Вот немногие и уже потускневшие штрихи очень краткого (только один вечер), но в ту минуту яркого, впечатления. Было бы в высокой степени желательно появление в Петербурге глубин Азии, интимностей Азии. По тем кусочкам, которые мы видели, это — нисколько не отвратительно, а скорее занимательно и даже привлекательно. Я, по крайней мере, нашел этих сиамцев гораздо «славянофильнее» и, так сказать, «более подвигающими вопрос России вперед», нежели все нервные речи и статьи И. С. Аксакова[clxxxiv], ужасно смахивавшего на благочестивого Гамбетту.
1901 г.
Жизнь на подмостках
I
«Хризантемы» г‑жи Владимировой [clxxxv]
Театр есть самое живое выражение жизни. Его позволительно сравнить с тем зеркалом, в которое смотрелась стареющая и злая мачеха, и оно показывало ей все набегающие морщинки лица, давало зрелище и вместе критику. Театр, конечно, лучшею своею половиною принадлежит эстетике; но он дает одновременно много пищи уму, размышлению. Эстетик и публицист могут волноваться на нем совершенно разными чувствами. Посещая театр исключительно как зритель и для отдыха, я позволю себе время от времени, не вдаваясь в технику представления и игру актеров, делиться с читателями мыслями, возбуждаемыми самою пьесою.
От начала и до конца, смотря пьесу г‑жи Владимировой «Хризантемы», я передумывал как бы ряд тем. Как известно, хризантемами называется порода цветов больших и красивых, но без запаха и быстро вянущих. В пьесе этим именем назван цветник женщин, нарядных, беспечных, с явными или тайными приключениями, и пьесу можно бы озаглавить — «Женщины». Жизнь их образует картину великосветского и, во всяком случае, очень богатого круга общества. «В Вене она сделала попону комнатной своей собачке в тридцать тысяч рублей», — говорит на бале одна из красавиц. — «Ах, если бы мне быть такой собачкой, я одела бы эту попону и убежала!» — говорит небогатая полууниженная кузина хозяйки дома, только что выпущенная из института. Но ее {194} юность, почти еще детская, лучше собачьей попоны: ей делает предложение один миллионер, затевающий восстановление каких-то не то греческих, не то византийских ристалищ, с непременным условием, чтобы правили конями — «дамочки!», «дамочки!». Старик 70‑ти лет весь слезится на «дамочек», поминутно прикладывается к их ручкам и избирает полуребенка Ольгу, родственницу хозяйки дома, в невесты себе. Таким образом, и невинная милая девушка есть уже будущая «хризантема». Начавшаяся привязанность к бедному секретарю растоптана, она сочетается законным браком с тугим бумажником миллионера, а затем, по кончине дедушки-мужа, начнет вторую половину жизненной роли в качестве уже влюбчивой мамаши и влюбчивой (по летам) бабушки. Всегда бывает, что в действительной жизни поруганная любовь мстит за себя тому, кто неосторожно ее в себе погасил, т. е. не умел любить и отстоять свое чувство. Секретарь Вишневский — красавец-балбес, красавец-лошадь — сватается к такой бабушке с капиталом и приводит в отчаяние, в неподдельные слезы, в истинное горе Мими. Вот мы и у ног главной героини. Она замужем за директором фабрики. В свое время она сказала добродетельному человеку, что войдет в его занятия, разделит его вкусы; и слепая добродетель — а когда же добродетель не бывает слепа? — предлагает ей руку, кошелек и венец. Она взяла венец, воспользовалась кошельком, а что касается до «руки и сердца», то это и так и сяк… В уговор непременным условием входит венец и содержание от мужа, но все прочее есть желаемые условия, но, однако, не оговоренные в качестве непременных. Муж производит на нее впечатление виселицы, на которой она должна повеситься, и ввиду такого скверного зрелища, которое у нее постоянно перед носом, она уходит в упоение нарядов. Образуется классическая «хризантема». Добродетель вздыхает, но жена не слышит вздохов. Сущность пьесы составляет разорение женою мужа, — тема калейдоскопически повторяющаяся в обществе, как и другая тема: обобрание бедняком-мужем богатой жены. До сватовства Вишневского к старухе, она, так сказать, горит огнем счастья и осыпает поцелуями воздыханца-мужа за каждый оплаченный счет портнихи или ювелира. «Да сколько же, Мими?» — спрашивает он. Но у Мими есть совершенно секретные расходы, вроде пяти тысяч за лошадей, которых отвели в конюшню не ее, а любовника. На совершенной неясности и частью секретности ее долгов основывается разорение ее мужа; подавляемая ими, она