Рыжихин Артём Игоревич
Особенности хорового творчества А. Д. Кастальского
На примере «Братского поминовения»
Выпускная квалификационная работа по специальности
53.05.02 Художественное руководство оперно-симфоническим оркестром
и академическим хором
(уровень специалитета)
Специализация №2
«Художественное руководство академическим хором»
Квалификация
Дирижёр академического хора. Преподаватель
Форма обучения – очная
Руководитель –
Профессор, Народный артист РФ
Успенский В. В.
подпись
Санкт-Петербург
Содержание
1. Введение. 3
2. История создания. 6
3. «Братское поминовение» А. Д. Кастальского и жанр реквиема в истории музыки 11
4. Особенности хорового письма на примере органной редакции «Братского поминовения». 14
5. Фактура. 14
6. Гармония. 17
7. Заключение. 19
8. Список использованной литературы.. 20
Введение
| А |
лександр Дмитриевич Кастальский (1856 – 1926) – русский и советский композитор, хоровой дирижёр, музыковед, фольклорист.
Выпускник Московской консерватории (класс П. И. Чайковского и С. И. Танеева), преподаватель и директор Синодального училища церковного пения, с 1907 – 1910 гг. – регент Синодального хора. После Октябрьской революции 1917 года Синодальное училище было преобразовано в Московскую Народную хоровую академию, директором которой Кастальский являлся до её слияния с Московской консерваторией. С 1923 года А. Д. Кастальский – профессор Московской консерватории, декан дирижёрско-хорового отделения и заведующий кафедрой народной музыки (которую сам же и создал).
Творческое наследие композитора включает в себя многочисленные
духовные сочинения (всего около 140 произведений и обработок), оперу «Клара Милич» (1907), кантаты «Песни к Родине» («Русь», 1904), «Стих о церковном русском пении» (1911) и «В память 1812 года» (1912, не издана), ораторию «Братское поминовение» (три авторские редакции, 1916), а также музыку, посвящённую героической советской действительности – «Гимн труду» (1920), «Ленину. У гроба» (1924), «Красная Русь» (1924), «1905 год» (1925).
На сегодняшний день творчество А. Д. Кастальского остаётся малоизученным среди музыкантов. Главной причиной этого можно рассматривать целый ряд обстоятельств, которые оказали на это непосредственное влияние: расцвет творчества композитора приходится на переломный момент истории нашей страны (революции 1905-1907 и 1917 гг., гражданская война 1917-1922 гг., смена власти в стране). Будучи преимущественно композитором духовной музыки, его творчество не могло быть популяризировано не до революции, не после неё (до революции 1917 года Священный Синод РПЦ[1] наложил запрет на исполнение духовной музыки в светских концертах; после революции 1917 года исполнение духовной музыки полностью было под запретом коммунистической партией СССР). Л. А. Скафтымова пишет ещё об одной причине, почему творчество Кастальского на сегодняшний день остаётся малоизученным: «Изучение этих произведений[2] затруднено тем, что в музыковедческой литературе, как в дореволюционной, так и советской, нет сколько-нибудь развёрнутой их характеристики, не говоря уже о целостном анализе. Музыкальный материал (и то не весь) имеется в ГЦММК[3], в библиотеках лишь изданные (далеко не все) сочинения».[4]
Единственное сочинение А. Д. Кастальского крупной формы – реквием «Братское поминовение» также постигла непростая исполнительская судьба: музыка, которая не предназначена для исполнения в церкви, имеет прямое духовное происхождение – она наполнена цитатами из церковной музыки самых разнообразных конфессий и написана на тексты католического реквиема и православной панихиды. Ещё одной причиной низкой популярности «Братского поминовения» может служить наличие трёх композиторских редакций сочинения, которые постоянно исправлялись и дополнялись автором: для хора и органа (1915); для смешанного хора a’cappella «Вечная память героям. Избранные песнопения из панихиды» (1917); и, самая масштабная из них, для солистов, хора и симфонического оркестра (1916-1917). Две из трёх авторских редакций сочинения были напечатаны издательством «П. Юргенсон» в Москве (1916 – редакция для солистов, хора