Акварель промышленного производства выпускается в виде туб или кювет. У каждого вида существует конкретный тип использования.
Краски в кюветах
Данная форма акварели эффективна в работе над небольшими картинами, а также на пленэре при выполнении набросков. Однако процесс подбора колеров влияет на состояние других красок в акварельном наборе, особенно желтых — они легко пачкаются при соприкосновении с другими красками. Необходимо постоянно снимать загрязнения с этих красок губкой.
Краски в тубах. Эти краски, содержащие дополнительный объем глицерина, теоретически более растворимы, несмотря на то, что на практике это практически незаметно. Они отлично подходят для создания картин большого формата, так как значительно проще смешивать большие объемы красок — например, для нанесения заливки. Краски в данной форме труднее испачкать, поскольку требуемый объем средства легко выдавливается из тубы по мере необходимости. Если краски в тубах какое-то время не используются, может произойти отделение пигмента от связующего вещества.
Характеристики акварельных пигментов
Грануляция
Некоторые пигменты обнаруживают в работе характеристику, обозначаемую термином «грануляция» — она заключается в создании пестрого эффекта в результате особой манеры закрепления частиц пигмента на поверхности бумаги. Две краски при нанесении на бумажную основу «ведут» себя совершенно различно и поэтому могут применяться для образования разнообразных эффектов.
Марганцевая синяя демонстрирует лучшие образцы грануляции, но, к сожалению, этот пигмент из-за его недостатка используется все реже и реже.
Церулеум синий и кобальт зеленый показывают четкую тенденцию к закреплению в крохотных полостях и впадинах на поверхности бумаги. Французский ультрамарин представляет собой еще один синий пигмент, демонстрирующий эффекты грануляции: его однородные, круглые зерна небольшой величины образуют более мелко и тонко разделенный пигмент.
Флокуляция (образование хлопьев)
Иногда отдельные частицы пигментов притягиваются друг к другу, а не рассеиваются равномерно; это создает такой же пестрый эффект, как и при явлении грануляции. Частицы пигментов группируются во впадинах на поверхности основы. Причина флокуляции обычно состоит в серии реакций электрических зарядов в самих частицах пигмента, а не тенденции более грубых пигментов быстрее оседать на поверхности основы.
Следует заметить, что эффекты зернистости, создаваемые с использованием акварели, обусловлены как объемом используемой воды (необходимым для создания определенного эффекта), так и присущими краске пигментными характеристиками.
БУМАГА ДЛЯ АКВАРЕЛИ
Акварель в старину выполнялась на пергаменте, который состоял из отбеленной кожи, на тонких пластинках слоновой кости, которая применяется в миниатюрной живописи и поныне, на льняных отбеленных тканях щ уже значительно позднее — на бумаге. В наше время акварелью пишут почти исключительно на бумаге. Бумага, вырабатывавшаяся в старину, имела хорошие качества, так как для выделки ее уже с X IV века шло исключительно льняное волокно, являющееся наилучшим материалом в, бумажном деле. В XVII веке для производства бумаги впервые был применен хлопок, волокно которого в значительной мере уступает волокну льна, и потому качество производимой с этого времени бумаги значительно понижается. Наше время отличается обилием бумаги и богатством ее сортов. Техника ее производства сильно продвинулась вперед. Для производства бумаги служат и материалы, применение которых было совершенно неизвестно в старину. Так, огромное количество бумаги выделывается в настоящее время из древесины, т. е. древесной клетчатки, которую доставляют хвойные породы дерева; идет в дело и солома *, но более ценным материалом все же остаются хлопок и лен. Во многие сорта бумаг*, кроме растительной клетчатки, входят: шпат, гипс, каолин, мел, свинцовые белила, водный глинозем, а также для маскировки желтого тона ее синие краски: ультрамарин и берлинская лазурь.
* Японская бумага вырабатывается из клетчатки лыка шелковичного дерева.