доходит до кражи, и, чтобы избегнуть суда и уголовщины, отдается судебному следователю, князю Туматову, т. е. не раз отдается, а всякий раз, когда он этого пожелает. Когда я смотрел это место пьесы и спрашивал себя, как возможна уплата богатою матроною из общества такому-то грозному человеку своим телом, то невольно ответил, что ведь эта уплата реально включает в себя только мучительную боль, но уже боль этого самого характера, т. е. жертва телом ненавистному человеку составляла и сущность жизни с мужем. Таким образом, к совершенному падению, к простой продаже себя за вексель {195} или за повестку из суда протаптывается дорожка не так называемою «любовью», т. е. «романом» хотя бы замужней женщины, а именно замужеством, и брак без любви и есть подлинное и первое падение девушки, притом окончательное. Вот если бы позор общественный казнил такой брак без любви, как первый вынос своего тела на продажу, то и последующих падений, за вексель или повестку из суда, просто не могло бы происходить. Собственно молодая Россия, кажется, и передвигается к этому воззрению на нравственность женщины, определяя ее не как безароматную хризантему, а как душистый цветок любви, — подлинной, истинной, при которой все в женщине спасено. Представителями этой молодой России выведен ряд фигур, противоположных «хризантемам». Это бедная подруга по школе Мими, поступающая переписчицей к несчастному слепнущему мужу Мими и вспыхнувшая к нему стыдливою, молчаливою, скромною любовью, и тетка Мими, богатая фабрикантша Калинина, погруженная в школы, в помощь бедным, в помощь даже злым и дурным, которые не умеют с собою управиться. Вообще, смотря пьесу в театре, как-то яснее видишь разделение Руси на старую, еще блистающую, но догорающую — и молодую, с новыми заветами труда, терпения, добросовестности, подлинной любви. Едва ли авторы пьес выдумывают зрелище, да и мы, смотря пьесы, только видим, что они обводят синим карандашом, в сущности, уже известное нам, т. е. уже мелькающее в жизни. Тетка в конце концов спасает от разорения и мужа племянницы, которую она презирает, но бережет его, как сберегает и переписчицу, и даже заставляет ее открыться себе в любви к нему. И все она сберегает, эта мудрая царица развратного пчелиного улья, и хорошо зрителю смотреть на ее роль и думать, что и в жизни есть такие люди (а они подлинно есть).
«Хризантемам» остается только догореть и угаснуть. Откуда они? Я слышал жалобу на пьесу, что она «представляет разложение общества», но в ответ спросил: «А разве не страшно жить в разлагающемся обществе?» Кто живет в жизни, тот не должен отказываться смотреть пьесы. Откуда же «хризантемы»? — спрашиваю. Мне кажется, общество что просило, то и получило. Известно, как определяется прямая линия: «кратчайшее расстояние между двумя точками». Как расстояние не кратчайшее — так линия и не прямая. Тут разделение ясно и путаницы нет, потому что определение точно. Но общество, попросив семьи и брака, определило их не через детей: ну, дети и выпали из семьи; определило их не через любовь: и любовь тоже выпала из семьи. Вообще выпало из семьи и брака все то, что не входит в них безусловным определением. В состав прямой линии входит только «краткость расстояния между двумя точками», а в состав брака входит только его «форма»; ну и получилась «формальная семья», и развился мало-помалу в веках взгляд на семью только как на «формальность», но уже зато непременную формальность. А человек, существо вечно религиозное и вечно поэтическое, с тем вместе существо несколько дикое и лесное, всегда {196} считал для себя прямо унизительным становиться «формальным», быть в истории чем-то вроде «нотариуса у самого себя». Он великий браконьер. Вся поэзия и мистика брака, реальное его существо. И не охваченное определением, как определение прямой охватывает ее сущность, выскользнуло из семьи с насмешливым: «тебе меня не нужно!» — и ушло в так называемую «любовь». Брак стал прозаичен, любовь стала поэтична. Она стала содержательна, разнообразна, душиста, тогда как семья и брак наполнились формальными «хризантемами». «Le mariage est le tombeau de l’amour»[91], удивляются французы, не заметившие, что они никогда и не ставили «l’amour» как conditio sine qua non[92] брака. В конце концов, смотря грустную (по мысли) пьесу, не раз вспомнишь из «Руслана и Людмилы»:
Любви роскошная звезда,
Ты закатилась навсегда[clxxxvi].
