Художники-портретисты, исповедовавшие реализм, всегда старались в своих работах увековечить красоту какого-то конкретного тела, отвечающего по их представлениям тем или иным эстетическим критериям. При этом сами эти критерии были во многом расплывчатыми, и поэтому они не оказывали сколько-нибудь серьезного влияния на содержание работы. Портретный образ со всеми привходящими в него моментами манеры и стиля, присущими хорошему мастеру, неизменно оставался правдивым изображением некой изначальной идеи, некоего первообраза, сохраняющего в себе самодостаточность и, следовательно, непреходящую ценность. В век “технической воспроизводимости произведения искусства” ситуация изменилась[61]. Красота уже не увековечивается. Но это не значит, что ее перестают ценить. Просто теперь красоту моделируют, выделывают как бы по некой выкройке. Теперь красота — это серийно производимое изделие. Вместо правдивых изображений сначала появились точные репродукции изображений, а затем отпала и сама потребность в репродуцировании, поскольку возникла возможность перевернуть с ног на голову саму схему отношений между копией и первообразом.
Этот переворот мы впервые обнаруживаем в феномене топ-модели, особом роде подобия, которое вырвалось из подчинения у реального образа и стало его производящей причиной. Пространством существования топ-модели является экран, обложка цветного журнала, постер, подиум модельного агентства, где модели проявляют свои качества порождающих причин. Коренной смысл этих моделей состоит в том, чтобы побуждать остальные тела искать красоту для себя, приводя к сознанию, что “подлинностью” обладает только модель. Их влияние на протяжении большей части ХХ века заключалось в том, чтобы выполнять функции категоризации и стилизации других индивидов, задавать для них специфические правила “прочтения” и навязывать определенные логики поведения. Эти профессиональные топ-модели (актеры, спортсмены, манекенщицы, эстрадные исполнители, даже политики) сделались подлинным звездами небес, бросающими свет на остальной мир, или, скорее уж, формами, преобразующими с радостью отзывающуюся материю. Формулой целой эпохи, безусловно, следовало бы считать многоголосые призывы к поиску собственной индивидуальности. И этот поиск велся, но всегда уже по заранее заданной схеме. Индивидуальность должна была быть проекцией той или иной модели. “Быть собой” значило исповедывать тот или иной стиль, походить на ту или иную базовую модель. Разъясняя эту ситуацию, Тоффлер пишет применительно к 1970 году: “В путанице конфликтующей морали, в путанице, созданной перевыборами, наиболее властный, наиболее полезный суперпродукт — это организующий принцип чьей-либо жизни. Это то, что предлагает жизненный стиль”[62]. В своей книге “Футурошок” Тоффлер называет целый ряд личностей, ответственных за создание наиболее расхожих на Западе жизненных стилей, акцентируя внимание на их вклад в популяризацию тех или иных типов одежды, аксессуаров, жестов, сленга и т. д.
В восьмидесятые и девяностые годы ХХ века время профессиональных моделей стало подходить к концу. Оставаясь, по-прежнему, звездами на недосягаемо высоком небосводе популярной культуры, он тем не менее словно бы растворились среди великого множества новых форм и стилей, которые произрастают теперь уже не только сверху, но и снизу, и отовсюду. В известном смысле слова топ-моделями оказались практически все. К участию в телерекламных роликах начали привлекать практически людей с улицы. Стилизация стала широчайшим явлением, что приводит к сложности следовать прежним категоризациям, которые еще удавались даже десяток лет назад.
Особенностью новейшей эпохи с ее универсальным распространением воли к стилю оказалось то, что стилизация затронула даже тело. Пришли времена боди-арт и боди-стайл. Это очень тонко почувствовал Бодрийяр, разбирающий феномен моды. “Ныне уже само тело как таковое, со своей идентичностью, полом, социальным статусом, сделалось материалом для моды, а одежда составляет лишь его частный случай”[63].