Бумажная масса проклеивается и формуется в листы не только ручным способом, как то практиковалось в старину, но и машинным, вследствие чего поверхность ее приобретает различный вид зернистости. Для проклейки бумаги употребляются мучной клейстер, крахмал, животный клей и желатина (причем последние всегда в соединении с квасцами), канифбль, растворенная в одном натре, требующая, кроме того, обработки бумаги квасцами. В старину бумага проклеивалась исключительно мучным клейстером, представляющим наилучший род клея для названной цели и который, к сожалению, все более и более в наше время вытесняется желатиной. Бумага, проклеенная желатиной, под влиянием сырости легко зацветает и покрывается грязными пятнами. Кроме того, при производстве бумаги применяются многие химические вещества: едкий натр, обыкновенная известь, белильная известь, хлор, серная кислота, упомянуты^ выше квасцы и т. п. Следы этих веществ часто остаются в готовой бумаге, и присутствие их не безразлично для покрывающих ее красок. Акварель нуждается в безусловно хорошей бумаге, так как последняя служит для нее грунтом; вот почему необходима большая осторожность при выборе бумаги, от качеств которой в значительной степени зависит успешное выполнение живописи. Древесные и получаемые из соломы бумаги быстро коричневеют и чернеют на свету и потому совершенно непригодны для дела. Хлопковая бумага не обладает этим отрицательным свойством, но плохо моется и скоблится, и краски ложатся на ней очень неровно. Единственно пригодной бумагой для акварели является чистая льняная бумага, в состав которой входит лишь волокно льна без всяких посторонних примесей. Только на такой бумаге получается правильная и ровная раскладка красок, которые к тому же приобретают и наибольшую яркость. Здесь, при надобности, можно смывать их, бумагу — скоблить, другими словами, легко делать поправки и необходимые исправления. Бумага, предназначаемая для акварели, должна обладать безукоризненной белизной, при смачивании водою не должна быстро всасывать ее, а также содержать в себе следов химических ‘веществ, имевших применение при фабрикации ее. В сортах акварельной бумаги могут находиться лишь следы квасцов или сернокислого алюминия; вещества эти впоследствии частью преобразуются в серную кислоту и действуют, таким образом, неблагоприятно на краски. Особенно страдают в их присутствии
желтые хромы, ультрамарин и кармин; ультрамарин в этом случае бледнеет, а кармин синеет, причем последний, будучи нанесен тонким слоем, изменяет свой тон уже приблизительно через неделю. Бумага при обыкновенных условиях содержит в себе от 6 до 11 % воды. Количество ее зависит от состояния влажности воздуха, барометрического давления, проклейки бумаги, ее волокна и т. п. условий. Водяные пары, проникая в бумагу, превращаются в воду. В большинстве случаев бумага имеет на своей поверхности следы масла и вообще жира. Присутствие их препятствует правильному равномерному разложению на ней акварельных красок; вот почему перед употреблением в дело бумаги последнюю следует промывать дистиллированной водой, прибавляя к ней несколько капель нашатырного спирта. Частички железа, попавшие в бумажное тесто из машины во время ее производства, образуют на бумаге коричневые и черные точки, устранение которых достигается лишь соскабливанием. Пожелтевшая хорошая льняная бумага легко совершенно отбеливается при смачивании ее перекисью водорода. Запасы бумаги следует хранить в сухом месте, подальше от пыли, в противном случае она так или иначе страдает от сырости и пыли, которая глубоко внедряется в поры бумаги и сильно грязнит ее. Бумага для акварели изготовляется различных сортов. Наиболее популярен сорт бумаги под названием «ватман». Бумаге этой (белого цвета) придается различная зернистость. Но кроме белой бумаги можно пользоваться в акварели и тоновой бумагой, например желтоватого цвета, которая и применяется на практике. Вырабатывается для акварельной живописи также специальный картон, который позволяет работать на нем без предварительной наклейки его на доску, так как он имеет достаточную толщину и не коробится. Картон этот носит название «бристольского» и имеет поверхность различной зернистости. В последнее время вошло в моду писать акварели на непро- клеенной бумаге, пользоваться щетинными кистями и т. п. Все это является извращением техники акварельной живописи.
ЖИВОПИСЬ АКВАРЕЛЬЮ
Живопись акварелью в смысле трудности своего выполнения приближается к темпере и до некоторой степени к фреске. За долгое существование этой техники для облегчения работы сами собой создались известные приемы и подходы к делу; кроме того, найден и ряд более или менее отвечающих им приспособлений.