Пьеса есть картина похороненной любви и скучных, томительных «формальностей», которые одни остались на ее могиле. В самом деле, в любви какой источник возможностей, какое сокровище обещаний! Если бы взять человека, вот эту самую Мими, еще при рождении, — и подумать, какой дар в виде способности к любви положила ей в колыбельку волшебница-природа, natura-genitrix[93], то нельзя представить себе более печальной участи, чем то употребление благородной способности, какое дала нам увидеть на сцене г‑жа Владимирова. Я хочу сказать, что если нам кажется глупым тратить на ничто свой ум, писать стихи а la Барков, имея гений Пушкина, или мужество выражать в ночных уличных ссорах, то как же назвать ту плоскую и тоскливую картину, в которую мы бытовым, законодательным и религиозным образом уложили «любви роскошную звезду?!»…
1901 г.
II
«Под колесом»
Драма в 4‑х действиях г‑на Жданова [clxxxvii]
Нужно очень много мужества, нужно очень много надежды на свои силы, чтобы в господствующий на сцене ворох комедий, «бытовых сцен», «сценок с натуры», водевилей, «летних картинок» и т. п. войти с новой большой драмой. Г. Жданов, молодой автор (его усиленно вызывала публика), написал сложную и до известной степени тяжеловесную драму, которая, однако, смотрится до конца с все возрастающим {197} интересом, благодаря содержательности, серьезности и нравственному в ней элементу. Название пьесы заимствовано от сновидения пожилой несчастной купчихи Оладиной. Ей снится, что ко всему горю и унижению, которое она терпела от мужа 25 лет, присоединилось и следующее: умирая, он бросает в нее свой бумажник (с деньгами), и в фантастическом сне ей кажется, что бумажник этот превращается в колесо, от которого она никак не может увернуться, оно наступает на нее и наконец раздавливает ее. Сон этот, давший название драме, вставлен несколько искусственно, потому что незаметно, в середину ее, тогда как его следовало или отнести совсем в конец — как разъяснение всего виденного, или поместить в самое начало — как пролог или введение к пьесе. А рассказ его (Оладиною) написан и разыгран гораздо ярче, выпуклее. Первое действие открывается в тускло освещенной комнате (удивительно неблагоприятный момент для впечатления от всей пьесы) и начинается получасовым диалогом, почти даже монологом, состоящим в повествовании Оладиной о своей жизни с умирающим в это время мужем. Эта часть пьесы — самая неудачная. Невозможно так истязать терпение полного театра, вынужденного слушать, как старуха-не-старуха и молодуха-не-молодуха слабым, не интересным голосом передает страннице Агнеюшке (краткая, выразительная, отлично сыгранная г‑жою Яблочкиною роль) историю судьбы своей. Молоденькой, неопытной девочкой вышла она замуж за торговца-тысячника, который через десять лет стал «мильонщиком». И как он стал мильонщиком, «то меня, миленькая, спустил в кухню, а в комнаты взял себе француженку». Бормочет старуха эту канитель, состоящую из сплошного унижения, позора, несчастия. Из детей некоторые вышли здоровые, двое младших — с придурью и даже совсем дураковатые, «одного ребеночка супруг зашиб» и т. п. Неискусство автора заключается в том, что нельзя разъяснять смысл пьесы в столь длинном монологе, без страсти, без игры, а состоящем в рассказе. Это ведь эпический элемент, едва ли в драме уместный. Но вот и кончились слабости пьесы. Свет переменяется, распахивается дверь, и появляются наследники умирающего: два сына, две дочери и два зятя. Отсюда начиная действие идет энергично, быстро, красиво, ярко, раскрашенно. Идут вороны к умирающему, идут за деньгами, довольные, смелые, дочери — разнаряженные; все — нахальные, один сын — невменяемо пьяный (крошечная, но хорошо сделанная игра г. Киенского). И когда выносят завещание, оказывается, к прискорбию и смущению всех, что папаша все капиталы завещал супруге, «так как она много терпела от меня 25 лет». Драма отсюда и завязывается. Она вся сосредотачивается на вдове-миллионщице (превосходная игра г‑жи Горевой), Аггее Аггеевиче Зыкове, старшем зяте-хищнике (тоже прекрасная игра г. Михайлова) и