Уже в восьмидесятые годы при несложном историческом наблюдении легко было бы выявить по всему Западу целые легионы тел а ля Арнольд Шварценеггер: короткая стрижка, мускулистые плечи, мощная грудь и бедра, бицепсы, едва не превосходящие размером голову — это тела целого поколения культуристов, “крепких ребят с улицы”, бандитов, бойцов специальных подразделений; тела а ля Мик Джаггер: волосы словно “метелка для смахивания пыли”[64], глаза, закрытые очками, покрытые татуировкой руки — они относятся к молодежным субкультурам, объединенным вокруг рок-музыки, легких наркотиков, агрессивно-маскулинного секса; тела а ля очередная суперзвезда “Плейбоя”, скажем, Памела Андерсон: неразличимо смазливое личико, грива выкрашенных волос, бюст, превышающий размеры грудной клетки, узкие бедра, подтянутый зад — неизбежная принадлежность девчушек, осаждающих пороги модельных агентств и конкурсов красоты, клубных стриптизерш, представительниц высшего среднего класса и т. д. Теперь и такая категоризация оказывается затруднительной. Разнообразие телесных стилей и стилевых тел разрастается, но все-таки основные требования, предъявляемые к телесно стилизованному образу, еще вполне можно представить.
Стильное тело обрамляется контурами фигуры. В фигуре стилизация тела находит свое завершение. Фигуры могут быть привлекательными и отталкивающими, стройными и расплывшимися, долговязыми и приземистыми, складными и нескладными, поджарыми и толстыми, — все эти и другие характеристики для фигуры объединяет одно: они апеллируют к сексуальной трактовке телесной формы. Это становится еще более очевидным, если вспомнить, что в старой физиогномике со времен Аристотеля человеческие тела и фигуры, мужские и женские, сравнивались с животными[65]. Современная консумеристская герменевтика фигуры отступилась от прежнего языка и заговорила о сексапильности (sex-appeal), применяя это понятие чаще для аттестации женских фигур, чем мужских, но все же не отметая и этой возможности. Во всяком случае, теперь принято сравнивать фигуры с мужским и женским началом, а не с зоологическими персонажами.
Фигура — это эффект линий и контуров, описывающих и огибающих рельефы тела, его выпуклости и вогнутости, его ландшафт и сложение. Линия спины и шеи, покатости плеч и бедер, округлости груди и ягодиц, извилистые контуры брюшного пресса, ровности и неровности коленей, профиль лица и осанка, — все эти величины подвижны и не имеют абсолютного выражения. Бессмысленно даже говорить о каких-то “вайтлс”. Дело сводится только умению подгонять одно под другое, или, как и всегда, к пропорциям. Но искусство построить пропорциональное тело еще не все. Его требуется еще и подать, представить как шедевр для обозрения. Вот почему фигура — это не формальная величина, а производная от нее. Фигура должна оживать, пребывать в движении. Поэтому бодибилдеры и стриптизеры, культуристки и актрисы театра ню обязательно должны танцевать. Конкурсы красоты — мужской и женской, размножившиеся по всему послевоенному Западу, превратились в такие площадки, где стилизовать тела, подавать фигуры стало занятием не только профессионалов, но и всех желающих.
Фигуру бросают в лицо многочисленной публике, ей кичатся, ее славословят. Фигуры возводят в ранг родовой доблести, зная, что ее нельзя передать по наследству. Из фигуры делают фетиш, не менее значимый, чем кожа. Чтобы ее отличить от других, стремятся усилить ее параметры, акцентировать ее изгибы. Идут споры: у кого самая узкая талия, у кого самый огромный бицепс, чья шея шире в обхвате, чья грудь выше. Война мощей и живых реликвий. Война всех против всех, раздуваемая цветными журналами и телевидением.
