И КРЕАТИВНО-ПРОЕКТНЫЙ ПОТЕНЦИАЛ

ФОТОДРАМА: ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СТРУКТУРА

… Вопреки всякому искусству фотографа и послушности его модели зритель ощущает неудержимое влечение, принуждающее его искать в таком изображении мельчайшую искорку случая, здесь и сейчас, которым действительность словно прожгла характер изображения, найти то неприметное место, в котором, в так-бытии той давно прошедшей минуты будущее продолжает таиться и сейчас, и притом так красноречиво, что мы, оглядываясь назад, можем его обнаружить.

Вальтер Беньямин. Краткая история фотографии.

В статье речь пойдет о двух аспектах феномена фотодрамы, который только начинает проявляться на поверхности литературы, театра и читательской практики. Во-первых, будет предпринята попытка выявить структурную специфику произведения, рискованно определяемого данным понятием. Во-вторых – попытка прояснить креативно-проектный потенциал драматургических явлений, которые этим понятием можно было бы маркировать. В первом случае сосредоточусь на одном из немногочисленных фотодраматических образцов, во втором – на креативно-проектном потенциале фотодрамы, позволяющем продемонстрировать если и не развернутую технологию ее создания, то, во всяком случае, некоторые технологические элементы, которые помогут студентам-гуманитариям осмыслить явления современной литературы и театра не только в теоретических аспектах (в позиции читателя и исследователя), но и в собственном творческом акте (в позиции автора-драматурга).

Таким образом литературоведческий анализ драматургического текста и отдельных репрезентативных подходов к определению специфики фотографического в сознании современного человека, возможно, позволит пунктирно наметить вероятностные пути развития фотодраматической формы.

Для дальнейших размышлений крайне важны теоретико-литературоведческие идеи В.И. Тюпы о драме как о «миметической репрезентации перформативов» и филолого-дидактическая концепция известного ученого о рецептивно-креативной деятельности читателя в контексте новейшего альтернативного литературного образования, не ограниченного средней школой и понимаемого довольно широко. Согласно данной концепции культура читательского восприятия полноценно развивается только в творческих процессах, организованных педагогом-филологом как «лидером читательской аудитории» и определяемых конкретными коммуникативными стратегиями художественных произведений.

Необходимо сказать и о значимости тезиса М.Н. Эпштейна, неоднократно высказываемого в его работах и публичных выступлениях о том, что современное литературоведение призвано не только изучать факты литературы во всем их многообразии, но и в определенном смысле проектировать гуманитарную реальность современности, т.е. влиять на процессы развития культуры.

1.

Понятие «фотодрама» навеяно в первую очередь драматургией Александра Строганова. Именно его пьеса «Черный, белый, акценты красного, оранжевый», как мне представляется, имеет подчеркнуто фотодраматические признаки. Здесь воспроизводится сценически организованный процесс рефлексии стареющего фотографа Плаксина, по ходу действия вступающего в общение со своими клиентами – людьми, которых он когда-то в прошлом фотографировал или мог бы сфотографировать. Среди них - и те, что состоят с Плаксиным в родственных связях (приемный сын Смехов, жена, дочери), и те, что случайно попали на пленку (почтальон), и те, кто является, скорее, не столько реальными, сколько желаемыми «моделями» фотографа, плодом его профессиональной имагинации. В авторской аннотации пьесы (не являющейся элементом драматургической структуры) предлагается вероятностная стратегия ее интерпретации: «Конфликт времен. Трагедия пожилого фотографа на фоне нарождающегося тысячелетия. Пьеса написана в непривычной манере "контрольных отпечатков", позволяющей придать происходящим в ней событиям оригинальный аналитический ряд, особый ритм и дополнительный объем»[1].