Так как всякая бумага при смачивании водою способна расширяться и при этом принимает волнистую (Поверхность, затрудняющую работу, то, чтобы лишить ее способности коробиться, принято наклеивать ее на картон или специально для этой цели изготовляемые деревянные доски, а также пользуются так называемыми «остираторами».
Живопись чистой акварелью
Техника акварельной живописи весьма разнообразна как по своим приемам, так и по способу использования красок. Живопись ведется чистой акварелью, акварелью по методу гуаши и, наконец, гуашью. Чистой акварелью можно считать лишь ту, в которой использованы все ресурсы этой техники, а именно: прозрачность красок, просвечивающий белый тон бумаги, легкость и вместе с тем сила и яркость красок, короче — все то, что составляет своеобразную прелесть этой техники. Чистая акварель, помимо особого, только ей присущего характера, обладает и силой красок, которая в» произведениях небольших размеров почти не уступает силе масляных красок. В чистой акварели совершенно не допускаются белила, роль которых здесь выполняет сама бумага. Это заставляет тщательно сберегать белизну ее в местах, отводимых бликам и т. п., так как записанные места бумаги не могут быть восстановлены белой краской, всегда отличимой от тона бумаги, что безусловно стесняет работу. Для облегчения названного затруднения существуют, впрочем, способы, которые просто разрешают вопрос. Один из них заключается в проскабливании записанных мест бумаги особой предназначаемой для этого скоблилкой («grattoire») или ножом. Операция этого рода может производиться только на сухой и притом хороших качеств бумаге. Другой способ состоит в том, что сберегаемые места бумаги покрывают жидким раствором резины в бензине. По выполнении своего назначения резина снимается легко с бумаги посредством мягкой карандашной резины. Краски в акварели, наносимые тонким слоем, по высыхании изменяются приблизительно на одну треть своей первоначальной силы, и это свойство их необходимо учитывать при нанесении тона. Каждый тон следует наносить здесь свежо, сразу, свободно, только в этом случае он достигает наилучшего впечатления. Во время работы для более легкого стушовывания и смешивания соседних красок полезно смачивать бумагу снизу.
Такой метод работы французские акварелисты называют: «travailler dans Геаи» (работать в воде). Для замедления высыхания красок можно пользоваться также аквалентой или акварелином. Прибавка глицерина и меда к воде, служащей для разведения красок, также замедляет высыхание их, но, будучи введены в излишнем количестве, эти продукты вредно влияют на акварель. Рисунок для акварели лучше делать отдельно и затем переводить на бумагу: этим достигается сохранение поверхностного слоя бумаги во всей его целости. Засаленная бумага затрудняет нанесение красок, и для преодоления этого затруднения приходится прибегать к содействию особых препаратов — бычьей или свиной желчи и другим средствам. Некоторые акварельные работы выполняются исключительно чистою акварелью; такова живопись миниатюр, которая велась и ведется на слоновой кости прозрачными красками без примеси белых красок. Акварельные краски могут играть и служебную роль, например в подмалевке для масляной живописи. На клеевом и эмульсионном грунтах акварельная краска ложится ровно и хорошо, причем слой ее столь тонок, что нисколько не изменяет фактуры грунта и позволяет наносить поверх него масляные краски без всякого ущерба для них.
Живопись гуашью
Этот старинный способ живописи, представляющий одну из разновидностей акварели, получил впервые разработку в произведениях художника Паоло Пино (1548). В наше время он сделался снова популярным и применяется как на бумаге, так и по шелку и другим материям. Живопись гуашью очень близка по внешнему виду к живописи, исполненной гумми-арабиковой темперой, но красочный слой ее более рыхл. Гуашь лишена прозрачности, так как краски ее наносятся обычно сравнительно более толстым слоем, чем в чистой акварели, и притом смешиваются с белилами. Живопись гуашью исполняется или специальными гуашными красками, или же работа ведется по методу гуаши обыкновенными акварельными красками, в которые примешиваются белила. И в первом и во втором случаях пастозное письмо не может быть допустимо, так как гуашные и акварельные краски при пастозном нанесении их легко растрескиваются. Шелк и другие материи, предназначенные для живописи гуашью, проклеиваются слабым раствором бычьей желчи, крахмальным клейстером.
МАТЕРИАЛЫАКВАРЕЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ
Палитры и кисти
Палитры, употребляемые в акварели, изготовляются из белого фарфора или фаянса и им придается гладкая блестящая поверхность. Служит для этой цели также металл, покрываемый белой эмалью. Сорт кистей и качество их имеют большое зн;ачение в акварельной живописи. Здесь применимы лишь кисти из мягкого и эластичного волоса: таковы колонковые, хорьковые, беличьи и т. п. кисти. Хорошая акварельная кисть должна быть мягкой и вместе с тем упругой, иметь круглую форму и принимать при смачивании в воде вид конуса, конец которого должен быть совершенно острым.
Доски и стираторы
При наклейке бумаги на доску поступают таким образом. Бумага загибается по краям на 2—2*/г см в направлении, противоположном лицевой ее стороне. Затем на всем своем протяжении она смачивается с лицевой стороны с помощью губки водою, отогнутые же края остаются сухими и смазываются пшеничным клейстером или же смесью ржаной муки с водою, которая не подвергается предварительной варке. Второй вид клея, как обладающий большей склеивающей силой, следует предпочесть первому. Затем бумага накладывается на доску загнутыми краями и прижимается к ней. Для небольших произведений пользуются стираторами, которых имеется два вида. Один из них состоит из обыкновенной деревянной акварельной доски, которая вставляется в деревянную раму. Пользуясь этим стиратором, бумагу накладывают на доску и загибают ее края по краям доски, после чего доска вставляется в раму и таким образом хорошо закрепляет бумагу, причем /не приходится прибегать к помощи какого-либо клея. Другой вид стиратора по своей конструкции так же прост, как и первый. Он состоит из двух деревянных рам, входящих достаточно свободно одна в другую. Первая рама играет в данном случае роль доски: на нее накладывают бумагу, которая затем зажимается по краям второй рамой. Таким образом, и здесь можно не прибегать к клею для закрепления бумаги, которая принимает вид Холста, наткнутого на подрамник. Стираторы этого вида удобны при исполнении работы, так
как позволяют легко поддерживать влажность в бумаге во все время работы, что избавляет от необходимости применения каких-либо других средств, предупреждающих быстрое высыхание акварельных красок.
СОХРАНЕНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ АКВАРЕЛИ
Живопись, исполненная акварелью, состоит из тонких наслоений прозрачных по преимуществу красок, которые в этом виде обесцвечиваются легче, чем при наложении пастозно. Связующее вещество акварели, как было указано выше, является плохим защитником красок. Кроме того, большинство наиболее прозрачных красок по природе не обладает прочностью, но так как они привлекают своей красотой, то живописцам трудно расстаться с ними. Вот те главнейшие причины, почему акварели часто оказываются непрочными. При опросе английских художников-акварелистов, какими красками они пользуются в живописи акварелью, оказалось, что из 46 опрошенных художников 17 пользовались в акварели всеми непрочными красками. Приведенный факт, конечно, достаточно красноречив. Во всяком случае при хранении акварельных произведений необходимо придерживаться иных правил, чем при хранении произведений масляной живописи. Последняя требует света, особенно если она свежа, тогда как акварель боится света. Уже Рёскин обратил внимание на то, что лучшие произведения Лувра и Британской галлереи, исполненные1 акварелью, выставлены на очень сильный свет, от которого они несомненно страдают. Правильность своего заключения он убедительно доказал на опыте с одной из картин Тёрнера, половину которой он закрыл от света, а другую оставил в прежнем положении. Потеря бумагой белизны под влиянием сильного света имеет такое же важное значение для выполненной на ней акварели, как и выцветание самих красок, так как уже при незначительном пожелтении и потемнении бумаги нанесенные на нее прозрачным, тонким слоем краски (в особенности синие и вообще холодные) тотчас же приобретают иной, несвойственный им оттенок. Изменение тона краски тем сильнее, чем больше желтеет и коричневеет от света бумага и чем тоньше слой красок. Цветная бумага на этом же основании должна быть безукоризненной в отношении своей окраски, в противном случае живопись впоследствии может сделаться неузнаваемой.
