К подобным же случаям возникновения особых координации уровня действий, бессознательно протекающих под контролем более высокого уровня, следует отнести некоторые формы координации музыкального исполнения. Сюда нужно прежде всего причислить координации смычка. Выше, при разборе движений уровня пространственного поля <...>, было указано, что этот уровень практически никак не участвует в построении движений смычковой руки. Зато уровень действий непосредственно связан с манипулированием этим своеобразным орудием, манипулированием, никак не сводимым ни к одной только хватке, ни к перемещению вещей в про-
1 Одна интересная подробность характеризует отличие этих "сверхвысших" автоматизмов, проецирующихся из Е в D, от обыкновенных, являющихся проекциями из D в С и ниже. Выработка предметного автоматизма, т.е. автоматизационная передача координации из предметного уровня в уровень пространственного поля или в уровень синергии, сопровождается по разъясненным уже причинам превращением топологического движения в метричное. Действительно, автоматизмы предметного уровня всегда метричны, как известно всякому наблюдавшему их. Наоборот, автоматизмы, которые мы назвали "сверхвысшими" (из Е и D), как речь, письмо, движения смычковой руки скрипача, могут при любой степени автоматизации сохранять топологический характер.
странстве. Если, несмотря на это, движения со смычком не были рассмотрены среди актов уровня действий, то именно потому, что эти движения ведутся не им, а выше его лежащей группой Е. Мотивы к тому, чтобы именно вот так водить волосами смычка по жилам, натянутым на грифе, не могут возникнуть на уровне смысловых предметных действий уже потому, что такое вождение лишено какого бы то ни было прямого смысла, связанного с вещью. Еще существеннее и самым тесным образом смыкается с нашим основным определением координации то, что уровень D не имеет в своем распоряжении средств для адекватной сензорной коррекции подобного движения: ни художественно ценный звук, ни тем более выразительная динамика звукового последования, определяемая целостной художественной концепцией исполнителя, не содержатся в афферентационном синтезе предметного уровня, а между тем именно они и определяют собой управление всей совокупностью координационных коррекций скрипача или виолончелиста.
Итак, общая схема построения координации смычковой руки скрипача следующая:
Е — ведущий уровень, создающий мотив для двигательного акта и осуществляющий его основную смысловую коррекцию — приведение звукового результата в соответствие с намерением.
D — манипулирование с предметом — "сверхвысший" автоматизированный навык.
С — не участвует.
В — основные синергии (вторичные фоны), реализующие "сверхвысший" автоматизм уровня D.
А — специфическая хватка.
Неверно было бы думать, что для подобных схем построения под ведущим контролем высшей уровневой группы Е фоновое участие уровня D является непременным условием. Для них существенно именно ведущее положение, занимаемое группой Е, а отнюдь не тот или иной фоновый состав. Например, движения руки пианиста строятся по следующей примерной схеме:
Е — ведущий уровень (см. сказанное о нем выше).
D — видимо, не участвует.
С — пространственные целевые, сило-
вые и меткие движения в пространственном поле.
В — фоновые синергии: а) туше, связанного с позой тела и постановкой рук; б) фоновый компонент для уровня С.
Таким образом, во-первых, существование автоматизмов, управляемых и мо-тивационно, и коррекционно из уровней, расположенных выше предметного и даже не всегда нуждающихся в его посредничестве, явно свидетельствует о том, что эти верховные уровни не только создают особые чисто психологические надстройки для мотивации движений, но и имеют на эти последние несомненное прямо координационное влияние. Во-вторых, как было отмечено вначале, с этими верховными уровнями связаны перешифровки и патологические персеверации, не умещающиеся в более низких уровнях построения. Это также убедительно говорит в пользу того, что перед нами настоящие уровни построения, имеющие свои особые координационные механизмы. Наконец, в-третьих, эта верховная группа Е имеет и свои качественно особые выпадения. Выпадения этой группы Е приходится (в очень близкой аналогии с уровнем действий D) разбить на два класса. К первому из них нужно отнести группу клинических расстройств, в свое время объединенных Monakow под названием асемических: сензорные афазию, алексию, асимболию, амузию и т.д., т.е. соответственно утраты смысловой речи, чтения, запаса слов, способности к музыкальному восприятию и т.д. Все эти виды выпадений объединяются одним общим признаком: потерей в той или иной области смысловых (уже не предметных) мотивов, и таким образом приближаются по характеру к выпадениям в афферентационном поле по типу апраксий Липмана. Второй класс выпадении в уровневой группе Е дает характерный "лобный синдром" с определяющей его разрозненностью поведения, утерей связи между сделанным и тем, что предстоит сделать, распадом соответствия между ситуацией и действованием и т.д., т.е. синдром с эф-фекторным обликом выпадения. И те и другие выпадения вызываются поражениями головного мозга в отделах, отличающихся по своей локализации от поражений, дающих праксические расстройства,
и создают двигательные нарушения других типов по сравнению с апраксиями.
Таковы доводы, которые могут быть приведены в настоящее время в пользу самостоятельного существования системы Е как особый координационной группы.
Мы не решимся предпринимать какой-либо классификационной попытки двигательных актов в охарактеризованной верховной уровневой группе. Помимо всего, здесь слишком велик риск впасть в ошибку, относя к числу актов, координируемых этой уровневой группой, и движения, толь-
ко мотивируемые ею, но почти наверное строящиеся координационно полностью на нижележащих уровнях с D включительно. С полной уверенностью можно отнести к координациям верховной группы: 1) все разновидности речи и письменности (устная речь, пальцевая речь глухонемых, мор-зирование, сигнализация флажками и т.п.; письмо от руки, машинопись, стенография, работа на буквопечатающем телеграфе и наборных машинах и т.п.) и 2) музыкальное, театральное и хореографическое исполнение — поп multa, sed multum.