Заглавие пьесы можно истолковать как вербальную презентацию визуально-перформативного жеста, адресованного читателю-зрителю и создающего коммуникативные условия присутствия адресата здесь-и-сейчас, жанровый характер соотнесенности цветов и их оттенков маркируется в подзаголовке – «контрольные отпечатки в двух действиях». Следовательно, при первоначальном чтении пьесы обозначенные цвета должны напрямую связываться с контрольными отпечатками – отражением моделируемой в снимках реальности, а фотографическое сопрягаться с театральным. В названии пьесы Строганова можно заметить и цветовую оппозицию (черно-белый / цветной; свет / тень), которая по мере развития действия приобретает атрибуции живого / мертвого, реального / кажущегося (иллюзорного).

Важную роль в механизме конкретизации происходящего на сцене имеет также и эпиграф – высказывание Леонардо да Винчи: «Воздух наполнен незримыми образами вещей – нужна только отражающая поверхность, чтобы они стали зримыми». Данная позиция напрямую перекликается со многими утверждениями исследователей фотографии, особенно ее раннего этапа[2].

Собственно, все происходящее в пьесе представлено в «отражающем» хронотопе, где в процессе проецирования «контрольных отпечатков» совмещается драматическое и сценическое время-пространство. Отождествление двух планов репрезентации жизни героя в театральном топосе может свидетельствовать о том, что перед читателем/зрителем будет разыгрываться «театр (героя) для себя». Театральная сцена уподобляется здесь пространству-проявителю. В контексте фотографичности всей пьесы это имеет особый смысл – на протяжении действия «незримые образы» будут обретать визуальные очертания (то вполне отчетливые, то весьма условные).

Напомню известный тезис Ролана Барта: «Фотография соприкасается с искусством не посредством Живописи, а посредством Театра»[3]. Для Барта это означало, что процесс фоторецепции всегда приобретает для созерцающего субъекта сценический характер, придает его восприятию характер подчеркнуто театральный, драматургический. При восприятии фотографии действуют особого рода сила: если «какая-то фотография задевает меня <…>, - пишет Барт, - она оживляет меня, я оживляю ее <…> в этом, собственно, и состоит всякое приключение». Замечу, что сформулированное Бартом положение, имеет непосредственное отношение и к «фотодраме» Александра Строганова – героя, а следом за ним и зрителя одушевляют не все имеющиеся «контрольные отпечатки», но лишь отдельные, наиболее значимые для героя.

Каков же механизм их одушевления и по каким принципам он действует?

Барт выделял две составные части (плана) рецепции, «на совместном присутствии» которых основывается интерес субъекта, рассматривающего фотографию, интерес, производящий в своих феноменологических истоках эффект совмещения позиции зрителя с позицией фотографа и изображенной на фотографии реальности – ее отпечатка.

Первую часть фоторецепции Барт называет «охватом, протяженностью поля, воспринимаемого мной (как зрителем – С.Л.) вполне привычно в русле моего знания и культуры»; это отсылает к информационному блоку (кто, что, где и когда). Барт пишет: «Именно благодаря studium'y я интересуюсь многими фотоснимками — потому ли, что воспринимаю их как политические свидетельства, потому ли, что дегустирую их как добротные исторические полотна; в этих фигурах, выражениях лица, жестах, декорациях и действиях я участвую как человек культуры (эта коннотация содержится в слове stadium)»[4]. В полной мере сформулированное Бартом определение может быть отнесено и к фотографиям, имеющим принципиально биографические коннотации – «следы чужих биографий или моей собственной».

Вторая часть рецепции разбивает, по Барту, stadium (или его прерывает): «На этот раз не я отправляюсь на ее поиски <…> — это она как стрела вылетает со сцены и пронзает меня. Существует слово для обозначения этой раны, укола, отметины, оставляемой острым инструментом; это слово тем более мне подходит, что отсылает к идее пунктуации и что фото, о которых идет речь, как бы отмечены, иногда даже кишат этими чувствительными точками <…> Этот второй элемент, который расстраивает studium, я обозначил бы словом punctum, ибо оно значит в числе прочего: укус, дырочка, пятнышко, небольшой разрез, а также бросок игральных костей. Punctum в фотографии — это тот случай, который на меня нацеливается (но вместе с тем делает мне больно, ударяет меня)»[5].