и оркестра; 1917 – редакция для хора a’cappella). Версия для хора и органа не могла быть издана в силу того, что хоровая партитура в ней была подтекстована не только латинским и английским, но и церковно-славянским текстом, а для этого требовалось разрешение цензурного комитета при Священном Синоде. Таким образом, органная редакция сочинения вышла в печать только в наши дни (Музыкальное издательство «П. Юргенсон» и Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, 2014). Редакции для солистов, хора и оркестра и хора a’cappella после 1917 года не переиздавались. Всё это привело к тому, что оратория Кастальского во всех трёх редакциях исполнялась крайне редко – считанные исполнения при жизни композитора состоялись в Москве и Петербурге (так, единственное исполнение оркестровой версии при жизни композитора состоялось 7 января 1917 года в Петрограде хором и оркестром Мариинского театра под управлением А. И. Зилоти). После революции «Братское поминовение», как и всё духовно-музыкальное наследие Кастальского, были забыты. Причиной забвения этого крупного цикла была не только «религиозная тематика», но и «злободневность» сочинений, посвящённых Первой мировой войне, – в советское время эта война трактовалась как захватническая и империалистическая. Исключением можно считать исполнение «Братского поминовения» в 1977 году в Москве (с другим текстом) Государственным симфоническим оркестром и Большим хором Всесоюзного радио под управлением Е. Светланова (хормейстер К. Птица).
Помимо композиторской и церковной деятельности, А. Д. Кастальский так же занимался исследованиями народного музыкального творчества – его интерес в первую очередь привлекало народное многоголосие и гармония русской песни. Результатом его исследований стали научно-музыкальные труды «Особенности народно-русской музыкальной системы» и «Основы народного многоголосия».
Основной задачей этой работы является выявить главные особенности вокально-хорового письма А. Д. Кастальского, а также определить место хорового наследия композитора в истории развития русской хоровой музыки. Основным музыкальным материалом для предмета исследования взят реквием Кастальского «Братское поминовение» как единственное сочинение композитора крупной формы и столь большого объёма. Основой для данной работы является именно органная редакция сочинения, т.к. она стала основой для следующих других редакций и таким образом как бы играет роль «оригинала» для последующих «переложений» данной музыки.[5]
История создания
Замысел «Братского поминовения» возник у А. Д. Кастальского в 1914 году во время Первой мировой войны, которая и стала поводом для создания сочинения. Вот, что сам композитор пишет об этом: «Но вот разразилась небывалая война… Кого она не захватила? Хотя я и отбывал во время оно военную повинность артиллеристом, но ведь это было ещё во время консерваторских занятий; прошли давно все сроки годности к службе… Пришлось отзываться на события, делать нечего, «профессионально». Одновременно начал работать и над музыкальной «баталией» на темы гимнов для оркестра, и над «Братским поминовением героев, павших в Великую войну» на похоронные напевы участвующих в союзе народов.»[6] Отсюда, наверное, вытекает светская направленность произведения – Кастальский писал об этом композитору В. И. Ребикову: «Как высший артиллерист (всё-таки военная косточка) хочу состряпать (черновик готов) нечто музыкально-батальное и нечто церковно-музыкально-братско-поминально-заупокойно-хоро-солисто-вокально-инструментальное».[7] Из этой цитаты можно сделать вывод о масштабах замысла композитора – с самого начала становится ясно, что будущее сочинение не может быть «моноконфессиональным», так как столь глобальный замысел нельзя воплотить в рамках одной конфессии, будь то православная панихида или католический реквием.[8] И хотя здесь ещё не идёт речь о количестве номеров или конкретном составе исполнителей, намерения композитора более чем ясны – Кастальский решил создать большое вокально-симфоническое произведение траурного содержания, взяв за основу римско-католическую заупокойную службу.
