(Из лекции).
Литература скандинавских стран выходит на первый план позже других, на рубеже веков.
Норвегия получила независимость от Швеции. Преодоление национального комплекса – очень тяжело. Поиск в области фольклора, повышенный интерес к этнографии, истории. Норвегия двуязычна – борьба за нац. Язык. Журналистика, критика, литература пытается пройти за короткое время все этапы развития лит-ры.
Это ярко видно в творчестве Генрика Ибсена. Ибсен начинает с романтич. стихов, потом – философские поэмы (в стиле Байрона и Гете). Потом Ибсен обращ-ся к фольклору, пьеса в стихах «Пер Гюнт».
Переходит к соц-психологич. драме – лучшее в его творч-ве. Вызвало скандал.
«Новая драма»
В риторическом, классическом спектакле главное – слово, текст. В «НД» же очень важны декорации, одежда.
Текст превращается не в изложение конфликта, а в изложение переживаний – текст юолее скрытый, эмоциональный. Самое главное не выражается в словах, главное – иносказательно, между строк. Появляется подтекст. Происходит не то, что говорят (говорят о пустяках), за этим стоит другое. Главное – переживание героем индивидуальных чувств.
Рост роли паузы, молчания (раньше паузы были неприемлемыми). Реплики, в отличие от классической драмы, короткие.
(По учебнику «ЗЛ» В. М. Толмачева)
«Новая драма» — условное обозначение тех новаций, которые заявили о себе
в европейском театре 1860— 1890-х годов. Главным образом это социально-психологическая драматургия, в момент своего возникновения ориентировавшаяся на натурализм в прозе, на обсуждение в театре граждански значимых «злободневных» проблем. Однако, несмотря на всю важность натурализма и натуралистической литературной теории «новая драма» не сводится к чему-то однозначному. Она оказалась чуткой к самым разным литературным веяниям и предложила свое, в данном случае специфически театральное, прочтение не только натурализма, но и импрессионизма, символизма, влиятельной на протяжении всего XIX в. линии романтической драматургии. Называться так «новая драма» стала, скорее всего, потому, что противопоставила себя традиции — в данном случае эпигонскому и стилизованному под буржуазные вкусы романтизму, эстетике «хорошо сделанных» или в целом развлекательных пьес. По сравнению с мелодраматическим репертуаром французского театра середины XIX в. «новая драма» не только злободневна, выводит новые социальные типажи, но и подчеркивает драматизм человеческого существования. В условиях резкого расширения горизонтов познания, новейших открытий в биологии, медицине и психологии человек в общественном сознании понемногу терял былую самостоятельность активной и независимой «единицы», оказался без остатка связанным не только средой, но и самим собой, своими привычками, своим внутренним комфортом. Отсюда наличие в «новой драме» острого морально-философского конфликта между «ложью» и «правдой», бытием и сознанием, мыслью и поступком, реализуемого иногда в форме бытовой, психологической, а иногда и символической драмы.
Своими союзниками представители «новой драмы» видели русских писателей — Л. Толстого (прежде всего как автора «Власти тьмы») и А. П. Чехова.
У истоков «новой драмы» — монументальная фигура X. Ибсена, реформатора европейского театра XIX в. Современники по степени неприятия христианства и воинствующему индивидуализму сравнивали его с Ф. Ницше.
Диапазон поиска как Ибсена, так и наиболее значительных европейских драматургов рубежа XIX—XX вв. весьма разнообразен. Так, к примеру, ранний Ибсен — почти что современник эпохи «бури и натиска», творчества В. Гюго 1830-х годов, он увлечен проблемой норвежского национального самосознания. Затем приходит период увлечения то С. Киркегором, то К.Ф. Геббелем, то Р. Вагнером, то Гегелем. Поздний Ибсен, не изменяя магистральной теме своего творчества (трагедия индивидуалиста, пытающегося стать «самим собой»), прокладывает пути уже постнатуралистическому театру, неожиданно в трактовке ряда мотивов сближается со своим, казалось бы, антиподом М. Метерлинком.