Г) Нагое тело
Голое и нагое — не одно и то же. Игорь Кон, принесший на русскую культурную почву это различие, указывает, что его теоретиком был английский искусствовед Кеннет Кларк[66]. Согласно его представлениям, голое тело — это природное тело, тело как оно есть, тело, выпавшее из культурного обмена. Наоборот, нагое тело всегда есть культурный продукт, и оно конструируется взглядом. К этому замечанию нам хотелось бы добавить собственное уточнение. Голого тела не существует, поскольку не существует тела вне культуры. Есть только нагое тело. Тем не менее, не бывает и наготы самой по себе. Нагота возможна лишь как вполне конкретная по содержанию, и все зависит от того, чьим взглядом она конструируется, какой властью и какими намерениями обладает этот взгляд. Нагота может быть постыдной, когда взгляд, ее порождающий, действует грубо и покровительственно. Нагота может быть вызывающей, когда взгляд признает в ней право на вызов. Нагота может быть провоцирующей, когда она сообщается со взглядом, который отвечает на ее провокацию.
Почти всегда нагое мужское тело было символом республиканского целомудрия и добродетели, а иногда еще и “идеологической правильности”[67]. Рыклин удачно показывает, как во времена французской революции шло возведение мужской наготы в разряд политически признаваемой ценности. В буржуазной культуре “на смену закону приходит функция всеприсутствия, постоянного пребывания в сфере публичного, которое маркирует то или иное лицо как социально значимое”[68]. В самом деле, нагота теперь служит естественной “культурной одеждой”, заменяя прежние налагаемые на тело знаки отличия, титулы, привилегии, наследственные права. В буржуазном мире ничто не наследуется, здесь все слишком стремительно и скоротечно, поэтому нагота является неизбежным покровом публично живущего тела. Быть всегда на виду, и быть нагим — почти одно и то же.
Женская нагота никогда не связывалась с политикой. Ее адресантом была эротика. Во всяком случае в новоевропейской культуре Запада. Это тем более понятно, поскольку обнаженные женские тела были предназначены исключительно для олицетворения мужских представлений о прекрасном. Эротическая живопись и фотография последних веков активно разрабатывала тему женской наготы[69]. Нагота — это покров тела, но не само тело. Как говорит Бодрийяр, это либо референт, либо знак. “Нагота, прикрытая одеждой, функционирует как тайный, амбивалентный референт. Ничем не прикрытая, она всплывает на поверхность в качестве знака и вовлекается в циркуляцию знаков: дизайн наготы”[70]. Пока нагота скрыта одеждой, она не существует в качестве знака, и в ней нет никакого смысла. Как только тело обнажается, нагота приобретает смысл эротического покрова.
Более правильно, однако, было бы говорить не об эротической природе женской наготы, а о сексуальной. Сексуальность в консумеристской культуре, как мы уже говорили выше, связана с обозначением отношений по поводу товаров. Мужская нагота долгое время оценивалась в политической перспективе как моральная добродетель. Но женской наготе издавна была приписана функция соблазнения. Именно этой функцией женской наготы с удовольствием воспользовался рыночный механизм. Чтобы желать товары, надо вообще желать.
Нагое тело как соблазняющий рыночный знак — результат особой манипуляции. Оно должно отвечать некоторым требованиям. Фуко, иллюстрирующий ситуацию с современными требованиями к нагому телу, приводит характерную формулу: “Разденься, но будь стройным, привлекательным, загорелым”[71]. Сексуализированное нагое тело обязательно покрывается сложным шифром. Роль букв и иероглифов здесь играют загар, грим, тени, помада, тушь, а также чулки, подвязки, перчатки, пояса, кольца, — вся та атрибутика, что в ходу у артисток стриптиза. Тело не должно быть чистой страницей, по нему следует писать, так, как это делают герои знаменитого фильма Питера Гринуэя. И даже если тело абсолютно свободно от названной атрибутики, оно все равно может оставаться сексуально нагим. Для этого ему следует двигаться. Движения придают телу внешний покров. Но лишь те, в которых оно способно отразиться как в зеркале, удвоиться, стать самому себе двойником. В таких случаях принято говорить о сексуальной пластике. Строевой шаг здесь явно не подойдет. Это хорошо знают манекенщицы, плавно ступающие по сцене. В спектакле костюма, который они разыгрывают, знак наготы нередко играет ведущую роль. Чтобы вызвать этот знак на поверхность, они шагают, покачиваясь как парусник на волне. Волна и волнение — шага и желания.
