Ничего мутного — все так прозрачно!
Ничего грешного — все так невинно!
Вот — Дункан и дело, которое она сделала!
Личность ее, школа ее сыграют большую роль в борьбе идей новой цивилизации. Как характерно, что она появилась в момент того, что можно наименовать «великою революциею», движущеюся от Китая до Пиренеев, и суть которой заключается в каком-то великом умирании всего прежнего, в великом рождении чего-то всего нового.
{295} В великом хороводе народов и лиц, партий литературы, который ведется одною путеводною звездою — «возвращение к природе! возвращение к естественному!» — эта смелая девушка идет незаметною, маленькою фигуркою, но необходимою.
1909 г.
Гоголевские дни в Москве[cclxxxvi]
Всякое удовольствие стоит труда, и иногда большого: за эти три дня, 26, 27 и 28 апреля, когда Москва сыпала на головы своих гостей всяческие умственные, литературные, музыкальные и художественные удовольствия, я до того устал, как не уставал за много лет, и даже, кажется, — никогда. Боль в спине, изломанные ноги, голова, точно налитая свинцом, и, ко всему, раздражение на вся и всех, на удовольствия и доставивших их — вот осязаемый результат праздников, с которыми на четвертый день я беспомощно лежал на кушетке, как умирающий цирковой боец. Недаром я так смутился, когда мне было предложено поехать на эти дни в Москву «возложить венок» и проч… Я попал в пасть чудовища, именуемого «удовольствием», которое съело скромного журналиста почти до сапогов.
В Москве — снег, дождь и всякая гадость валится с неба. «Неужели не прояснеет к завтрему? — думал, конечно, не один я. — Как же открывать памятник? Как соберутся толпы детей из школ к его подножию? Нельзя церемонию окончить в один час, а несколько часов под дождем и снегом, в некоторые минуты с непокрытою головою, — это пытка».
Но Бог сжалился: настало 26 апреля, и утро прояснилось. С неба ничего не падает; земля сырая, частью мокрая, но без луж. Открытие памятника вполне возможно и, может быть, даже будет приятно. Во всяком случае, неожиданно хорошая погода после дурной разлила на все лица заметное удовольствие, и день этот, открытие памятника, и все связанные с открытием «чтения», встречались оживленно и почти весело.
Второй большой памятник великому писателю, — второму после Пушкина. Теперь очередь за Грибоедовым: следующий памятник будет ему; или — коллективный памятник славянофильству и славянофилам, этому великому московскому явлению, великому московскому умственному движению.
Заупокойная литургия[cclxxxvii] в храме Спасителя протекала торжественно и красиво, как все архиерейские службы. Был полный порядок: народ не теснился, никто никого не сбил с ног. Но вот 12 часов — и все поспешили к памятнику.
«Эстрады не будут заняты: осмотр накануне привел к убеждению в их непрочности, и не велено пускать туда зрителей, во избежание {296} не наверной, но возможной катастрофы». Это, конечно, хорошо, что накануне осмотрели, но если бы осмотрели за неделю, то, наверное, указали бы и приказали укрепить эстрады, и тогда бы не было в день открытия растерявшейся толпы, которая, не будучи пущена на заготовленные здесь места и уже придя к памятнику, естественно кинулась на ту тесную площадку около самого памятника, которую должны бы были занимать только лица, депутации и группы их, которые имели непосредственное отношение к открытию памятника, связь с открытием. Множество венков, так бережно принесенных сюда, почти мялись или были под угрозой вот‑вот измяться. Несколько генералов и печальных профессоров бродили у подножия, вплотную к памятнику, беспомощно разводя руками, когда их просили о введении какого-нибудь порядка, о сбережении венков. И венконосцы почти все вступали в брань и толкотню с толпою, которая напирала и напирала.