В одном случае зритель в моменты рассматривания фотографии сосредоточен на stadium’е, представляющим собой, по сути, нарративный план фотоизображения, в другом – на punctum’е – перформативной составляющей фотовзгляда. Обнаруживать studium и punctume «значит фатально сталкиваться с интересами фотографа, входить с ними в созвучие, одобрять или не одобрять их, но всегда их понимать, обсуждать наедине с собой <…> Это как если бы я должен был вычитывать в Фотографии мифы фотографа и солидаризоваться с ними <…> Эти мифы <…> наделяют ее <фотографию> функциями, представляющими собой алиби Фотографа. Функции эти таковы: информировать, представлять, застигать врасплох, означивать, вызывать желание»[6].

Как видим, налицо связь между феноменологиями фотографии и фотографического взгляда Барта и формой того, что я называю фотодрамой. Вся пьеса Александра Строганова может рассматриваться как перформативно выстроенное пространство stadium’а, для которого особую роль играет череда снимков, просматриваемых героем на глазах зрителя, зритель же с первых сцен-фотографий становится соучастником представленного театрально-фотографического «разгляда» (А. Белый). Разница между позициями героя и читателя в том, что герой в процессе рассматривания инвентаризирует свое прошлое, а читатель/зритель идентифицирует не только визуальные очертания этого прошлого, репрезентирующие сознание героя, но и семантику stadium’a.

Вместе с тем, специфика декупажа фотодрамы отражает не только stadium-мизансцен, но и серию punctum-ситуаций, каждая из которых чревата коллизией, выражающей основной конфликт пьесы (противоречие между желаемым, обретенным и, одновременно, биографически и экзистенциально утраченным Плаксиным). Читатель-зритель из сценических «пазлов» к финалу пьесы должен собрать связную (или – более-менее связную) историю (в том числе и своего собственного отношения к герою).

Представленные в пьесе Александра Строганова «снимки»-сцены фиксируют состояние времени: в одном случае оно мыслится вполне реалистически, в другом приобретает признаки абсурдистской – «беккетовско-хармсовской» - семиотики (персонажи с тяжелыми напольными часами на спине), в третьем демонстрирует свою пустотность, как бы требующую от зрителя визуально-онтологической заполненности. В любом случае снимки, одушевляемые на сцене, опознаются в качестве «следов» биографического прошлого (случившегося и того, что мыслится как случившееся). Это прошлое интерпретируется Плаксиным как время тотальных утрат – одушевленный почтальон, случайно заснятый когда-то на пленку, протягивает герою пустую сумку, символизирующую бренность существования фотографа. Театрально реанимируя прошлое, отпечатанное на фотоснимках, фотограф приближает собственную смерть, однако жертвуя жизнью, он воспроизводит наконец-то в своем сознании идеальный фотообраз (а зритель видит отпечаток этого образа на сцене), лишенный каких бы то ни было биографических и экзистенциальных коннотаций. Двадцать третьей сценой второго действия, в (на) которой он отпечатывается, и завершается фото-мистерия Строганова:

Сцена вспыхивает ярким светом. Подиум. И так – то стремительны птицы моды, но здесь, в вычурных своих белых, черных, акцент красного, оранжевых оперениях, они, кажется, мчатся и парят в рапиде. Действо обрывается внезапно. Персонажи замирают.

На основе некоторых наблюдений за особенностями поэтики одной из пьес Александра Строганова попробуем определить понятие фотодрамы. При этом сразу же оговорюсь, что предлагаемое далее определение ни в коем случае не следует соотносить с давно уже существующим понятием «фоторомана». Им принято обозначать тексты, сочетающие, по наблюдениям Барта, фотограммы (или рисунки) с историей, повествованием, демонстрирующим открытые смыслы, помещенные в дискурсивное пространство, в значительной степени напоминающее пространство комикса.