(В России в это время претворял на сцене идеи «новой драмы» Станиславский – МХТ).
Хотя «новая драма» оказалась способной впитать в себя самые разнообразные влияния, становление ее проходило под знаком натурализма, поскольку именно эта школа позволяла драматургам наиболее выигрышно раскрыть взаимоотношения человека с окружающей его обстановкой. Так, условные декорации и неопределенный романтический антураж в пьесах первой половины столетия постепенно оказались вытеснены точным воспроизведением на сцене бытовых условий и исторических обстоятельств. Установка на «жизнеподобие» привела к тому, что актер при работе над ролью должен был не просто освоить ряд психологически убедительных приемов для передачи душевных переживаний персонажа, но и особым образом «вжиться» в роль, то есть предложить зрителям образ, который нес бы на себе отпечаток специфических, всякий раз уникальных общественных и социальных условий, той «среды», в которой, согласно замыслу драматурга, вырос и сформировался данный персонаж. Это не могло не наложить отпечаток на сценографию, манеру актеров двигаться, говорить, жестикулировать. Представление о единстве психологических и физиологических процессов в организме человека диктовало такой рисунок роли, который вытекал бы не только из интриги действия, созданной драматургом, но и из сценической обстановки, решения мизансцен, покроя костюмов, музыкального сопровождения, освещения сценической площадки и т.д. Поэтому для нового театра важное значение приобрела фигура постановщика. Если раньше режиссер был всего лишь помощником драматурга, то теперь он превратился в подлинного соавтора спектакля. Драматурги не сразу смирились с таким положением дел и еще долго пытались присвоить себе режиссерские функции, насыщая тексты своих пьес подробнейшими ремарками, где самым скрупулезным образом описывалась как сценическая площадка и строение мизансцен (Ибсен), так и внешность персонажей (Гауптман), их происхождение, воспитание, образование, привычки и даже черты характера (Шоу).
Установка на «жизнеподобие», усвоенная «новой драмой» на определенном этапе ее развития, подразумевала, что жизнь на сцене протекает совершенно независимо от присутствия всего в нескольких метрах от нее посторонних наблюдателей.
От драматургов требовалось виртуозное владение композицией: традиционные экспозиция, кульминация и развязка драматического действия должны были маскироваться под обыденные происшествия, не нарушающие иллюзию «жизнеподобия». Этим, в частности, обусловлено то, что в натуралистическом театре диалог преобладает над действием, а столкновение персонажей зачастую отодвигается на второй план, уступая место столкновению идей. В сюжетном построении особую роль играла так называемая ретроспективно-аналитическая техника, состоявшая во включении в сценическое действие информации о событиях, которые произошли с персонажами до его начала. Если в традиционном театре рассказы такого рода встречались, как правило, только в экспозиции пьесы, предназначенной для введения зрителей в курс сценических обстоятельств, то в «новой драме» некий секрет частной жизни продолжал поддерживать психологическое напряжение спектакля вплоть до финала пьесы. Особенно этим приемом славился зрелый Ибсен.
Но главное, «новая драма» подошла к современности с самыми серьезными этическими и идеологическими требованиями, намереваясь описать ее наличное состояние и от своего лица сформулировать задачи, стоящие перед обществом. В пьесах Ибсена и Шоу, Гауптмана и Стриндберга острой критике подверглись как конкретные социальные институты, так и общепринятая мораль. От «новой драмы» ждали строгого, едва ли не «объективного» исследования современной действительности, способного ответить на вопрос о причинах несовершенства мира и человека.
Начало «новой драме» в Европе положил норвежец Хенрик Ибсен (1828— 1906). Сын разорившегося торговца из городка Шиен, Ибсен начал писать рано. В пятнадцать лет стал сочинять стихи, а свое первое драматическое произведение, пьесу в романтическом духе под названием «Катилина» (1849), закончил, когда ему было всего двадцать. Хотя «Катилина» не принесла Ибсену успеха, молодой автор, перебравшись в Христианию (с 1925 г. — Осло), твердо решил связать свое будущее с театром.