Но вот полотно сдернулось… Не все знали или помнили проект памятника, и многие смотрели на него и оценивали его свежим впечатлением первого взгляда. Так смотрел на него и я…
Памятник хорош и не хорош; и очень хорош и очень не хорош…
Председатель Общества любителей российской словесности, А. Е. Грузинский, произнес речь[cclxxxviii] перед памятником, — довольно длинную, но которой никто не слышал (обыкновенный голос на площади)… Затем вереницей пошли «чествования» и «торжества»… Зачем они? кому они?.. «Нам», в сущности, — а «к Гоголю» их отношение слабо или ничтожно… «Нам», разумеется, надо периодически оживляться, и для этого в повод избирается манифест, праздник, юбилей «события» или «героя», и — вот таковое «открытие памятника»… Как было бы ярко и красиво, если бы готовый памятник обнажался от закутывающего полотна в ночь, в тиши, в безмолвии: и назавтра утром все нашли бы его, увидели бы, что — он есть … Без шума, без речей и вообще без запыленных листьев старого веника, которым вымели пол. «Открытие памятника», правда, — точно «метут пол»: все вещи сдвинуты с места и все ходят осовелые, не находя себе приюта[cclxxxix].
................................................
................................................
Слуги стали гасить огни, — но мы упросили не гасить одной залы. Это было где-то, где — не помню, но только зал было множество, и все были убраны «бюстиками Гоголя», повторяющими фигуру его на памятнике… Они наскучили, как «орел» на пятаке… Сидели, пили, кто платил — не знаю, были беллетрист Б. З.[ccxc] и его жена, еще кто-то, и еще кто-то, и, наконец маленького роста, пожилого возраста, мягкий в фигуре преподаватель гимназии, который повторял часто:
— Я, батюшка, — шестидесятник …
{297} Кажется, прибавлял еще:
— И на этом остаюсь…
Всякое явление «хорошо в самом себе». За много лет я пережил впервые свежее впечатление людей тех лет, или учеников тех лет, — и не могу передать, как оно было мило, хорошо, приятно. Несносная сторона «гоголевских дней в Москве» заключалась в том, что все несколько ломались, все говорили «не очень себе нужное», — и этот учителёк, с упорною жизнью в себе и для себя, и с благородной привязанностью к годам, которые, в сущности, и прошли и не могли его поблагодарить, не могли даже его услышать, — был необыкновенно красив. Он чувствовал себя окруженным — тут за вином, тут за столом — «новейшей русской литературой», отчасти декадентством, отчасти мистицизмом, отчасти черт знает чем, и, наливая вино, без вражды и без сочувствия, без гнева и дружбы, очерчивал как бы магический круг вокруг себя, в котором чувствовал себя совершенно хорошо, удобно и счастливо, как бы история никуда далее не шла, а главное — он сам никуда не пойдет вместе с этой историей.
................................................
Мне что-то почудилось в нем единственно, может быть, торжествовавшее «открытие памятника великому реалисту Гоголю», — он мне представился единственно принесшим настоящий венок Гоголю, — как его истолковывали 60‑е годы, Чернышевский и «Современник», истолковывали вообще «все». Может быть, это истолкование и узко, может быть, и даже наверно — оно ложно. Не в этом дело. Наши иллюзии творят жизнь не менее, чем самые заправские факты. Пусть в субъекте своем Гоголь не был ни реалистом, ни натуралистом: творило «дело» не то, чем он был в «субъекте», но творило дело то, чем он казался в «объекте», — казался зрителям, современникам, читателям. Жизнь и историю сотворило, и — огромную жизнь сотворило, именно принятие его за натуралиста и реалиста, именно то, что и «Ревизора», и «Мертвые души» все сочли (пусть ложно) за копию с действительности, подписав под творениями — «с подлинным верно».
Настаивание на этом — детское, нелепое, неумное — принадлежит последнему фазису деятельности Белинского, и особенно 60‑м годам. Оно-то, таковое понимание, пусть равное полному непониманию, однако, и произвело весь «бурелом» в истории, оно и сообщило Гоголю огромную силу ломающего лома, — поистине значение того архимедовского рычага, которым великий механик обещал бы перевернуть землю, «если бы нашел точку опоры ». Гоголь в «Мертвых душах» и мелочнее в «Ревизоре» и дал вот для русской ломающей силы такую «точку опоры». Он показал всю Россию бездоблестной, — небытием. Показал с такой невероятной силой и яркостью, что зрители ослепли и на минуту перестали видеть действительность, перестали что-нибудь знать, перестали понимать, что ничего подобного «Мертвым душам», конечно, нет в живой жизни и в полноте живой жизни… Один вой, жалобный, {298} убитый, пронесся по стране: «Ничего нет!..» «Пусто!»… «Пуст Божий мир!»… И явился взрыв такой деятельности, такого подъема, какого за десятилетие нельзя было ожидать в довольно спокойной и эпической России…
................................................