Представляется, что понятием фотодрама уместно обозначать композиционно-речевую форму современной пьесы, основной признак которой – миметическая презентация в сценическом хронотопе перформативной последовательности мизансцен «внешнего» и/или «внутреннего» действия, имеющих подчеркнуто визуальные фото-аналогии. Предполагается, что оно (действие) в той или иной мере связано с «фотоэлементами», проявляющимися в сюжетной структуре (начальной и финальной ситуациях, визуальных мотивах), системе персонажей, вставных компонентах (литературных, музыкальных, собственно фотографических), репликах, ремарках и т.п.

Мизансцену в фотодраме можно интерпретировать как «фотографию драматического действия» (П. Пави), фиксирующую положение персонажей по отношению друг к другу в сценическом пространстве пьесы и театральном спектакле, насыщенном фотографическими аллюзиями в самом широком смысле.

Разумеется, фотодрама обладает некоторыми чертами метадрамы в интерпретации Манфреда Джона: «Метадрама – это тип драмы, который актуализирует саморефлексию драматической формы, исследует представление о том, что именно жизнь (драма) подражает искусству, а не наоборот, как следует из предположения Аристотеля. Часто метадрама использует театральное пространство в качестве места действия (в пьесе), и репетиции или "игра в пределах игры" становятся частью действия»^[7].

Итак, фотодрама – композиционно-речевая форма, которая в наиболее эксплицированном варианте демонстрирует перформативный «опыт освоения границ реального / нереального» (А.В. Синицкая). По сути, она исследует фотографические принципы и способы прояснения, уничтожения и порождения реальности. В данном случае фотодрама реализует с помощью литературных средств фотографические потенциалы «охвата/захвата реальности», которые исследует в своей работе В.В. Савчук, детально анализирующий философские подходы к исследованию феномена фотографического[8].

В наибольшей степени исследование способов фиксации и рефлексии «внешней» и «внутренней» действительности и является особой задачей «фотодрамы». Кризис идентичности, связанный с социальным и экзистенциальным статусом человека в мире, как основа «события исполнения» (В.В. Федоров), становится в фотодраме предметом визуальной сценической рефлексии, значимой как для героя, так и для читателя/зрителя. Сценическое оживление «снимков», превращение реальности в иллюзию, фиксация реальности, одновременно умертвляющая ее – вот некоторые из возможных устойчивых мотивов фотодрамы. А они, в свою очередь, выявляют свойства сюжетной ситуации фотодрамы, акцентирующей внимание на соотнесенности телесного («психомемитического) и экзистенциального присутствия / отсутствия человека в современном урбанистическом и природном мире.

2.

Освоение теоретических понятий в рамках литературоведческих курсов может быть продуктивным не только на занятиях по анализу произведения и рефлексии его результатов, но и на студийных семинарах, посвященных творческому письму. В этом мы с коллегой В.Я. Малкиной убедились, осуществляя с участниками кафедрального спецсеминара «Визуальное в литературе» проект создания монодраматических пьес [9]. Его органичным продолжением стал проект создания фотодраматических текстов. О его результатах пока рано говорить (они должны появиться в октябре 2015 г.), однако хотелось бы поделиться результатами запуска проекта, некоторыми креативными положениями-ориентирами, которые обсуждались на семинарских занятиях. Определенная часть этих положений после анализа пьес с фотографическими элементами и подходов к изучению феномена фотографии формулировалась в режиме открытой научно-учебной коммуникации. Вот несколько вероятностных вариантов фотодраматических текстов, которые, как мы предположили в ходе семинарских диалогов, могут быть реализованы в разных жанрах и модусах: комедийном, трагедийном, драматическом:

