Начиная свое исследование, посвященное истории возникновения и развития импрессионизма во Франции, следует для начала обратиться к толкованию самого термина «Импрессионизм», выявить его временные рамки, обозначить характерные черты и свойства направления на примере творчества наиболее выдающихся его представителей. Импрессионизмом принято называть определенное художественное направление, зародившееся во Франции во второй половине XIX века. Теоретически, начало данному направлению положило событие, произошедшее весной 1874 года, когда группа «отверженных» молодых французских художников организовала выставку в ответ на неприятие их новаторской живописи официальным Парижским Салоном. Выставка, устроенная в ателье Надара на бульваре Капуцинов, собрала работы художников, не принимающих академизм и консерватизм, главенствующий в искусстве. Участниками были К. Моне, К. Писсаро, О. Ренуар, Б. Моризо, А. Сислей. Так же, к ним примыкал Э. Дега, не во всем разделявший точек зрения импрессионистов, но так же, являвшийся «бунтарем» против традиционной школы живописи и Э. Манэ, не учувствовавший в выставках, но принимавший принципы импрессионизма. Художников привлекала иная, не имеющая общего с академическим традиционным искусством цель: они хотели запечатлеть в своих картинах неповторимый миг, настоящую жизнь во всем ее бесконечном многообразии. Каждый из художников имел индивидуальную манеру письма, имевшую мало общего с соратниками, свой собственный узнаваемый подчерк, однако, всех объединяли общие эстетические принципы, цели и методы, которых они придерживались на протяжении своего творческого пути. Довольно емко и ясно говорится о существенном отличии живописных техник импрессионистов и предшествующих художников в книге Л.Е. Фейнберг, Ю.И. Гренберг. «Секреты живописи старых мастеров»: «Старые мастера всех школ создавали произведения живописи «изнутри», начиная строить изображение с первых красочных слоев, наносимых на грунт. В противоположность им импрессионисты строили свои изображения на основе более или менее единого красочного слоя. Они искали выражения пространственной глубины в пастозной и полупастозной живописи, неровная фактура которой создавала игру света на многочисленных отражающих его плоскостях». Импрессионисты в своем творчестве ставили задачу изобразить на полотне впечатление от окружавшей их подвижной, пульсирующей действительности - «impression». Явное наличие световоздушной среды в картинах импрессионистов было достигнуто за счет разложения цвета на спектр, а для создания достоверной иллюзии света и воздуха в картине, художники стремились писать чистым, локальным цветом, не допуская по возможности его смешений. Стремление передать на картине то, как видит человек своими глазами мир, заставило художников выйти из студий на природу, чтобы по средствам своего глаза «схватить» реальность и максимально достоверно изобразить ее на холсте. Художники понимали, что кажущиеся людям предметы не могут быть везде и всегда лишь одного цвета, что вода в прудах не обязательно всегда голубая, трава не просто зеленая, и что все состоит из мельчайших цветовых нюансов, которые по средствам человеческого глаза сливаются в единое и целостное изображение. Избегая смешивания красок, художники разработали новую технику письма, в которой отдельные мазки накладывались кистью на холст. Готовое импрессионистическое произведение нужно разглядывать, отойдя на некоторое расстояние, чтобы получить целостное представление: отдельные мазки плавно переходят друг в друга, создавая тем самым ощущение движения в картине. Так же, новшества не обошли стороной и композицию произведений. Фигуры, предметы могли оказаться срезанными, или изображаться в непривычным ракурсе, наличие явной асимметрии, фрагментарности, неуравновешенности композиции вызывала удивление у публики, привыкшей к традиционным формам искусства. Произошли изменения и в жанровом плане: портрет мог легко смешаться с бытовым жанром, большая, значимая роль теперь отдавалась пейзажу, как городскому, так и деревенскому. Безусловно, столь сильные и смелые перемены в живописи поражали первых свидетелей выставки импрессионистов, критики негодованием громили в своих статьях «новое искусство».
Столь бурная реакция общественности, вызванная первыми выставками французских импрессионистов, спустя время становится понятной. Для того, чтобы найти объяснение возникновению импрессионистического направления с последующей сперва негативной реакцией критики, нужно вернуться к истокам зарождения импрессионизма. Как известно, любые значительные изменения в искусстве являются своеобразным симптомом на изменения в социально-культурной среде. То есть, резкое неприятие обществом новой художественной формы следует рассматривать в контексте той эпохи, в которой эта форма зародилась, учитывая политические, социальные и культурные факторы, влияющие на создание общей исторической картины. В данном случае, наиболее близок подход Г. Вельфлина, представителя немецкой формальной школы, который ввел в систему изучения искусства термин «художественное видение», доказав, что это видение не может опираться исключительно на психический процесс познания, в формировании «художественного видения» значительную роль играет мировоззренческий и общий художественный аспект эпохи. Непосредственная взаимосвязь данных процессов объясняется тем, что «в каждой новой форме зрения формируется новое миропонимание». Все дальнейшие исследования, объектом которых стало художественное видение и его принятие обществом, по большей части вышли из данного подхода Г. Вельфлина. Ученые в своих исследованиях делали упор на связь между творчеством художника или группы художников и общественными и культурными настроениями той эпохи, в которой они начинали творить. А манера художнического видения, воплощенная на картинах, особый пластический язык его произведений естественным образом находился в соответствии с выбором определенных живописных средств.