Вот чту значат иллюзии…
................................................
Мы пили. Лампы не гасли. Наконец с укоряющими лицами слуги стали гасить их «помаленьку». Решительно не хотелось мне расставаться с учительком, — ни с розами, которые кто-то поставил на столе и которые мы рвали и осыпали ими друг друга. Все было весело и по-братски. Первый раз в жизни я испытал действие вина, которое не переношу, т. е. испытал, что в вине есть «добро»…
................................................
Из речей была очень хороша речь харьковского проф. Багалея[ccxci]; очень умна, смела и дерзка речь Брюсова[ccxcii]; и «Господи, ты один знаешь, что это такое» — речь профессора в актовом зале Университета, который говорил с час… о службе Гоголя в Московском университете[ccxciii] в должности преподавателя всеобщей истории… Исчислил все его «повышения по службе» и проч. и проч., — все это с самым серьезным видом.
«Знатные иностранцы», которых было позвано много, — говорили тоже хорошо. Между ними я увидел впервые Де-Вогюэ, которому так много обязана русская литература в деле признания ее и усвоения ее западными литературами. Издавна говорилось ему в сердце «спасибо» и «спасибо»…
Вообще было много хорошего. Но ничего подобного тому, что произошло при открытии памятника Пушкину в Москве[ccxciv] же, когда говорили Достоевский, Тургенев, Островский… Кто мог бы скрасить празднество — это Ключевский: но он вовсе не показался на открытии памятника, кажется, за недолго перед тем потеряв жену и угнетенный в душе. Это незаменимое «отсутствие» не было вознаграждено ни одним из сереньких «присутствий». Выслушать взгляд Ключевского на Гоголя — это было бы целое событие. Бог его не дал нам…
1909 – 1913 гг.
Гоголь и его значение для театра[ccxcv]
Литература как рассказ и литература как излияние сердца глубоко разнородны с театром, который дает зрелище, представление. Вот отчего повесть и стихотворение с древнейших времен и до нашего времени заняли и занимают почти все поле литературы, словесности, — оставив {299} театру сравнительно малое место у себя. Театр имеет боковое соприкасание с литературою, — но он глубоко самостоятелен, самороден. Боковое соприкасание он имеет также с музыкою и с живописью: ибо театр есть зрелище, и уже поэтому он есть картина, или становится в некоторые моменты картиною; и некоторые движения на сцене, или некоторые патетические места представления, зовут в помощь себе музыку, — улучшаются, когда сопровождаются музыкою. Один вид театральных представлений, а именно балет, даже и состоит только из музыки и живописи, из ряда музыкальных нумеров, сопровождающих ряд сменяющихся немых картин. Все это мы говорим, чтобы утвердить в мысли слушателей то положение, что театр есть совершенно самостоятельное целое, имеющее свой дух, свои внутренние законы, а не есть отдел литературы, не есть одна из форм литературного творчества писателей. К сожалению, театр далек от признания этой полной самостоятельности своего значения, и большинство литераторов смотрит на него, как на некоторую второстепенную область своего творчества, как на место отдохновения, как на арену похвал себе, как на сферу забав, шутки, веселости. Мы несколько преувеличиваем положение вещей, чтобы ярче подчеркнуть ту истину, которая существует. Уменьшите наши жалобы и обвинения, и вы получите полную действительность.
Такие лица, как Шекспир, Мольер или Островский, — исключение. Это всецело люди театра. И скорее к литературе они принадлежат боковым образом. Но что такое «Плоды просвещения» и «Власть тьмы» около «Войны и мира» и «Анны Карениной» у Толстого? Что такое «Ревизор» около «Мертвых душ» Гоголя и даже «Борис Годунов» около «Евгения Онегина» и стихотворений Пушкина? Как ни прекрасны и полны величия эти драматические создания, сразу же очевидно, что это суть плоды отдыха названных поэтов и художников.