Акварели, таким образом, необходимо сохранять в помещении с умеренным светом и сухим воздухом. Хранение акварелей в сильно освещенных залах есть подлинное варварство. Их сохраняют под стеклом *, где они, до известной степени, защищены с лицевой стороны от внешних воздействий, с обратной же стороны остаются мало защищенными. Для лучшего сохранения акварелей предложены различные способы, но все они лишены практического значения. Один из них состоит в том, что акварели помещаются между двумя запаянными стеклами, чтобы изолировать их совершенно от соприкосновения с внешним воздухом. Опыты, сделанные в этом направлении Ф. Рербергом, показали, что при этих условиях быстро выцветающие краски сохраняются действительно хорошо, зато чернеющие краски чернеют еще быстрее. Таким образом, приведенный способ хранения пригоден лишь для произведений, в исполнении которых принимала участие лишь известная скала красок, а следовательно, он трудно проводим в жизнь. Другой предложенный способ, заключающийся в том, чтобы из пространства между запаянными стеклами удалять воздух, должен иметь более радикальное действие, но он также трудно осуществим на практике. Иногда акварели покрываются лаком. Для этой цели могут служить спиртовые или водяные лаки из белого шеллака. Лаки защищают акварели от сырости, действия воздуха и света и придают краскам большую силу, но при покрытии лаком акварель приобретает несвойственный ей вид.
* Необходимо строго следить за тем, чтобы стекло не прикасалось живописи.
Темпера,гуашь.
Казеиново-масляная темпера состоит из тонко перетертых пигментов, связующего вещества (эмульсия льняного масла с водным раствором казеина), эмульгатора (ализариновое масло), антисептика (фенол).Для работы основание необходимо подготовить:
1. Первый слой – проклейка;
2. Второй слой – эмульсионный грунт.
При разведении водой качество темперы значительно ухудшается. Рекомендуется использовать казеиново-масляную эмульсию, снятое коровье молоко, разбавленное водой. Изменяет тон после сушки. Срок использования шесть месяцев, затем происходит расслоение эмульсии. Хранить в обычных условиях.
ПВА-темпера (поливинилацетатная) – это высокодисперсная, пастообразная водоэмульсионная смесь синтетической смолы, стабилизаторов и структурирующих веществ. Она прозрачна, эластична, можно наносить пастозно и лессировочно. Отличительные особенности: быстрое высыхание (1-2 часа в лессировочных слоях, 3-4 часа в пастозных). Со временем не темнеет, можно смешивать с водорастворимыми красками, за исключением предыдущей.
Наносится на основания: бумага, картон, дерево, штукатурка, стекло и другие. При высыхании меняет цвет и тон – матовость. Хранить так же один год.
Яичная темпера. Существует несколько видов яичной темперы: из цельного яйца, белковая и желтковая (наиболее распространенная). Яичный желток – естественная эмульсия, которая отличается особой прочностью и стабильностью. Яичное масло, входящее в состав желтка – связующее. Лецитин – эмульгатор и пластификатор. Альбумин – придает желтку клеящее свойство, улучшает адгезию красок.
ГУАШЕВЫЕ КРАСКИ ПОЛЬЗУЮТСЯ БОЛЬШОЙ ПОПУЛЯРНОСТЬЮ среди дизайнеров и иллюстраторов, которые применяют их для создания участков матового, однородного цвета. Кроме того, гуашь — очень удобный материал для художников, работающих в небольшом формате в традициях индийской или персидской миниатюрной живописи, в которой иногда — на определенных участках — необходимы гладкие и непрозрачные краски. Помимо данных видов применения, гуашь может быть полезной для выполнения работ с высоким разрешением и четкостью изображения в крупном формате.
Гуашевые, или кроющие, краски изготавливаются приблизительно таким же образом, как и прозрачные акварельные краски и при использовании похожих ингредиентов. Пленка гуашевых красок должна быть толще и эластичнее пленки акварельных красок (которая наносится тонкими слоями). Поэтому в гуашевые краски производители добавляют дополнительный объем глицерина, что по сравнению с акварелью делает их более растворимыми. Важнейшее качество кроющей краски состоит в ее непрозрачности. Лучшие производители художественных материалов добиваются непрозрачности гуаши посредством повышения содержания пигмента. В комбинации с естественными прозрачными пигментами используются такие непрозрачные наполнители, как сульфат бария, или «бланфикс». В качестве дешевого наполнителя для недорогих видов гуаши применяется осажденный мел; мел окрашивается пигментом и образует краску.
