голоса», написанные для И.Петрова. В них содержится ряд методических замечаний по работе как над голосом певца, так и над развитием слуха.
Борьба с догматизмом и схоластикой занимает большое место в работах Одоевского. При обучении пению по нотам он считает центральным вопрос о взаимосвязи слуховых и зрительных представлений. Очень ценны его замечания о пользе с камертоном и о необходимости научить 3
записывать диктант. Одоевский поддерживал цифровую методу Шеве. «В музыке существуют лишь отношения между звуками»,-писал он.
Создание консерваторий в 60-х годах XIX века было несомненно большим событием в развитии музыкальной культуры. Однако в консерваториях преподавание сольфеджио ещё долго оставалось прежним. С учениками занимались только чисто практическим обучением пению по нотам. Е.Альбрехт, Л.Саккетти, позже Н.Ладухин в методике своего преподавания исходили из системы упражнений и примеров абсолютного сольфеджирования, мало связывая их с музыкальной литературой.
Основной формой работы было пение, на слух определялись интервалы, гаммы, аккорды. Музыкальный диктант внедрялся с трудом, он представлял собой в основном упражнения в правильной записи ряда интервалов. Всё это проводилось без опоры на ладотональность, без связи с живой музыкальной практикой.
Римский-Корсаков в своих статьях, восставая против этой схоластики в развитии слуха, большое значение придавал музыкально-исполнительской практике как одному из важнейших средств для развития слуха. В 70-80-е годы XIX века возникает так называемый «аналитический» метод развития слуха, в основу которого положен принцип обучения от восприятия целого к осознанию его элементов. В противовес аналитическому существовал «синтетический метод», который основывается на изучении сначала отдельных звуков, упражнений и затем уже мелодий или музыкальных произведений.
Следующим прогрессивным этапом явилось внимание педагогов сольфеджио к разработке методики развития чувства лада. Многие авторы говорят о важности воспитания внутренних представлений о соотношении тонов. Учащиеся должны научиться сначала представлять себе всякий звук в уме, а затем воспроизводить его совершенно сознательно. Так постепенно начала складываться в России система развития слуха на ладовой основе, в противовес интервальной. Хотя нельзя думать, что традиционная интервальная методика не опиралась на ладовую основу.