Плодом отдыха или, вернее, — вторичным помещением в другое место своего богатства был и «Ревизор» Гоголя, как и его другие более мелкие пьесы, «Тяжба»[ccxcvi], «Женитьба», «Игроки». Хронологически, правда, они предшествовали «Мертвым душам»: но по существу это те же «Мертвые души», перенесенные на сцену. Тот же рисунок, та же тема живописи, один рисуемый сюжет, и — ни одной новой мысли в «Мертвых душах», сравнительно с «Ревизором», — или в «Ревизоре», сравнительно с «Мертвыми душами».
Мы можем поэтому сказать, что «Ревизор» и прочие пьесы Гоголя суть первоначальный абрис, суть пробные эскизы, на которых великий писатель пробовал свою силу, в которых он приспособлялся и подготовлял себя к великой эпопее «Мертвых душ». «Мертвые души» исчерпали всего Гоголя и выразили всего его: в этом отношении они свели значение «Ревизора» в положение этюда. Так, у живописца Иванова, друга Гоголя, множество этюдов подготовляли «Явление Христа {300} народу». Все это — «предварительное» и, до известной степени, — зачеркнутое главною окончательною картиною. Но, рассматривая их, мы находим, что некоторые этюды до того разительны, вышли до того удачны под моментальным вдохновением живописца, — что стоят выше соответствующих частей большой картины Иванова. В этом их интерес и значение для изучающего художественную личность Иванова; в этом лежит и некоторая их «абсолютная ценность» для зрителя и для истории русской живописи.
Точь‑в‑точь такое же положение занимает «Ревизор» в отношении к «Мертвым душам».
Рисуется все то же темное, вернее, — грязное, засоренное и заношенное, русское захолустье, какое рисуется и в «Мертвых душах»… Какая-то «щель жизни», полная мрака, невежества, злоупотреблений, являет для парящего над нею гигантского воображения художника ряд прежде всего смешных, забавных сцен и положений, — представляет область сплошного и притом невыразимого комизма. Вот основная сущность всего, — та сущность, которая потом повторится в «Мертвых душах». Но в литературе, как и вообще в искусстве, гений сказывается не в теме, а в выполнении, не в «вообще », а в частностях; не в том, что изображает автор, а в том, как он это изображает.
И здесь Гоголь, можно сказать, не знает соперничества, великое мастерство его не имеет предела. Один знаменитый германский критик пишет, что первые главы «Мертвых душ» вполне уравниваются совершеннейшим произведениям греческого резца, т. е. что его Чичиков, Петрушка, Манилов, Собакевич, Плюшкин — такие же вечные, но только уничижительные фигуры человечества, какие эллинский гений рукою Праксителей и Фидиев воплотил в своих Зевсах, Аполлонах, Палладах, Афродитах, в этих образцах преувеличенной, идеализированной человечности; что у Гоголя и у тех греков — одно мастерство, одно искусство, одна степень волшебной силы. Вот эта волшебная сила мастерства вложена и в «Ревизора». Хлестаков, почтмейстер, вводное лицо Осипа и все чиновничество маленького городка того времени — вычеканены для русской сцены, для русского зрителя, для всего потомства с таким же изумительным мастерством, с тою же вечностью и типичностью, как Софокл воплотил для всего человечества греческий тип человека и греческий тип жизни в своих Эдипах, Антигонах и Креонах. Мало того — Гоголь дал школу, создал движение на сцене. Мысленно мы будем держать в памяти «Бориса Годунова», «Скупого рыцаря», «Моцарта и Сальери» Пушкина, — то почувствуем, что все последующее движение русского театра продолжало и продолжает собою Гоголя, а не Пушкина, продолжает «Ревизора», а не продолжает «Бориса Годунова». Не только весь Островский, но и такие вещи, как «Плоды просвещения» и «Власть тьмы» Толстого, примыкают к «Ревизору». Они изображают то же самое, что изображал Гоголь, и под тем же самым углом смеха и ужаса, под каким он взглянул на сор и темь русской жизни.