Более тонкие градации осажденного мела могут использоваться в том же ключе для изготовления гуаши в домашних условиях. Другой важнейший аспект гуаши заключается в ее высоких текучих характеристиках. Если краска не образует ровную и гладкую заливку в результате использования раствора гуммиарабика в качестве вспомогательного средства, обычно применяется декстрин.
Матисс пользовался бумагой, покрытой гуашью, для создания вырезанных форм и аппликаций, так как хорошо знал уникальный характер поверхности этой краски. В результате решительной работы корпусной гуашью формы объектов наполняются силой и приобретают целостность и прочность. Такие формы, например, составили основу этой «скульптурной» фигуры.
Характер гуашевых красок
Гуашь обладает уникальными свойствами, которые особенно ярко выражаются при нанесении краски в относительно густых, непрозрачных смесях. Поверхность краски характеризуется привлекательной матовостью, качеством «высохших земель», что сближает ее с пастелью; однако у гуаши отсутствует меловая пыль, свойственная пастели. Матовость придает гуашевым краскам определенный вес. которым не обладают ни прозрачная акварель, ни блестящие и сияющие масляные краски. Кроме того, матовость гуаши заставляет зрителя острее чувствовать пигментированную поверхность краски.
гуашевые краски в тубах
Несмотря на свою непрозрачность, гуашевые краски могут применяться для работы в тонких прозрачных или полупрозрачных заливках. Пр таком виде использования гуашевые краски обычно считаются менее яркими, чем стандартная акварель; но следует отметить, внимание доступность таких прозрачных пигментов, как голубая ФЦ или сиена жженая, существующая разница незначительна.
Добавление белил
Стремясь усилить корпусные свойства гуашевой краски вы можете смешать ее с белилами Это позволит вам работать непрозрачной краской, создавая непрерывный и ровный тон. Смесь с белой можно разбавить для образования полупрозрачных заливок; однако представленные ниже примеры демонстрируют, как при этом меняется характер красок.
"Кроющая " заливка
Белила, добавленные в гуашь для усиления ее непрозрачности, изменяют внешние характеристики оригинальной краски.
Прозрачная заливка. Градиентная гуашевая заливка
Использование растворимых свойств краски
Поскольку гуашь содержит больше глицерина, она более растворима при нанесении· повторных заливок, чем обычные акварельные краски. Приемы смягчения контуров и создания плавных тональных переходов (между слоями краски) легко выполнить при использовании влажной чистой кисти.
Если нанести лессировку разбавленной краски на поверхность тонкой заливки, нижний слой будет растворятся медленнее, чем слой, обладающий более густой консистенцией. Если нанести лессировку поверх заливки плотной и корпусной краски, она начнет растворять нижний слой красок и будет смешиваться с ними. Этот процесс может привести к образованию интересных эффектов.
Вы можете нанести слой густой краски на поверхность краски похожей консистенции, не вызывая существенных изменений ее визуальных характеристик, при условии быстрой работы. Вы сможете варьировать степень непрозрачности красок в зависимости от концентрации и объема белил. В процессе перекрывания слоев красок вы добьетесь создания многих полупрозрачных эффектов, которые невозможны в технике прозрачной акварельной живописи.
Тонкая, прозрачная лессировка на поверхности полупрозрачной заливки
Тонкая, прозрачная лессировка на поверхности непрозрачной краски
Густая, плотная корпусная заливка на поверхности чистой, насыщенной гуашевой краски
Являясь по природе непрозрачным материалом для живописи, гуашь может эффективно использоваться на серой или цветных видах бумаги средних тонов. Поскольку степень непрозрачности заметно варьируется в зависимости от консистенции краски и типов примененных пигментов, цвет бумаги оказывает влияние на внешний вид гуаши — тон бумаги может слабо просматриваться сквозь слой краски, и, кроме того, это влияние может чувствоваться при сопоставлении тонов бумаги и краски, расположенных рядом. Обратите внимание на то, что нанесенная на тонированную бумагу краска теряет интенсивность цвета в отличие от той же краски на белых основах.