· 1 вариант: «фотографическая» монодрама, в которой речь принадлежит одному персонажу, т.е. ее основной композиционной формой является монолог, а по сути, диалог с фотографией (-ями) – своими собственными и/или чужими; здесь может быть представлено расколотое фотографией (-ями) сознание персонажа (возможны голоса коммуницирующие друг с другом или с отчужденными «фотографической» реальностью - например, голоса из прошлого/будущего героя/героини);

· 2 вариант: реалистическая пьеса с несколькими действующими лицами, спорящими о природе фотографии;

· 3 вариант: пьеса-вербатим о какой-нибудь «экзотической» стороне современной социальной жизни, включая туристическую (здесь возможно использование монтажа вербально-визуальных элементов по типу фотоальбомного);

· 4 вариант: «калейдоскопическая» пьеса, где «фотообъект» поочередно (кумулятивно) снимается / обсуждается разными персонажами, ничего друг о друге не знающими;

· 5 вариант: «современная мистерия» с проявляющимися по ходу развития действия «призраками» живых и мертвых персонажей, существующих либо «объективно», либо в воображениях героя (-ев)-фотографа (-ов) (как это мы встречали в драматургии Александра Строганова);

Каждый из предложенных вариантов фотодрамы может реализовываться в творческом письме в самых разных модусах: «романтическом», «неосентименталистском», «модернистском», «постмодернистском» и т.п. Он также может по-разному оформляться сценически, в зависимости от того, где разворачивается действие: в реальном мире (перед фото), в мире воображаемом (за фотографической поверхностью); «на том свете» (например, оживающая случайная фотография незнакомого человека) и т.п. Разумеется, в этом случае драматургу понадобиться максимально использовать мультимедийные возможности современного театра с его вероятностными акцентами на визуально-фотографических элементах.

На занятиях спецсеминара был также предложен и доработан примерный «алгоритм» написания фотодраматической пьесы. Вот его основные «шаги»:

1. Определите, кто будет являться главным героем пьесы – зритель, рассматривающий фото или фотограф, а также конфликтную ситуацию, определяющую логику «фотографического» действия. Продумайте позицию главного героя (героини) вашей пьесы: имя, возраст, социальное положение, место жительства, окружение, среда…

2. Определите хотя бы приблизительно противоречие, которое будет истоком словесного действия персонажа (-ей) в вашей пьесе. Воспользуйтесь советами философов и культурологов, исследовавших феноменологию фотографического.

3. Продумайте речевую характеристику главного персонажа и ее соотнесенность с визуально-фотографическими элементами.

4. Придумайте название пьесы с акцентом внимания читателя на элементах визуального. Укажите точное и/или метафорическое определение жанра (например, «фото-сцены», «драматические фото-заметки / фото-репортаж», «фотоальбом» и т.п.). Кстати, можно использовать какой-нибудь «фото»эпиграф из «Краткой антологии цитат» Сьюзен Сонтаг[10].

5. Определите «внутренние» композиционно-речевые формы (афиша, монолог, диалог, ремарки), которые вы будете использовать. Решите, будете ли вы использовать в качестве вводных компонентов свои (авторские) и/или чужие фото.

6. Подумайте, какие виды ремарок уместно использовать в пьесе (хорошо бы не ограничиваться исключительно техническими ремарками – берите пример с Чехова, Горького, Вампилова и современных драматургов!). Определите, понадобиться ли сопровождать фотографии (если они появятся в тексте пьесы) подписями-комментариями.

7. Когда пьеса будет написана, подготовьтесь к ее аудиторной – «театральной» - презентации-читке. При желании можете сопроводить читку демонстрацией слайдов с использованными в пьесе фотографиями и музыкой.

В заключение перечислю некоторые из фотодраматических тем и мотивов, которые, с точки зрения участников семинара (преподавателей и студентов), могли бы заинтересовать современного драматурга и читателя/зрителя.