{301} Между многими качествами сила Гоголя и власть его над читателями проистекает из изумительного чувства им русского слова. Никто так не знал русского слова, не чуял его духа и формы. Можно сказать, лицо русского человека он видел под формою русского слова, — как бы в вуали из слов, речи. Точно он слышал речь человека или речи множества людей: и так постигал душу слова, что по малейшим вибрациям его безошибочно заключал о личности фигур, о характере и жизни человека и людей. Вот это-то знание слова передано им и в великую комедию. Как у Фидия значаще не то, что он изображал именно «Зевса», т. е. — не в теме, а все дело заключалось в том, как резец и молоток работали около мрамора, как именно провел он одну черту, провел другую, — так и у Гоголя в его «Ревизоре» изумительную сторону составляет дух языка, все эти речи, какие говорят Хлестаков или Сквозник-Дмухановский, в интонациях речей. Действия, хода в пьесе почти нет, — или они, в сущности, глупы; того, что технически зовется «интригою» или «фабулою», — почти нет, или они совершенно не значащи сами по себе. Все дело в фигурах, в изваяниях. Гоголь дал нашему театру изваянную комедию, — но где материалом ваяния было слово, а не мрамор. В конце концов, поэтому его пьеса есть живопись. И к театру он примыкает именно этою стороною, т. е. насколько театр имеет боковое соприкасание с живописью, поскольку он есть в тесном смысле — зрелище.
Таким образом он толкнул русский театр на дорогу жанра, бытового изображения. Здесь он дал нечто несравненное, и здесь лежит его величие. Но здесь же он получает себе и границу. Жанр и быт навсегда останутся одною из глав великого театрального мастерства, но не всею книгою театрального искусства. Вспомним Шекспира и его «Гамлета»: это уже не жанр, это уже не быт. Это — мысль и некоторое вековечное поучение со сцены. Этого не нужно забывать.
Много ли говорит Осип в «Ревизоре»? — всего один монолог.
— «Веревочку… Давай сюда и веревочку. И веревочка пригодится»…
Так говорит этот изголодавшийся слуга около изголодавшегося барина. И вся Россия запомнила эту «веревочку». Вот что значит дух языка. Осип произносит один монолог о ничего не значащих вещах. Но он так произнесен, — слова, им выговоренные, соль этих слов, дух их таковы, что Осипа из «Ревизора» все знают, пожалуй, ярче, чем знают и помнят главных действующих лиц многих комедий Островского. Тут — совершенство чеканки, — тут все принадлежит форме, а не содержанию. В содержании — ничего значительного. С мастерством Фидия Гоголь изваял насекомых маленького городка в маленькую историческую эпоху: и эти крошечные бронзовые фигурки, которые могут все уместиться на ладони руки, — их рассматривают и всегда будут рассматривать с удивлением и завидованием более слабые мастера более громоздких созданий.
— «И веревочку подай сюда»…
{302} Так в этой фразе и исчеканился весь человек и вся его голодная, бесприютная жизнь. Именно бесприютная, бездомная, в зависимости от бездомных привычек хозяина. Так умел Гоголь в одной фразе вычеканить всего человека. Поклонимся этому удивительному художнику, поклонимся его гению, украсившему театр наш бессмертною комедиею. Пусть это был только предварительный эскиз «Мертвых душ»… Гоголь не жил для театра, и театр не может жить им. Театр может жить только тем, кто сам весь и всю жизнь живет или жил для театра. Так английский театр весь сплелся с Шекспиром. Так прошла эпоха Островского в истории русского театра. Гоголь положил сюда один цветок… Сцена взяла его с благодарностью. Но она помнит, что это есть более литературное произведение, нежели сценическое произведение; это есть прежде всего живопись, а не действие. А сцена без действия есть то же, что тело без души. И театр не может не искать эту свою душу, не может не звать ее, не надеяться найти. Пока наш театр далеко не нашел еще своей души. Он весь в поисках, в тревоге, в ожидании, — и не нужно закрывать глаза на эту действительность.
Сцена призвана не только изображать и осмеивать, она еще может поучать и растрогивать. Она может звать к идеалу, к более утонченному и благородному взгляду человека на человека, к лучшему отношению людей друг к другу. Сцена могущественна: и в пять минут она может взволновать зрителей так, как читателя не взволнует целая книга. Это оттого, что на сцене все осязательно, все очевидно, что она убеждает не доводом, а фактом. Не воспользоваться этим могущественным нравственным рычагом невозможно. И театр должен после Гоголя расти и в глубину и в ширину. Он должен давать не только сценки, изображать не только происшествия; он в силах рождать в обществе новые мысли, он в силах поднимать бродящие в обществе настроения до напряжения могучей страсти, до пламенной решимости. И один из великих учителей театра, Гоголь, не сказал бы «спасибо» ученикам, если бы они не пошли вперед своего учителя, а все толкались бы на том месте, на котором он стоял. Вещий ум Гоголя этого бы не одобрил. Он благословляет нас из темной могилки в Московском Даниловом монастыре[ccxcvii] идти в новый и трудный путь, в долгий путь.