добром сыне Николае (трудная, бесцветная и потому слабо выполненная роль г. Северского). Этого Николая отец при жизни гнал; мать к нему привязалась. Из него вышел прекрасный человек, образованный, начитанный, гуманный к рабочим. И вообще это {198} есть умственный свет в пьесе. Фон-Визин идею пьесы влагал бывало в «старо»-дума; по изменившимся временам знамя лучшего теперь влагается в «молодо»-думов. Таковы Николай и его прекрасная жена (г‑жа Сабинина), друг мужа своего, которая почти при полном отсутствии речей производит на зрителей скромностью, миловидностью, сердечностью прекрасное впечатление. Вообще замечательно, что добродетельные роли у актеров почему-то не выходят, а у актрис почему-то выходят. Нельзя же думать, чтобы в самых пьесах добродетель не шла к ролям мужским, а только — к женским. Вдова дает Николаю доверенность на управление полученным наследством, и он начинает кой о чем неудобном спрашивать Аггея Аггеича, мужа старшей и циничной своей сестры Анфисы (не дурная, но слишком однообразная игра г‑жи Холмской), бывшего последние пять лет директором или управляющим делами покойного. Г. Михайлов дал яркую, превосходную рисовку этому Аггею. Николай натыкается на жилу, кремень, — и, конечно, разбивается. Аггей оттирает его от матери, мать уничтожает доверенность, — и добродетели с добродетельною супругой остается только уехать. Сам же Аггей пробирается между тем в городские головы. Он предлагает «мамаше» (теще) подписать бумажку, по коей она, думая о Боге и спасении души, передает капиталы «деточкам»… «А себе вы, мамаша, припишите в конце — вот тут и место оставлено, — что желаете, домик ли али еще что, для покоя и уединения». Старуха, видя, что ее хотят лишить власти, раздражается, укоряет, гневается, выгоняет; но уже хорошо спевшиеся «деточки» предусмотрительно решили на этот случай — освидетельствование докторами и назначение опеки. Всем коноводит голова, Аггей, «дьявол», как его называет выходящая из себя теща. На том, что она теряет равновесие духа, и основано свидетельствование ее врачами. Горева превосходно, прямо художественно, проводит трудную и тонкую, каждую минуту изменчивую, роль. Дело в том, что 25 лет несчастная и униженная женщина — к пятидесятому году жизни становится легко возбудимою, легко раздражимою, безвольною и вместе гневною; далее, у нее есть крайний риск пережить сумасшедшие минуты: она живет совестью среди бессовестных. Ее распаляют, подкалывают к минуте появления докторов, и она выбегает перед ними во всей красе растрепанных чувств и неупорядоченных речей. Доктора (бесцветные и дурно сыгранные фигуры) запротоколивают «сумасшедшую», все — по форме, подписи есть, печати есть, закон неумолим, четыре миллиона переходят в руки наследников, а ненужную старуху спускают в кухню под надзор и до некоторой степени караул грязной кухарки. Наступает крайнее время несчастия и нравственный центр пьесы; вырвавшись, старуха — на этот раз уже близкая к умопомешательству — перед детьми своими становится на колени и просит, чтобы ее не держали так, что деньги она им отдает, но чтобы они ее отпустили в монастырь, где она пострижется. Тут происходит не чрезмерно грубая, но чрезмерно жестокая сцена Пьеса вообще богата бесчеловечием, и ее можно было бы озаглавить: «Темная Русь». Никому старуха не нужна, роскошные дочери {199} от нее отворачиваются, а «зятек» говорит, что никак нельзя в монастырь, ибо там злые люди мало ли что могут ей нашептать, а надо опять в «кухоньку, к Праскудии Ивановне»… «— Опять в кухню, под присмотр грязной бабы!»