Главной идеей сочинения является поминовение павших воинов в Первой Мировой войне, независимо от их национальной и религиозной принадлежности. Таким образом «Братское поминовение» можно считать «музыкальной летописью» войны, так как масштаб замысла увеличивался с каждой новой вступившей в войну страной на стороне «Антанты»[9]. Вот, что по этому поводу пишет С. Зверева: «Складывание монументальной партитуры «Братского поминовения» развивалось по той же логике, что и упомянутые сочинения («Баталия» и «Шествие» - А.Р.), а именно: оно определялось содержанием военных сводок о вступлении в войну тех или иных союзных стран. В результате имеются несколько редакций «Братского поминовения», музыкальный тематизм которых вполне соответствует исторической информации о составе антигерманской коалиции в 1916 и 1917 годах».[10]
Стоит отметить, что С. Зверева в своей книге о Кастальском имеет в виду оркестровую редакцию «Поминовения» – именно она впоследствии рассматривалась композитором как основная, её же он постоянно редактировал и дополнял новыми частями (например, оркестровыми интерлюдиями на основе японского и индийского фольклора, тем самым отметив вступление в войну азиатских стран; другой пример – номер «Rock of ages», который был включён композитором в цикл по поводу вступления в антигерманскую коалицию Соединённых Штатов Америки).
В своём окончательном варианте оркестровая версия «Братского поминовения» появилась в 1917 году и состояла из семнадцати номеров:
1) Requiem æternam, 2) Kyrie eleison, 3) Rex tremendæ, 4) Ingemisco,
5) Confutatis, 6) Lacrimosa, 7) Domine Jesu, 8) Beati mortui, 9) Hostias,
10) Interludium, 11) Sanctus, 12) Agnus Dei, 13) Dies Iræ, 14) Rock of ages,
15) Kyrie eleison, 16) Interludium, 17) Requiem æternam.
Несмотря на латинские названия частей канонического реквиема, содержание текста сочинения не всегда соответствует названию. Главной задачей при переработке хорового материала для композитора была идея полного отказа от церковно-славянского текста (как уже говорилось выше, Священный Синод запрещал концертное исполнение музыки на церковно-славянском языке). В связи с этим фрагменты на церковно-славянском языке были заменены на свободный поэтический русский текст, который близок по художественному содержанию оригинальным церковным текстам (латынь и английский язык остались «на своих местах»). При этом за номерами остались «закреплены» латинские названия частей реквиема.
Что касается органной версии сочинения, то композитор решил её не перерабатывать и не адаптировать к исполнению. Текст в хоровых партиях он оставил без изменений (на латинском и церковно-славянском языках) – уже сказано выше, что по этой причине сочинение не могло быть сдано в печать. Окончательный вариант органной редакции включает в себя двенадцать номеров, имеющих названия одновременно на двух языках:
1) Со святыми упокой. Requiem æternam, 2) Ектения. Kyrie eleison, 3) Сам един. Rex tremendæ 4) Молитву пролию. Ingemisco 5) Ты еси Бог, сошедый во ад. Confutatis, 6) Покой, Господи. Lacrimosa, 7) Аллилуйа и Глубиною мудрости. Domine Jesu, 8) Покой, Спасе наш. Hostias, 9) Свят – Благословен Грядый. Sanctus – Benedictus, 10) Упокой, Боже. Agnus Dei, 11) Тройная ектения. Kyrie eleison, 12) Вечная память. Requiem æternam. Как видно, латинский аналог далеко не всегда является точным переводом церковно-славянского названия, однако названия номеров даны композитором на двух языках, что подразумевает «равноправие» обоих вариантов названия.[11]
Полное совпадение по переводу в названии есть в номерах 2, 9 и 11; частично совпадают также названия номеров 1 и 12 (упокой = requiem, вечная = æternam). При этом важно, что номера 3, 5, 7, 8, 10 подтекстованы полностью на церковно-славянском языке, а номера 6 и 9 подтекстованы полностью на латыни. В остальных номерах подтекстовка смешанная, причём распределяется она всегда неравномерно. Распределение латинского и церковно-славянского текста в рамках одного номера так же не зависит от музыкального материала. Так в самом начале первого номера (цифра 1)[12] хор вступает со словами «Requiem æternam» на музыкальную цитату «Со святыми упокой» из православного обихода (на мой взгляд, очень удачная находка композитора для объединения смыслов текста и музыки – при этом важно, что в тексте не меняется ударение, а в музыке нет подмены сильной доли на слабую, благодаря чему музыкальную цитату легко узнать на слух). В то же время, в третьем номере («Ектения») текст «Господи, помилуй» поётся