Еще одно требование к соблазняющей наготе — иметь плотное и полностью обтекаемое тело. На нем не должно быть ни ран, ни шрамов, ни уродливых наростов, ни родимых пятен, бросающихся в глаза. Вспоминается Михаил Бахтин: “Глухая поверхность, равнина тела”[72]. Даже рот должен быть прикрыт, ибо рот взывает к родовой характеристике и нарушает планомерное толкование индивидуализированной сексуальности тела. Текст тела должен повествовать лишь о его сексуальности, но не о его принадлежности к иному циклу событий, где сексуальность утрачивает свое значение. Соблазн нагого тела не должен соотноситься со знаками болезни, беременности, мучения, знаками наказания и тому подобными отметинами. Его размечают лишь как чистый и не затуманенный ничем пол, взывающий к сдерживаемому желанию.
Сексуальная нагота тела подобна расплавленному воздуху, который витает над асфальтом в жаркий летний день. Она окутывает его так, как если бы это была нежнейшая и прозрачная ткань. Такую наготу нельзя сорвать с тела, но ее можно истребить, заменив другой наготой. В похотливом взгляде, горящем простым брутальным желанием, нагота станет всего лишь нагой плотью, лишенной своей гипнотической обольстительности. Следовательно, нагота, наполненная сексуальностью, это продукт общественного договора, сделки: консенсус между зримым и зрителем. Стоит одной из сторон нарушить его, нагое тело превращается просто в генитальный объект, предназначенный для банального употребления. Нельзя рассматривать наготу в упор, тогда она утрачивает свою сексуальную осмысленность и становится порнографическим артефактом. Ее смакуют прищуренным взором.
Соблазнительному нагому телу присущ некий блеск, особого рода свечение, как на картинах Рембрандта. Оставаясь знаком, который обменивается на что угодно, нагота тем не менее отбрасывает легкую тень, реферирует нечто еще. Разумеется, все это лишь иллюзия. Но повторимся, конец иллюзии означает начало порнографии. Поэтому наготе поневоле приходится быть недостаточным знаком, намекающим на присутствие чего-то еще. Именно так и бывает в хорошем стриптизе. Сколько бы покровов не снимала с себя исполнительница, всегда кажется, что остается что-то еще. Но мы не можем, помыслить отсутствие, в которое собственное и ускользает ее нагота.
И последнее наблюдение на эту тему. Женскую наготу конструирует взгляд мужчины, и тогда она наполняется специфическим эротическим содержанием. Впрочем, ее может конструировать и женский взгляд, когда он принадлежит лесбиянке. Наготу мужчины прежде создавал только мужской взгляд: властный или гомоэротичный. Наступает эпоха, когда и мужскую наготу теперь создает взгляд, принадлежащий другому полу. Мужской стриптиз для женщин, фотография мужской натуры, выполненная женщиной-фотохудожником[73], являются примерами этого конструктивизма.
Д) Тело и реклама
Тайное послание любой рекламы, где присутствуют изображения тела, сводится к следующему: приобретайте этот товар и у вас будет точно такое же тело — восхитительное и потребляемое. Удивительно, что все остальные способы сочетания между телом и “продвигаемым” товаром отсутствуют, хотя, если пофантазировать, можно было бы дать и другие прочтения рекламного сообщения. Например, тот (та), кто имеет восхитительное тело, только и может пользоваться демонстрируемым товаром. Но это прочтение не приходит нам в голову. Во-первых, потому, что реклама открыто говорит о другом. Во-вторых, потому, что и тайно она повествует о том же, о чем заявляет открыто. В частности, реклама нам намекает на то, что демонстрируемые тела и товары являются образцовыми, тогда как мы сами не обладаем ни тем, ни другим. Вот почему мы некритично считываем рекламные изображения. На чем держится образцовость тела, изображаемого в рекламе, то есть тот фактор, который выражает скрытое обаяние товара? Разумеется, эта образцовость не держится на той “естественности”, которая демонстрируется. Все знают, что любая “естественность” здесь сделана. Но мало кто знает как.