… И она проклинает детей, но ее уже грубо, крепко берут за руки и выводят куда следует. Тут приказчик Рябинушкин (колоритная и хорошо сыгранная г. Яковлевым роль), стянувший вовремя у Аггея Аггеевича «записную книжку» со всякими уголовными в ней каверзами против «дьявола», дает Николаю эстафету, тот приезжает, назначается новое медицинское освидетельствование больной; но после счастливых минут встречи с добрым сыном несчастная действительно мешается. Однако «записная книжка» действует и уже выбранный «голова» должен изъясниться с судебным следователем, являющимся вслед за докторами. Занавес падает. Публика громко захлопала, очевидно, от нравственного удовлетворения, когда главный плут попался, и почти готова была венчать его обличителя, другого плута, Рябинушкина. Пьеса вообще похожа на драму в суде. И зрители невольно входят в роль присяжных. Будь у автора мастерство, пьеса вышла бы великолепна. Теперь она только умна, серьезна, совестлива. Она очень волнует душу, но это не художественное волнение. Напр., дочери Оладиной могли бы чем-нибудь одна от другой отличаться. Между тем у них нет личных характеров, и это какие-то шуршащие шлейфы и штемпеля бессердечности, легкости и упитанности. Муж второй дочери, Натальи, мужик-лопата, тоже не имеет ничего личного в себе. Это — ходячие роли, т. е. лица, которые в пьесе только ходят, но у них никакой нет роли. Вообще играют пьесу только три отмеченные нами лица; остальные лишь присутствуют, а ничего не играют. Это недостаток пьесы. Наконец, в центральном пункте действие разлагается на взаимоотношение слишком уже вульгарных сил: несчастного, около которого борются злой и добрый. Злой топит, добрый спасает. И притом как один не сумел спасти, так другой не сумел утопить. Злой наказан, но слишком поздно, и добрый восторжествовал, но тоже слишком поздно. Однако пьеса написана человеком сильно чувствующим, и самое письмо его — сильное, резкое, как оно бывает на хороших картинах натуральной школы. Вероятно, она будет обильно смотреться. А нравственный ее элемент искупает недочеты техники. «Ну, и темна же наша Русь», — думаешь, смотря в театре, думаешь, вернувшись домой. Публицистическое ее значение очень большое. На вопрос: «откуда может прийти свет?» — вопрос, напрашивающийся относительно всей Руси, — только и сможешь ответить: «из книги! от книги!» И тут снова вспоминаешь Николая и Елену, добрых, кротких, с их заботами о рабочих, с заботою о матери, кажется, «сицилистах» (социалистах), по определению Аггея Аггеевича: но вот подите же, при «сицилизме» своем — впервые дающих на Руси образец патриархального уважения к родителям и святой дружественности мужа и жены.
1901 г.
{200} III
«Ганнеле» Гауптмана [clxxxviii]
В первый раз я увидел знаменитую пьесу Гауптмана, весьма старательно поставленную на театре Литературно-Художественного общества. Задачи представления, однако, превышают силы исполнителей. Сперва отмечу, что мне не понравилось, а потом скажу о положительных качествах. Грубы все ангелы во втором действии, в противоположность каменному «Призраку смерти», который хорош, но опять же хорош — пока он движется. Ангелы положительно некрасивы и слишком великовозрастны, так что пропадает необходимая здесь иллюзия красоты, воздушности и прозрачности. Дожидаешься с нетерпением, пока уберутся сии перезрелые девицы. Во всяком случае, если их некем заменить, то их можно показывать только в полутени. Далее Ганнеле (г‑жа Озерова), несмотря на превосходную игру, имеет тот недостаток, что все же не есть полуребенок, девочка невинная, наивная, а есть больная девица. Окончательно неудачен Готтвальд, он же «странник» (г. Глаголин), роль необыкновенно трудная для актера, как все «святые роли», т. е. бесцветные, бескровные, — ходячие поучения и сборные добродетели. Эта немецкая микстура совсем не выходит на русской сцене. Пьеса сразу погружает вас в мир иллюзии, и, в сущности, она очень хороша, хотя немного трудна для зрителя. Постель и больная, как центр представления, — непривычны, тягостны, жалостны. Особенно в первые минуты действие положительно неприятно. Но затем чудные звуки невидимой музыки, смены тьмы и света, очень искусно представленные на театре, мир «потусторонний» и «здешний» в их чередовании, — уносят вас, как грезы, вдаль. Еще бы немного лучше! еще куда-нибудь выше, и в самой пьесе и в исполнении! — и зрителю было бы совсем хорошо. Но дирекция все-таки поработала старательно, особенно в сфере музыкальных и световых явлений, и впечатление чрезвычайной важности зрелища не оставляет присутствующего в зале. «Призрак матери» (г‑жа Туманова) чрезвычайно