на мелодию сербского православного напева, а далее (цифра 10), когда напев меняется на католический, меняется и текст – теперь хор поёт «Kyrie eleison» (тут прослеживается явная логика – православный обиход на церковно-славянский текст, католический обиход на латинский). Если посмотреть на «однородные» номера с точки зрения текста, то это вовсе не значит, что музыкальный материал состоит там только из православных или только католических цитат. Так, например, в номере 3 («Сам един»), который полностью написан на церковно-славянский текст, в музыке попеременно чередуются цитаты из православного и католического обихода (в том числе знаменитая цитата «dies iræ» в партии басов со словами «яко земля еси», цифра 12). Из всего этого можно сделать вывод о том, что распределение литературного текста на музыкальные цитаты различных обиходов композитор делает по-разному, в зависимости от музыкального материала и содержания текста. Так же стоит сказать о том, что перед Кастальским стояла непростая задача объединения разнородного музыкального материала в одни музыкальные фрагменты, что само по себе очень сложно, поэтому я смею предположить, что при распределении литературного текста и музыкальных цитат композитор в первую очередь руководствовался музыкально-техническими задачами, а не смысловыми. Таких примеров в произведении много, нет смысла перечислять абсолютно все.
В заключение раздела об истории создания произведения стоит сказать о редакции «Братского поминовения» для хора a’cappella. Как уже было сказано выше, эта версия вышла в печати в 1917 году под названием «Вечная память героям. Избранные песнопения из панихиды» и создана композитором для исполнения в православной церкви. Версия содержит одиннадцать частей, расположенных в том порядке, который предполагает служба панихиды в русской православной церкви:
1) Ектенiя, 2) Аллилуiя и Глубиною мудрости, 3) Покой, спасе нашъ, 4) Покой, Господи, 5) Молитву пролiю, 6) Со святыми упокой, 7) Самъ единъ еси безсмертный, 8) Ты еси Богъ, 9) Упокой, Боже, 10) Тройная ектенiя, 11) Вѣчная память. [13]
Стоит также отметить, что музыкальный материал переработан композитором по-разному: к примеру, номер «Сам един» практически не изменён по сравнению с органной версией – Кастальский просто убрал органное сопровождение и оставил хоровую партитуру в том виде, в котором она была изначально написана; другие же номера претерпели значительные изменения (так, сильно сокращён номер «Со святыми упокой», который в a’cappell ’ной версии, на мой взгляд, утратил свою красоту и выразительность и стал связующим звеном между предыдущей и следующей частями).
Все эти изменения текста и музыки в редакциях, о которых сказано выше, были сделаны по разным причинам, но стоит отметить главное – не одно другое сочинение Кастальского не давалось ему с таким трудом, как «Братское поминовение». По этому поводу Кастальский писал Гроздову: «Осатанел совсем. Будь проклято композиторское дело! Чёрта ли в нём! Газетная слава! Зависимость от дирижёра, антрепренёра – понравишься ему, или нет, захочет или нет он тебя осчастливить – всё дело, и слава, и популярность – в этом обман».[14]
«Братское поминовение» А. Д. Кастальского и
жанр реквиема в истории музыки
При первом же взгляде на партитуру «Братского поминовения» становится ясно, что композитор адресует нас к жанру реквиема – об этом говорят и названия частей, и общий художественный замысел сочинения. Совершенно очевидно, что этот реквием не предназначен для исполнения в церкви и носит скорее светский характер. Стоит также сказать, что Кастальский не первый композитор, который решил воплотить в своём творчестве жанр «светского» реквиема – таковыми сочинениями до него были «Немецкий реквием» Й. Брамса[15] и «Иоанн Дамаскин» С. И. Танеева[16]. Также стоит отметить «Реквием» Дж. Верди[17], который, несмотря на то, что написан на канонический латинский текст, всё же является светским сочинением, исполнение которого в церкви не представляется возможным. Промежуточное положение занимает «Реквием» В. А. Моцарта[18], который был написан для церковной службы, но впоследствии стал настолько популярным, что в наше время чаще исполняется на концертной эстраде, а не в церкви (сценическая судьба «Реквиема» В. А. Моцарта напоминает судьбу «Всенощного бдения» С. В. Рахманинова, которое композитор писал для церковной службы, но в итоге сочинение исполняется в церкви скорее в качестве исключения и при этом регулярно звучит с концертной эстрады по всему миру).