Образцовость и естественность рекламного тела обеспечиваются его мимолетностью. Мы видим, как стремительно, легко, на огромной скорости рекламное тело проживает свою маленькую жизнь на экране. Если речь идет о рекламе продуктов, то рекламное тело едва-едва успевает прикоснуться к ним ртом, прожевать, как следует распробовать. Если бы даже это был яд, то отравление бы произошло уже не на наших глазах. Мы бы не увидели мучительных корчей этого тела. Когда демонстрируется эффективность предлагаемого лекарства или медицинской услуги, то ее действенность показывается так, как если бы время действия препарата было свернуто. На наших глазах мелькают измученные варикозом вены, безжизненные волосы, больные зубы. В считанные мгновения они преображаются, и любой эффект в отношении тела оказывается молниеносным.
Еще одним ухищрением является игра света и тени, старинная методика чиароскуро. Свет, выставляющий на обозрение достоинства, вытесняет в темноту недостатки. Мы догадываемся, чего стоит рекламному телу его слава, но воспринимаем лишь блеск и свечение его оболочки. Мы принимаем эфир, но упускаем из виду химеры, надежно сокрытые работой изготовителей рекламы. В конце концов, реклама — это то же произведение искусства, поэтому здесь с полной закономерностью ретушируются все недостатки, затираются все упущения. Телам придаются выверенные ракурсы, позы, взгляды, наклоны. Они позиционируются, то есть занимают строго предписанную позицию, многократно просчитанную и промеренную, с использованием старинной тейлоровской методики.
Но то, что более всего поражает в рекламном теле, это его бесплотность. Оно легко своей легковесностью и эфемерно своей воздушностью. В наш дом оно входит через радиоволны, приносясь как когда-то боги Олимпа. Этому телу нельзя причинить урон, а с учетом современных самонастраивающихся телевизоров, его нельзя даже подпортить своим капризным желанием. На плоском экране тело фигурализируется в двумерной проекции, освобождаясь от третьей с той же легкостью, как оно освобождается от своей тени и своего прошлого с будущим. Перед нами соблазнительный гений образа.
Много написано о генедерных аспектах рекламной коммуникации. В самом деле, женское тело много чаще является приложением к товару, способное обозначить собой все что угодно. Нина Виноградова, например, указывает на типичную рекламную технологию, где женское тело играет роль универсально конвертируемого знака. “Набирается блок (орнамент) безличных, однообразно-красивых девушек, чьи шевеления, улыбки, пульсация являются фоном для рекламного текста на любую тему”, а далее женщина действует как “приманка”, гарантируя “максимальный процент попаданий”: “какой же здоровый организм не захочет таких колготок (мыла, дезодоранта, жвачки и т. д.)[74]. Мужское тело тоже может быть знаком и приложением к товару. Однако лишь в том случае, если за ним закреплен типичный статус хозяина положения. Строго говоря, женщина продается вместе с товаром. Мужчина показан, как его обладатель.
Как показывает Игорь Грошев, женщин в рекламе показывают заведомо более слабыми и податливыми, чем они могут быть в жизни. Их изображают контактирующими с детьми, животными, различными вещами, к которым они прижимаются лицом. Женский взгляд в рекламе выстраивается по схеме стереотипного “обожающего взгляда”. “Это восхищение нижестоящего вышестоящим. Тому служит и косметика: широко раскрытые навстречу мужчине глаза искусственно увеличиваются выщипыванием бровей, подкрашиванием ресниц, увеличением и расширением зрачков и т. п. Суть этих стараний: привлечь внимание, вызвать интерес, ограничит желанную для мужчины эротическую сферу льстивой ложью и в итоге спровоцировать покупательскую активность”[75].