Ранний период ибсеновского творчества посвящен национально-романтическим драмам, прославляющим героическое прошлое страны: «Богатырский курган» (1850), «Фру Ингер из Эстрота» (1854, пост. 1855), «Пир в Сульхауге» (1855, пост. 1856), «Улаф Лильекранс» (1856, пост. 1857). Увлечение стариной объясняется тем, что с 1852-го по 1857-й год. Ибсен служил драматургом и художественным руководителем первого в Норвегии национального театра в Бергене, организаторы которого видели в древних исландских сагах и норвежских народных балладах материал, способный вытеснить с норвежской сцены французские салонные пьесы. Впрочем, Ибсена уже тогда больше интересовали живые люди, а не идеализированные герои Средневековья: «...моим намерением вообще было изобразить нашу жизнь в древнее время, а не наш мир саг», — писал он в предисловии к пьесе «Воители в Хельгеланде» (1857, пост. 1878). Вернувшись из Бергена в Христианию, Ибсен еще какое-то время работал в «Норвежском театре», но на этом его карьера режиссера и драматурга, работающего непосредственно для театра, закончилась.
(Далее по Википедии)
Ибсен четверть века провёл за границей, жил в Риме, Дрездене, Мюнхене. Первыми всемирно известными его пьесами стали стихотворные драмы «Бранд» (1865) и «Пер Гюнт» (1867). Они иллюстрируют противоположные черты характера самого Ибсена, а также и его современника. Священник Бранд — серьёзный и суровый проповедник человеческой свободы и религиозности, на его максимализме лежит отпечаток учения С. Кьеркегора. Пер Гюнт, напротив, ищет личного счастья и не находит. Вместе с тем Пер едва ли не больший гуманист и поэт, нежели Бранд.
В конце 1860 — начале 1870-х гг. в условиях обострения социально-политических противоречий Ибсен ожидает крушения старого мира, «революции человеческого духа». В драме о Юлиане Отступнике «Кесарь и Галилеянин» (1873) он утверждает грядущий синтез духовного и плотского начал в человеке.
Одна из самых популярных пьес – «Кукольный дом» (билет 40).
1880-е годы: Первая драма, написанная Ибсеном после «Кукольного дома» — «Привидения» (1881). Она использует многие мотивы «Бранда»: наследственность, религия, идеализм (воплощённый во фру Альвинг). Но в «Привидениях» критиками отмечается значительное влияние французского натурализма.
В пьесе «Враг народа» (1882) очередной максималист Стокман требует закрыть загрязнённый сточными водами источник, на котором держится курортный город. Естественно, что горожане требуют скрыть правду об источнике и выгоняют Стокмана из города. В свою очередь, он в едких и прочувствованных монологах порицает идею власти большинства и современное общество и остаётся с чувством собственной правоты.
В написанной под воздействием импрессионизма и Шекспира драме «Дикая утка» (1884) идеалист Грегерс противопоставлен гуманисту-доктору, который считает, что людям нельзя открывать всего, что происходит в их жизни. «Новый Гамлет» Грегерс не внимает советам доктора и рассекречивает тайны своей семьи, что в конечном итоге приводит к самоубийству его сестры Хедвиги.
Позднее творчество. В его поздних пьесах усложняется подтекст, возрастает тонкость психологического рисунка. Тема «сильного человека» выдвигается на первый план. Ибсен становится беспощадным к своим героям. Примеры этих пьес — «Строитель Сольнес» (1892), «Йун Габриель Боркман» (1896).
«Строитель Сольнес» — наиболее значимая из поздних драм Ибсена. Сольнес, как и Ибсен, мечется между высоким призванием и жизненным комфортом. Юная Хильда, напоминающая Хедвигу из «Дикой утки», требует от него вернуться к строительству башен. Пьеса заканчивается падением строителя, до сих пор не истолкованного литературоведами. По одной из версий, творчество и жизнь несовместимы, по другой — только так и может закончить свой путь истинный художник.
Ибсен скончался в 1906 году от инсульта.