МАСЛО
ОБЩИЕ СВЕДЕНИЯ О МАСЛАХ, ПРИМЕНЯЮЩИХСЯ В ЖИВОПИСИ
Масла, имеющие применение в живописи, по своему составу и назначению делятся на две группы. К первой относятся так называемые жирные высыхающие масла, получаемые из семян различных растений и относящиеся к жирам растительного происхождения, — таковы льняное, маковое, ореховое и другие подобные им масла. Во вторую группу входят масла различного происхождения, не принадлежащие к жирам, носящие название эфирных масел.
Жирные высыхающие масла имеют способность обращаться на воздухе в твердые вещества, что и дает возможность пользоваться ими как связующими веществами красок в масляной живописи и в малярном деле. На основании этого они и названы высыхающими маслами, в отличие от целого ряда других масел растительного же происхождения, которые или совершенно не проявляют этой способности в условиях живописной практики, или же проявляют ее лишь отчасти. Все растительные жирные масла, таким образом, с этой точки зрения могут быть подразделены на высыхающие, полувысыхающие и невысыхающие. К высыхающим жирным маслам относятся: льняное, маковое, ореховое, конопляное, подсолнечное, масло белой акации, растения лялеманции, масло сосновых и еловых семян, бузины, древесное (тунговое), перилловое, нигеровое и др. К полувысыхающим относятся: хлопковое, маисовое, кретоновое, рапсовое, сезамное, масло липового дерева и др. К невысыхающим — миндальное, касторовое, оливковое, кокосовое, пальмовое, фисташковое и многие другие. Животные жиры в большинстве своем на воздухе не твердеют; исключением в этом отношении являются лишь ворвань и рыбий жир, которые обладают этой способностью и потому нередко применяются для фальсификации высыхающих жирных масел. Наиболее популярными в живописи жирными высыхающими маслами являются: льняное, ореховое и маковое масла. Масла эти, подобно прочим растительным жирным маслам, представляют собой нелетучие бесцветные или окрашенные более или менее густые жидкости, которые не смешиваются с водой и не растворяются в ней, но, будучи легче воды, плавают поверх нее. Они с трудом растворяются в спирту, легко — в эфире, сероуглероде, хлороформе и в эфирных маслах. Растительные жирные масла, как и жиры животного происхождения, состоят из углерода, водорода и кислорода. Они представляют сложные химические соединения, в которых важнейшими составными элементами являются соединения животных кислот с глицерином, на основании чего они и носят название глицеридов. Глицериды эти при известных условиях способны образовать мыло и освобождать глицерин: на этом основании жирные масла носят название также омыляющихся масел. Эфирные масла относятся к неомыляющимся маслам. Представители этого вида масел по своему составу принадлежат главным образом к углеводородам. Одни из них улетучиваются на воздухе без остатка; другие же улетучиваются отчасти и отчасти окисляются, осмоляясь и образуя твердые вещества. К маслам, улетучивающимся без остатка, относятся продукты, добываемые из нефти и каменноугольного дегтя. Таковы различные виды керосина, бензина, бензол, толуол, ксилол, тетралин и декалин. Большинство из них принадлежит к веществам, химически мало активным. Эфирные масла, к которым относятся скипидары (французский, русский и др.), масла копайского бальзама, копаловое и янтарное масла, отчасти улетучиваются, отчасти окисляются, т. е. осмоляются, причем образуются в большем или меньшем количестве твердые вещества. Они представляют собой так называемые терпены — вещества химически активные. К эфирным маслам причисляются также масла, представляющие по химическому составу смесь углеводородов ряда терпенов с некоторыми кислородными соединениями. Таковыми являются: розмариновое, спиковое, лавендуловое, гвоздичное масла и масло бальзама элеми.