Отечественные искусствоведы применяли в своих исследования подход Г. Вельфлина. Так, например С. Даниэль продолжает выработанную мысль и утверждает постоянное взаимодействие между визуальным и его восприятием: «Между восприятием и изображением возникает живой диалог, они как бы обмениваются опытом, постоянно сличая, сравнивая, сопопстовляя данные друг друга. Мастерство художника и есть результат такого сотрудничества. Искусство изображения, таким образом, неотделимо от искусства видеть». В истории искусства довольно часто случалось, что новая художественная форма сперва не находила положительный отклик среди общества, наоборот, вызывала негативную, даже буйную и агрессивную реакцию. И такие явления находят научное обоснование. С. Даниэль пишет: «По-видимому, истинная причина подобной реакции лежит глубже индивидуальных вкусовых предпочтений; она коренится в силе репрезентативных канонов, определяющих общезначимые формы видения и тем самым, «чувство реальности». Изменение изобразительного канона—хотя бы и в пользу углубления сферы видимого—воспринимается как покушение на саму реальность». Таким образом, как и возникновение импрессионизма, так и его резкое неприятие французким обществом находят вполне убедительное научное объяснение. Возникает логичный вопрос о том, какие процессы в жизни Франции могли поспособствовать возникновению нового направления, столь непохожего на искусство предшествующих мастеров.
Данный раздел моего исследования будет посвящен обзору историко-культурных процессов, происходящих во второй половине XIX века во Франции, которые повлияли на мировоззрение и мировидение людей той эпохи. Иными словами, мною будет изучена почва, подготовившая зарождение импрессионистического направления в искусстве. Для данного исследования будет необходимой задачей проанализировать развитие общественного сознания в свете происходящих тогда событий.
Как известно, XIX век--век больших перемен в политике, в науке, повлекших за собой изменения в мировоззрении и отношении к жизни у людей.
С течением времени в исскусствознании выработалась общая точка зрения, отмечающая, что импрессионизм, возникший в качестве некой реакции на изменения образа жизни общества, вышел за рамки искусства, став, по большому счету самостоятельным примером особенного мировидения целой эпохи, выйдя на общекультурный уровень. Не взирая на революционность, новаторство в приемах, импрессионизм являлся несколько трансформированным, но закономерным продолжением художественной традиции в Европе. Представители импрессионистического направления считали своими учителями Николя Пуссена, Клода Лоррена, мастеров XVIII века во главе с Шарденом, группа художников 1830 гг во главе с Коро. Также, предшественниками импрессионизма можно считать английских живопсцев XVIII века--Дж.Констебла, У.Тернера, Т. Гейнсборро.
Имрпессионизм является переходным явлением, он подготовил почву для появления в дальнейшем новых художественных методов у П. Сезанна, Ван Гога, А. Матисса и других художников XX века. Возникновение данного направления может объяснятся тем, что во второй половине XIX века привычная картина мира меняется, вырабатываются новое мировидение и мироощущение, вследствие чего произошло создание новой системы изображения, новых живописных приемов. Спустя сравнительно недолгое время после возникновения импрессионистического направления, в начале XX века в искусствознании утвердилась мысль о том, что появление молодых художников, не желавших мириться с академическими стандартами и диктатом Парижского Салона возникло в следствие развития "крайнего индивидуализма", а таже в силу роста капитализма. Социолог искусства В.Фриче проводит аналогию с ситуациями в других европейских странах XIX века: "Сначала импрессионистические тенденции проявляются в искусстве Англии
(У. Тернер), потом - во Франции (Мане, Моне, Дега и др.), в Германии(Либерман, Калькрейт, Уде и др.), в России (Куинджи, Коровин и др.)2.Фриче B.M. Социология искусства. М., 2003. С. 108-109
Изменения в социально-экономической среде, безусловно, повлияли на изменеия в искусстве. Рост промышленности, появление крупных производств, развитие торговли изменяли мироощущение человека. Жизненный темп ускорился, стала происходить переоценка традиционного жизненного уклада.Положение художника тоже существенно изменилось, ведь в мире многое решалось путем торговых отношений. Об этом свидетельсвуют слова О.Реннуара: ≪Так же как мы путешествуем по железным дорогам с огромными вокзалами и мягкими вагонами, которые оплачиваются сотнями путешественников, точно так же мы должны продавать свои картины торговцам, чьи роскошные заведения будут оплачиваться сотнями клиентов.Время мелкой частной продажи, частного обмена прошло. Мы вступили в эру оптовой торговли≫2.Ренуар Ж. Опост Ренуар. М., 1970. С.167.