1909 г.
Отчего не удался памятник Гоголю?[ccxcviii]
Об этом очень много говорят в Петербурге, — вероятно, говорит или в свое время подумала вся Москва; это, без сомнения, легло печальною мыслью по всей России. Памятника, по крайней мере в Москве, — {303} второго Гоголю не будет: и то, что испорчено «на этом месте и в этот год», естественно, никогда не исправится. Это, конечно, безмерно печально. Все говорят это с каким-то осуждением Москве, — как будто памятник ставила не вся Россия. «Но Москва не умела подумать», «не умела выбрать». Мне кажется, тут больше виновата печать: она не умела своевременно критикою проекта заставить отложить его или переделать его.
Мне ужасно жаль художника Андреева: представляю его смущение! Он, вероятно, никак не ожидал такого впечатления от своей работы «в деле», — так как проект ведь всем нравился и имел причины понравиться! В самом Андрееве, как он работал над моделью, видно одушевление: ведь лицо Гоголя на памятнике — совсем не то, что на памятнике же лицо Пушкина! Там — только схема и, позволим выразиться грубо, только бронзовая «болванка» того, кого мы любим под именем «Александра Сергеевича»; но Гоголь — это чувствуется — был таким, как его представил г. Андреев. Ну был — в последний момент, уже не творческий момент: однако все-таки же — был! Это — портрет живого, натурального человека, что очень много для памятника, который всегда являет схему или идею изображенного человека, по несчастному неумению русских. В памятнике Гоголя есть, несомненно, «кое-что» необыкновенно ценное, — и редкое. Рассматриваемый вблизи, он чрезвычайно нравится, заинтересовывает. А ведь, например, памятник Пушкину в Москве до того шаблонен, что на него невозможно долго смотреть: скучно! Этой ужасной скуки нет в памятнике Гоголю; но печаль состоит в том, что в нем совершенно ничего не видно, едва вы отдалились от него на некоторое расстояние. Сзади же он представляет положительное и бессмысленное безобразие.
Степень раздражения, высказываемого по адресу г. Андреева, так велика, что мне привелось раз услышать ревнивое к чести Гоголя и к чести Москвы замечание, что работу Андреева «нужно взорвать, уничтожить»; — «тогда по крайней мере когда-нибудь кто-нибудь воздвигнет достойное и Гоголя и Москвы».
* * *
Это было сказано в горячем споре со мною, — горячем и упорном. Спорщик был молчаливый, умный человек. А я чувствовал какую-то тоску от всего, что он говорил, сознавая, что тут есть и какая-то осязаемая правда, — потому что что же за памятник, в котором ничего не видно, — и вместе какая-то неправда, но которую я не умел опровергнуть. Споривший сам не видал памятника и полагался на множество сообщений о нем, вторивших в одну ноту: «памятник не годится», «он поставлен не великому человеку, а какому-то больному существу, {304} до которого нам дела нет». Споривший передавал эти порицания своих корреспондентов.
— Кому «дела нет»? — переспросил я.
Он остановился в недоумении.
— Никому. Гоголь написал великие вещи, и за великие вещи ему поставили памятник. За болезни памятников не ставят.
— Знаете, — ответил я, — «памятник Гоголю », «Гоголь, изваянный в бронзе », — задача неразрешимая. Здесь существо увековечивания, существо бронзирования, существо памятникоделания, — простите чудовищное выражение, — встречает неодолимые преграды в лице того, кому монумент воздвигается. Черная плита, как на могиле Гоголя в Даниловом монастыре… да, это — так, это — молено, хорошо и «идет». Там — никаких изображений, ни — портрета его. И настоящий «памятник Гоголю в Москве» был и останется единственно этот массивный, тяжелый, глухой и слепой гранит на его могиле; работа же Андреева — просто ничего. Это — неудачно решенная на доске задача ученика, которую, если хотите, можно стереть мокрой губкой. Но «не удалась» задача не оттого, что художник слаб, что неумел или глуп, что он не был воодушевлен или старателен: вовсе нет! Но была неверность в самой задаче, в самом задавании, о чем не подумали тридцать лет назад. Нельзя вообще задавать «изобразить Гоголя» или — «увековечить память о его творениях»…
— Отчего нельзя?