ВЫСЫХАЮЩИЕ ЖИРНЫЕ МАСЛА И ПРОЦЕСС ИХ ЗАТВЕРДЕВАНИЯ
Масла эти получаются главным образом выжиманием семян льна и мака. Семена, подвергающиеся выжиманию, нагреваются до известной температуры или же выжимаются холодными. Масла, получаемые горячим прессованием, т. е. с нагреванием «мязги» (измельченных семян), приобретают более темную окраску и содержат в себе большое количество посторонних примесей; масла же, выжатые холодным способом, значительно светлее и содержат меньшее количество их. К посторонним веществам, встречающимся в свежевыжатых маслах, относятся: слизь, крахмалистые и белковые вещества, соли неорганического происхождения, красящие начала, целлюлоза и пр. Все названные примеси в масле ухудшают его состав, портят его цвет, способствуют его прогорканию и замедляют его высыхание. Масла в чистом виде не имеют ни вкуса, ни запаха и не способны подвергаться порче. Для целей живописи наиболее пригодными поэтому являются масла, выжатые холодным прессованием и притом из сухих семян. На практике, однако, чаще применяется прессование с нагреванием мязги. При длительном отстаивании масел посторонние примеси, заключающиеся в них, оседают на дно сосуда, и масла становятся свободными от них. Таким образом, качество масел с годами улучшается. Высыхающие жирные масла способны обращаться при соприкосновении с воздухом в твердые вещества, притом в достаточно короткий промежуток времени, почему они и применяются с давних пор для целей живописи и окраски; что касается сущности названного явления, то научное объяснение его началось лишь в позднейшее время. Процесс высыхания растительных жирных масел, таким образом, значительно отличается от высыхания клеевых растворов или спиртовых лаков, где сущность процесса затвердевания заключается лишь в испарении воды и спирта и представляет собой очень сложный процесс, в котором принимают участие и химические и физические явления. Затвердевание жирных масел сопровождается, с одной стороны, образованием летучих элементов, присутствие которых в воздухе, где находится свежая масляная краска, узнается по характерному запаху некоторых из них, хорошо знакомому каждому художнику; с другой — увеличением объема, а также веса масел52. В первом периоде затвердевания масла прибыль в весе превышает потерю, в дальнейшем же длительном периоде происходит лишь уменьшение веса и объема его, вследствие чего высохший слой масла подвергается сжиманию и натяжению, под влиянием которых и происходит образование трещин в слоях масляной живописи. При затвердевании масел и масляных красок на поверхности их образуется пленка, которая с трудом пропускает воздух, почему процесс сквозного просыхания слоя задерживается на долгое время. Масляная краска во всех условиях просыхает лучше в глубине ее слоя, чем слой одного масла, причем многие из красок энергично содействуют процессу затвердевания масел, например краски свинцового происхождения. Высыхание масла и масляных красок представляет весьма длительный процесс. Живописцы различают в нем три момента:
1) подсыхание масла, при котором на поверхности слоя образуется пленка, дающая отлип;
2) засыхание масла, когда наблюдается исчезание отлипа и образование твердой поверхности и
3) полное сквозное затвердение масляного слоя. Так, льняное масло, например, подсыхает в 3—6 дней, засыхает в 60 дней и затвердевает во всей толще слоя в 2 года. По истечении двух лет от начала затвердевания краски сжатие ее хотя и не достигает еще предела, но становится почти незаметным. Уменьшение в объеме краски за 2 года, по проф. Ф. Петрушевскому, равняется от 1/20 до 1/4 прежнего объема и даже несколько больше. Краска сжимается тем значительнее, чем больше в нее было введено масла. Происхождение масла имеет в данном случае также большое значение, так как степень сжимания у различных масел, как показал опыт, различна. При различных условиях процесс этот то ускоряется, то замедляется. Опыт показал, что свет, температура, сухость и влажность воздуха оказывают большое влияние на ускорение и замедление высыхания масла, но кроме них имеются и другие факторы, действующие в таком же направлении. Свет играет весьма важную роль в процессе высыхания масел, причем при отсутствии света высыхание почти приостанавливается. Так, масло, сохнувшее на свету 6 дней, высохло в темноте в 66 дней. Особенно энергично действуют в этом случае прямые солнечные лучи, так как здесь имеет большое значение и теплота их. Действительно, для высыхания масляной окраски на солнечном свету требуется от половины до одной трети того времени, которое необходимо для высыхания ее же в тени. Наиболее активными лучами солнца являются ультрафиолетовые лучи, которые оказывают на ускорение высыхания масел не меньшее действие, чем действие так называемых «сикативов». При длительном просыхании масляных красок под действием прямых солнечных лучей масляный слой может пострадать. Как велико значение температуры воздуха для высыхания масел, об этом можно судить по следующим данным. Льняное масло при 25—28° высыхает уже скорее, чем при 15—18°; со значительным же повышением температуры процесс высыхания особенно ускоряется. Так, по Вегеру, масло, высыхавшее зимой при комнатной температуре в 5—7 дней и летом в 3—4 дня, высыхал