Так же, помимо роста торговых отношений, исследователи находят еще одну предпосылку возникновения импрессионизам, связанную с первым фактором. Рост городов с большими промышленными предприятиями, активное строительство железных дорог, способствующих ускорению передвижения на дальние расстояния, естесственным образом влиял и на искусство. С одной стороны, развитие инфраструктуры способствовало самоопределению и самореализации личности, свободной от условностей и традиционных установок. С другой стороны, данное развитие способствовало ускорению темпа жизни, перенасыщению людей шквалом информации, что в итоге привело к неглубокости и поверхностности в оценке мира. Со временем эти факторы заставили человека разочароваться во внешнем мире, сосредоточится на своих душевных переживаниях, на ощущении своего одиночества в большом мире. Будет уместным привести в пример суждения О. Шпенглера, который видел в развитии науки, техники и промышленности, в усиливавшемся влиянии материальных ценностей упадок культуры. Вот как он отзывался об искусстве той эпохи: "Мощные ландшафты Рембрандта лежат вообще где-то в мировом пространстве, а ландшафты Мане - поблизости от железнодорожной станции. Пленеристы-настоящие жители большого города - взяли от наиболее холодных испанцев и голландцев, Веласкеса, Гойи,Хоббемы и Франца Халса, музыку пространства, чтобы перевести ее - с помощью английских пейзажистов, а позднее японцев, интеллектуальных и высокоцивилизованных умов - на язык эмпиризма и естествознания".1 Шпенглер О. Закат Европы. Ростов-н/Д., 1998. С.405.
Находил кризисным и упадочным положение дел в Европе и Р. Гаман. Но в объяснении появления импрессионизма он придерживался противоположных взглядов. Его отрицательная оценка сторилась на утверждении, что импрессионистическое направление являлось "стилем "старческого возраста"", которому были чужды явления мирового прогресса и рационализации. А "разложение формы и насыщенность впечатлений в произведениях стареющих художников" были, по мнению Р. Гамана явными признаками так называемого "старческого стиля". Гаман Р. Импрессионизм в искусстве и жизни. С.87.
Так же, находились исследователи, которые считали импрессионизм явным отражением упадка культурной жизни Западной Европы. Сиюминутность, поверхностность, матереально-ориентированные интересы-- признаки, о которых уже говорилось раннее--влияли пагубно на человеческую личность, приводя ее к дегродации. В отличие от О.Шпенглера, некоторые исследователи, например, п.Сорокин относили импрессионизм к чувственным искусствам, возникновение которых было спровоцировано кризисом системы ценностей. ≪Во всех отношениях школа импрессионистов представляет крайний предел чувственного искусства, основанного на мимолетных впечатлениях от чисто поверхностных явлений≫3.3 Сорокин П. Социокультурная динамика// Сорокин П. Человек. Цивилизация. Общество. М. 1992. С.429.
Однако, попытаемся найти разрешение среди столь различных точек зрения, осветив реальное положение дел в художественной среде Франции тех времен. Как известно, официальный Парижский салон, под контролем которого развивалось французское искусство, учредил конкретную форму, подчиненную академическому методу. Сущность этого метода заключалась в блестящем исполнеии художником сюжета, как правило, на религиозную, мифологическую или историческую тему. Художник должен был изображать происходещее на картине действительно красивым, отказываясь от излишней точности в трактовке человека. (герои картин были лишены признаков старения, каких-либо внешних изъянов). Наличие идиллистического пейзажа в картине также было важной чертой академического изображения. Улучшение натуры во имя утвержденного художественного идеала было основной, главной задачей художника. Картина должа была "говорить" зрителю об истине, преподносить ему пример правильного, идеального человека. Демонстрация недостижимого идеала, к которому человечество должно было стремиться--вот главная задача академической картины. Данная теория корнями уходит в эпоху Раннего Возрождения, когда картины, выполненные флорентийскими, римскими, венецианскими мастерами несли литературную функцию, являлись иллюстрациями, передающими некий рассказ зрителю. Установившейся академический метод в живописи считал вульгарным, поверхностным правдиво изображать то, что видит художник в настоящей жизни, в настоящий момент и во всех подробностях. Именно поэтому, официальный Парижский салон не поддержал начинаний молодых художников-импрессионистов, главным условием творчества которых было именно запечатление ускользающего момента действительности, окружавшей их. (ОТСТАИВАНИЕ СУБЪКТИВИЗМА творчества в 19.веке)Кандинский(цит)Шпенглер. уход от громких заявлений и деклараций в живописи. от внешнего к внутреннему созерцанию. Усиление авторского начала.