хорош, особенно во втором действии. Первое явление этого призрака, как и вообще декораторские передвижения (например, в самом конце пьесы, смены видений и действительности), — неуловимы и не оставляют желать ничего лучшего. Пьяный вотчим Маттерн (г. Тихомиров) — чудовищен, страшен, страшен от начала и до конца. Очень хороши черные монашенки, рассматривающие серебряное одеяние усопшей Ганнеле. Вообще пьеса вызывает на множество размышлений. Сам Гауптман едва ли заметил, что ведь дикие слова вотчима в последнем явлении, где он куражится, что благодетельствовал этой ленивой падчерице, тогда как мог бы выгнать ее на мороз, а что если он ее и бил иногда, то ведь «кто любит — тот и наказует», исторически и традиционно относится к тому же лицу, которое под видом «странника» говорит разные сахарные слова. Наконец ведь слишком понятно, где нравственный «гвоздь» пьесы: «Призрак матери», который зовет к себе (на небо) дочь, с синяками, с опухолями на теле, с истерическим испугом при {201} одной мысли о появлении вотчима, и, наконец, зверский и пьяный образ последнего — не оставляют сомнения, что мы имеем перед собою 1001 страницу мартиролога женщин и детей, «сего семени дьявольского», искусительного для добродетельных потомков Адама. Цветы, играющие некоторую роль в пьесе, — как залог соединения небесного с земным, — тоже носят совсем другой колер и аромат, нежели «Призрак смерти», сей темный ангел, и темно-ризые чернички, сплетничающие над серебристым одеянием усопшей Ганнеле.
Сперва мне было неприятно, когда после столь серьезной пьесы начали играть «Каково веется, таково и мелется» (комедия г. Тарановского). Но я вспомнил, что и в древности после трагедии всегда исполнялась комедия. Через несколько минут впечатление от «Ганнеле» рассеялось, и мы все, т. е., кажется, весь театр, дружно смеялись веселой, живой и отлично пошедшей бытовой пьесе. Я ее мысленно связал с «Ганнеле». «Нравственный гвоздь» и здесь тот же, только там он взят с трагического конца, а здесь — с комического. Милейшая Александра Ильинична (г‑жа Холмская) всех связывает узами Гименея, — лакеев, горничных, знакомых и родных. Не на одной, так на другой женись. Узы эти — легкие, приятные. Мужья и «рогоносцы», «побежденные» и «победители» — все легко порхают по сцене в каком-то вихре. К чему страдать, к чему иметь роль Ганнеле или «призрака ее матери»? Тут же истину можно взять не с острого, а с гладкого конца, и тогда все отлично устроится. В сущности. «Ганнеле» есть средневековая реакция, в которую никто не верит, а всякий верит теперь, что «каково веется, таково и мелется», и достаточно не вздыхать в жизни, чтобы начать до «животиков» смеяться в ней. Кто тут чьи дети — и не разберешь. На Раичку (слабое исполнение г‑жи Лялиной) два претендента в отцы: Курдюков (превосходное исполнение г. Яковлева) и Федор Богданович Фриш; один жених от нее отказывается, но другой и заглазно берет, когда второй папаша наобещал ему 25 000. «Что делать, — восклицает лакей Платон, — убить Петьку (мнимого любовника жены) — в Сибирь пойдешь, жену убить — еще строже накажут; легче всего пойти и самому повеситься». И он бросает господский фрак и щетку на пол и идет испить наименее горькую из трех чаш. Но, оказывается, любовника у жены нет: ведь они живут еще медовый месяц. У зрителя остается, однако, надежда, что чего нет, то будет, а во всяком случае может быть. С самого начала пьесы барин спрашивает новобрачного: «Платон, можно поцеловать жену?» — «Для че, барин, нельзя». Так что тут все как-то друг около друга маслянится, и всякое сопротивление, можно сказать, застряло бы, как сухая корка в горле.
«“Да ну их”, — говорит.
Вот, — говорит, — потеха:
Ей‑ей, умру,
Ей‑ей, умру,
Ей‑ей, умру от смеха»[clxxxix].
{202} И публика дружно-дружно раскатывалась со смеха. Бедная Ганнеле! Тебе совсем не место среди нас. Уйди к небожителям и оставь земным земное.
* * *
Так на трагические громы, разразившиеся над землею двадцать веков назад, человек ответил в XIX веке рассыпчатым смехом. Не все бояться, плакать: пора и утереть глаза.
1901 г.