— Вы раньше упомянули, говоря об идеалах Гоголя, о его молодых повестях, и назвали особенно его «Тараса Бульбу». Но ведь не за это же поставили ему памятник. Все вами названное — только опыты, только «пробы пера». Кто же увековечивает начинания, а не конец? Это противоречит идее «памятника». «Памятник» ставится «всему» в человеке, ставится «целому» человека и творца. Это — непременно. Андреев так невольно и взял: взял — конец! Но тут идея памятника столкнулась с фактом в человеке: «конец» Гоголя есть сожжение 2‑го тома «Мертвых душ», безумие и смерть. Андреев волею-неволею взялся за это, и его Гоголь с упреком, недоумением и негодованием смотрит в толпу у своего подножия, — готовый бросить в печь свои творения…
— Это — болезнь, этого конца не надо было изображать. Тут — психиатрия, до которой литературе нет дела…
— Но что же вы сделаете и как поступите, если в факте колоссальной литературной значительности развивался все время другой психиатрический факт, — но не медицинско-психиатрический, а метафизико-психиатрический. От души «Ивана Ивановича» до души Платона — неизмеримая разница; и если медик, с заботой прописать лекарство, изучает пульс Ивана Ивановича, прописывает ему бром и холодные компрессы на голову, то все это забавно в отношении Платона, который, однако, в лучшем своем трактате, «Пире», высказывал тезис, что «только люди, способные к безумию, и именно в пароксизмах {305} безумия, приносят на землю глубокие откровения истины». Согласитесь, что бром очень мало помогает против такой философии. Гоголь кончил безумием, но гениальным и гениально, — как мог бы им кончить в другой обстановке и среди других людей Платон, — как на границе этого «безумия» прожил всю жизнь знаменитый Паскаль, коего «Pensйes» не то же самое, а, однако, родственны с «Перепискою» Гоголя[ccxcix]. Но оставим сравнения, которые всегда только приблизительны. Указывая на Паскаля — математика, физика, святого, философа, экзальтированного меланхолика, — я хочу только указать, до какой степени в самом деле не сходны души человеческие от «Ивана Ивановича» до некоторых исключительных натур, которые уже с детства, с 11‑ти лет, кажутся странными своим родителям и всем окружающим, кажутся болезненными, внушают тревогу; и доктора только оттого, что их не зовут, — не прописывают уже с детства им своего брома и холодных компрессов. Паскаль всю жизнь носил под одеждою что-то вроде вериг, усеянных маленькими гвоздиками, и, когда чувствовал, что мысль его течет «не туда», куда надо было его суровой морали, — натягивал веревочку на теле, и гвоздики впивались в него. Эта тайная внутренняя инквизиция в таком математике, как Паскаль, «несоизмерима» со «здравым умом» гимназических учителей и практикующих медиков. Но они новых теорем не изобрели, а Паскаль изобрел. Я веду свою речь к тому, что измерения и емкость души человеческой очень мало известны не только обыкновенному наблюдателю, но даже и науке. И некоторые формы гениальности или, вернее, «приступы» гениальности — сродни безумию или вытекают из форм безумия, почти безумия: безумия не в логическом смысле, не в смысле умения связывать мысли, сочетать понятия и проч., а безумия в смысле смятения всех чувств, необыкновенного внутреннего волнения, «пожара» души, «революции» в душе. Заметьте, что с «помешанными» необыкновенно скучно; «помешательство» не интересно ни для кого, кроме медика. Помешательство — минус души, а не плюс души. Но с Гоголем никак не было неинтересно в миг сожжения им рукописи; Гоголь наводил скуку своим экстазом, своими уверениями, что он «счастлив» и «оставьте меня одного», именно только на медиков, и — потому, что они не могли прописать ему бром; но наверное можно сказать, что в этот миг на него бы взглянул огромным, расширенным глазом Пушкин, что ему мог бы сказать проницающее до глубины души слово Лермонтов; что с ним повел бы взаимно-понятную речь Паскаль. Итак, это безумие — особого