Эта гендерная ослабленность женского образа в рекламе не случайна. Слабость — это знак совращения, а не наступательное оружие. Принять знак слабости значит вступить на территорию, где ваше собственное оружие бесполезно. Противник сдается без боя и зовет разделить вместе с ним припрятанные богатства. Собственно говоря, слабость призывает к обладанию тем, с чем она связана. В рекламе — товаром. Отсюда все эти игры в мимолетность, чиароскуро, бесплотность. Нам демонстрируется семиотика слабости, неполнота, зияние. Мы должны провалиться в этот туман, в эту бездну. Тело, стоящее у нас на пути, мертво и пустынно. Оно не будет преградой для наших потребительских желаний.
КОНСУМЕРИСТСКИЕ ТЕЛА
Особую роль в современной западной культуре теперь играют практики самоконтроля, нацеленные на сохранение здоровья и заботу о собственном теле. Быть здоровым — это императив времени, которому теперь следуют добровольно. Становление современной культуры, отрицающей Смерть, побуждает огромное число людей все больше времени уделять своему телу и самочувствию. Вслед за Майком Фитерстоуном мы именуем такую культуру консумеристской. Консумеризм — это результат начавшейся эры конвейерного производства, триумфа медикализации, а также того, что Робер Кейт назвал “маркетинговой революцией”[76]. Главным принципом консумеризма является безостановочность потребления, логику которого раскрыл Бодрийяр[77]. Следуя его представлениям, мы, однако, должны сказать, что местом приложения консумеризма является не что иное, как тело. Потоки всего, что производится, — товары, услуги, информация — атакуют тело со всех сторон, стремясь быть потребленными. Как удачно заметил Зигмунт Бауман, “тело находится в осаде” [78].
Одновременно можно говорить о том, что консумеризм выступает культурой такого рода, которая стремится насытить тела Жизнью. В прежние времена культура превращала тело в поверхность, на которой записывались самые разные типы значений. Акцент делался на расовых, возрастных, половых различиях, благодаря которым воплощенная личность занимала свое место в социальной иерархии. Кроме того, западная культура акцентировала внимание на степени патологичности тел, особенно в XIX и ХХ веках, когда либерально-буржуазное общество провозгласило равенство между людьми. Для консумеризма все эти различия перестают играть какую-либо роль, поскольку основанием для построения новых иерархий становится способность к потреблению. При этом Жизнь превращается теперь в тот идеальный товар, который более всего желают потреблять. Различия между людьми все больше проявляются именно в степени инвестирования Жизни в их тела. Однако в пределе дело идет о снятии всех различий.
Консумеристская культура таким образом производит новый тип телесности, который освобождается от традиционных различий по полу, возрасту, расе, физической мощи, но также и от известных, начиная с эпохи рождения клинической медицины, различий по степени патологичности (смертоносности), игравших весьма существенную роль в построении социальных иерархий эпохи либерализма. Консумеристское тело становится телом, изживающим в себе все известные раньше различия, но, прежде всего, Смерть как источник этих различий. Оно стремится к тому, чтобы стать телом без физических недостатков, телом, в котором бы были изжиты излишний вес и излишние годы (старость). В известном смысле, оно тяготеет к тому, чтобы стать воплощением божественного совершенства.
В этом разделе работы мы собираемся обсудить три тезиса.
1. Идеальным примером консумеристского тела является масс-медийный образ телесности, сосредотачивающий в себе главные представления о том, каким должен быть Воплощенный Человек эпохи высоких технологий и эффективного медицинского контроля. В антропологическом смысле этот тип телесности предстает как фантом Бессмертного Человека.
2. Одним из возможных проявлений консумеристской телесности выступает тело, вес которого подвергается контролю. В частности, речь идет о случае анорексии, которая рассматривается не как медицинская патология, а как пример общей тенденции заботы о форме и весе тела.
3. Другим проявлением консумеристского тела может считаться тело без возраста, или, что то же самое, тело изживающее в себе старость. Для консумеристской культуры старость это неприемлемое свидетельство Смерти, поэтому она подвергается сегрегации, но уже не на социальном уровне, а на индивидуальном.