Если посмотреть на то, как развивался жанр реквиема после В. А. Моцарта, то из приведённых выше примеров можно сделать вывод о том, что в истории музыки уже к середине XIX века наметилось два основных пути развития данного жанра, а именно:
1. «Концертный» реквием на канонический латинский текст (Г. Берлиоз[19], Р. Шуман[20], Дж. Верди, А. Г. Шнитке[21], Э. Л. Уэббер[22]). Это в первую очередь те сочинения, которые формально соответствуют критериям католической заупокойной мессы, но не могут исполняться в церкви в силу сложности музыкального языка или «нецерковного» характера музыки.
2. «Национальный» реквием на свободный текст (иногда как дополнение к каноническому латинскому тексту). Первым образцом данного жанра можно считать уже упомянутый выше «Немецкий реквием» Й. Брамса, который послужил примером для создания целого ряда выдающихся произведений. Среди них «Эстонский реквием» К. Крээка[23], «Еврейский реквием» Э. Цайсля[24], «Когда цвела последняя сирень: Реквием для любимых» П. Хиндемита[25], «Военный реквием» Б. Бриттена[26], «Польский реквием» Кш. Пендерецкого[27], «Реквием» Э. Денисова[28] и «Реквием» Дж. Раттера[29].
Таким образом, можно сделать вывод, что «Братское поминовение» А. Д. Кастальского является прямым продолжением традиции «национального» реквиема. Подобным сочинением в русской музыке до Кастальского можно считать кантату «Иоанн Дамаскин» С. И. Танеева, однако стоит отметить, что эта кантата является реквиемом по жанру, но не по форме. Музыковеды определяют жанр «Дамаскина» как лирико-философскую кантату[30], называя «русским реквиемом» лишь в общей характеристике произведения («Иоанн Дамаскин» посвящён памяти Н. Г. Рубинштейна и содержит в себе цитаты из обихода православной панихиды – кондак «Со святыми упокой» и тропарь «Упокой, Господи, душу усопшего раба Твоего»). Сам Танеев писал о желании создать «православную» кантату по образцу «протестантских» кантат И. С. Баха (отсюда выбор текста и музыкальные цитаты из православного обихода).
Кастальский же в своём «Поминовении» сразу отсылает нас к жанру и форме реквиема, вводя номерную структуру и названия латинских канонических частей в произведении. В органной версии сочинения композитор вводит латинские названия вместе с их аналогами из православной панихиды, тем самым намекая на смешанный жанр. Таким образом, мы можем считать, что органная версия «Поминовения» имеет двойственный жанр католического реквиема и православной панихиды (на это указывает и двуязычность всех номеров сочинения – латинский и церковно-славянский языки соответственно).
В заключение разговора о жанре сочинения стоит также сказать о том, что в ХХ веке в рамках «национального» реквиема наметился ещё один жанр – «военный» реквием, к которому также можно отнести «Братское поминовение» Кастальского и «Военный реквием» Бриттена. Эти два сочинения появились с разницей почти в 50 лет, но оба они посвящены крупнейшим военным конфликтам в мировой истории. И тут стоит отметить, что Кастальский стал своего рода «первопроходцем», так как его реквием был написан раньше. Но перспектива того, что Бриттен знал композитора Кастальского и был знаком с его творчеством, маловероятна, поэтому тут скорее всего стоит говорить о том, что оба этих сочинения появились независимо друг от друга. Продолжателем традиции «военного» реквиема после Кастальского и Бриттена является Д. Б. Кабалевский – его «Реквием»[31] написан на русский текст и посвящён памяти жертв Великой Отечественной войны (посвящение самого композитора – «Посвящается тем, кто погиб в борьбе с фашизмом»).