рода, не медицинское, а — метафизическое, где менее безумствует мысль и более безумствует воля, сердце, совесть, «грех» в нас, «святость» в нас; где миры здешний и «тамошний» странно перепутываются, взаимодействуют, человеку открываются «небеса», и вообще он ощущает, видит и знает много вещей, весьма странных с точки зрения аптекарского магазина и департамента железнодорожных дел, но не очень уже странных для священника, для отшельника, для святого, для ясновидящего, для Платона, {306} Паскаля и, может быть, для каких-нибудь мудрецов Индии или сектантов Ирана. В Гоголе с детства, с десяти лет, когда он был уже странным мальчиком в семье и школе, а я думаю — с самого рождения, т. е. уже врожденно, — жило, росло и развивалось это гениальное, особенное, исключительное безумие, которое перед концом всем овладело, разлилось «вовсю», но и ранее «конца» было в нем единственно растущим, деятельным, движущим началом. Разве в заключительной строчке «Ссора Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем»: «Скучно на этом свете, господа », — такой коротенькой, такой неожиданной, — уже не сказался весь дух и настроение «Мертвых душ», не глянули из-под веселого рассказца меланхолические глаза, тускло и странно уставленные на мир? Гоголь никогда не менялся, не перестраивался. Он был всегда таким, каким родился, — и только рос. Рос в странное уединение свое, в безумие свое, в тоску свою, — увы, слишком явную! И самую тоску он не мог ни рассеять, ни раскидать; едва ли даже умел постичь… «Нашла туча — и задавила. Как темно, — боже, как темно в сем мире!»… И — ничего больше, ничего — более понятного. Но я возвращаюсь к теме памятника… Как же вы хотите, чтобы такое «коронование» человека, — а памятник есть «коронование», — удалось, вышло удачным и даже просто осмысленным? Гоголю вообще невозможно поставить хорошего памятника. И не нужно. Ему лично вовсе не нужно, «не благопотребно», как говорят семинаристы; но и для России тоже не нужно. Смотрите, сколько у нас «божественных» изображений: а в Библии и у евреев — не было ни одного. Почему? Потому что у евреев священное было не изобразимо, не выразимо. Так от религии эта разница переходит и в другие области. Есть вещи, просящиеся под резец, так сказать, «монументальные» уже в существе своем, в натуре своей, во вдохновении своем, в идее своей. Легко Фальконету было делать Петра[ccc]; не трудно было делать памятник и Крылову[ccci], — чуть ли не единственно удачные у нас памятники. Но и Фальконет «измарал бы дело», будь перед ним поставлена тема: «памятник Гоголю». Как делать? Натурально? Не натурально? Реально, символически? Не устроить ли где-нибудь сбоку Аполлона с лирою? Не дать ли в руки самому Гоголю лиру? Фальконет сломал бы орудия мастерства перед задачей выполнить неисполнимое. Ведь Гоголь и лирик, и натуралист. Но сочетать эти понятия можно именно только в слове, можно об этом рассказать, можно об этом рассуждать, но представить соединение лиризма и натурализма невозможно. Ничего нет легче, как прочитать лекцию о Гоголе и дивно иллюстрировать ее отрывками из его творений. В слове все выйдет красочно, великолепно. А в лепке? — Попробуйте только вылепить Плюшкина или Собакевича. В чтении это — хорошо, а в бронзе — безобразно, потому что лепка есть тело, лепка есть форма, и повинуется она всем законам ощутимого и осязаемого. Как вы изваяете «бесплотных духов» Гоголя и его самого, который в значительной степени был тоже «бесплотным духом»… и, добавлю безумное определение: {307} видимость полного человека — имел, а натуру полного человека — вовсе не имел! Вот в этой-то «неполноте» его и заключается настоящая причина прямо невозможности его изобразить, иначе как в лицевом или бюстовом портрете, притом на плоскости, в красках, а — не в объеме, не в бронзе, и, уж конечно, — не в полном росте! Изобразите-ка Гоголя в полном росте на памятнике: дети будут разбегаться, да и взрослые отвернутся.