«Ипполит» Эврипида на Александринской сцене[cxc]
Представлению трагедии предшествовало чтение Д. С. Мережковского: «О новом значении древней трагедии»[cxci], которое на другой день все прочли в «Новом Времени». Появись эта краткая и справедливая статья в той же газете накануне представления или в самый день представления на обороте афиш, — и это литературное введение к сценическому зрелищу выиграло бы в понятности, в убедительности, в то же время устранив из зрелища самую его неприятную часть. Замечательный по звучности, ясности и приятности в зале, голос лектора звучал глухо в огромном здании театра. При всех усилиях слуха — связность речи терялась, и долетали только афоризмы. Малейший шорох в соседней ложе (все знают, как наша публика на этот счет бесцеремонна) уносил подлежащее, сказуемое, а то и все главное предложение из фразы, и вы ловили, раздосадованный и измученный, только ее последние рассыпчатые слова. «Театр осквернен»… «Современно не сегодняшнее, а вечное»… «Такая-то олимпиада афинской эры и сегодняшний вечер здесь, в Петербурге»… Эти афоризмы, как они ни кратки, были, однако, достаточны, чтобы заставить почувствовать, что мы собрались сюда не на зрелище и удовольствие, не «пришли в театр», а присутствуем при гигантском напряжении воли одного или немногих лиц вдвинуть на сцену театра нечто новое, как бы не умещающееся на ней. «Трещит по всем швам» — так можно сказать про тело театра, когда в него вошла эта истинная древняя душа его. Я думаю, что в этих словах я отыскиваю только философское обоснование восклицанию 19‑летней девушки, случайно уловленному мною по окончании зрелища, при выходе из театра. Лицо ее было глубоко задумчиво, и она произнесла, почти со слезами в голосе:
«Как упало с тех пор все, все!!»…
— Чту? — не удержался я и спросил.
«Человек, жизнь! — все», — ответила она…
{203} В самом деле, смотря на зрелище, было почти нестерпимо думать, что вот назавтра здесь же будет представлен клочок из жизни петербургских чиновников, самая остроумная часть которою, заставляющая заливаться смехом все пять ярусов театра, заключается в том, что одному актеру, во время кадрили, пришло на ум аккомпанировать танцам и музыке носком сапога Сапог повертывался так и этак. И то, что в пьесе «играл роль сапог», и такую «говорящую» роль, — это составило психологический центр дела и создало, так сказать, успех пьесе, автору, вечеру и больше всего, конечно, театральной кассе.
«Как упал человек с тех пор»… — «Нужно было совершиться какому-то вторичному и еще более глубокому, чем первое, грехопадению, пусть и незаметному для самого человека, чтобы он упал оттуда — сюда», — так и я думал все время, пока длилось зрелище.
* * *
На разработку его, я думаю, были употреблены бесчисленные усилия. Можно было заметить, что некоторые действующие лица хора совершали жесты и движения несколько автоматично, как бы боясь оступиться, от излишней осторожности. Нужно было каждому актеру, завтра и вчера играющему «комедь», совершенно перевоплотиться, пересоздаться для этого представления. И это в общем и в частностях было достигнуто вполне. Мы действительно не имели на сцене никакого остатка от вчерашних и завтрашних зрелищ, и иллюзия на несколько часов получилась полная.
С самого начала представления, даже несколько предшествуя ему, и до конца его, играла тихая, почти заглушённая и невидимая музыка. Есть ли это новая прибавка, или воспроизведение древности — я не знаю: но для нового зрителя она показалась мне и, может быть, многим — необходимою. Мы до того привыкли видеть на сцене нервы, изломанность, какие-то осколки характеров, мучительно кричащие о себе, — что сразу и без подготовления в звуках увидеть необыкновенный покой и важность жизни, какую-то бесслезную белую «обедню», было бы слишком режуще и для глаза, и для мысли. Далее, музыка сглаживала и делала вовсе незаметным отсутствие того множества случайных поворотов действия, то смешных, то жалостных, или неожиданных и пугающих, какие обычно наполняют сцену и занимают «театрала» на два‑три часа. Я хочу сказать, что привычка к шуму и гаму на сцене сделалась уже неистребимой в современном зрителе; и чтобы без шума, без гама и случайностей не скучать в зрительном зале, человеку нашего времени надо быть несколько парализованным, — быть притуплённым изящным притуплением. Через музыку это и достигалось. Она все время аккомпанировала сцене тихими тонами, медленными гаммами, не привлекая собственно на себя никакого внимания, и необыкновенно помогая целому.