ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ СИСТЕМА К.С. СТАНИСЛАВСКОГО

 

 

Выполнил

Студент III курса

Факультета ФТБКиСИ группы 315

Чёрный А.С

Научный руководитель:

Еремеенкокова Т.Н

 

Минск 2012

«ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ СИСТЕМА К.С. СТАНИСЛАВСКОГО»

ОГЛАВЛЕНИЕВВЕДЕНИЕ …………………………………………………………… 3 ГЛАВА 1. ПСИХОЛОГО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫПОДГОТОВКИ АКТЕРА ПО СИСТЕМЕ К.С. СТАНИСЛАВСКОГО. 1.1 Творческая эволюция системы К.С.Станиславского на протяжении жизни её отражение в литературныхтрудах автора………………………………………………………..… 61.2 Педагогические принципы театрального обучения по системе К.С. Станиславского………………………………………………….. 151.3 Педагогическое новаторство системы К.С. Станиславского…. 18 ГЛАВА 2. ПРИМЕНЕНИЕ ИДЕЙ К.С. СТАНИСЛАВСКОГО В СОВРЕМЕННОЙ СИСТЕМЕ ТЕАТРАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

2.1 Сравнительный анализ методов преподавания

К.С. Станиславского с творческими методами преподавателей

современных театральных вузов………………………………………. 19

2.2 Развитие театральной педагогики с использованием идей

последователей и оппонентов К.С. Станиславского………………… 22

ЗАКЛЮЧЕНИЕ ………………………………………………………… 28 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ …………………………………………….. 30 ВВЕДЕНИЕ Каждая профессия предполагает определенный минимум знаний, навыков и умения, без которых нельзя считать себя специалистом в избранной области. И художественные профессии не составляют в этом смысле исключения. Музыканты всех специальностей, независимо от их творческой способностей, манеры, направлений, опираются на принципы музыкальной теории, гармонии, ритма, на единую музыкальную технологию. Во всех школах изобразительного искусства еще со времен Леонардо да Винчи изучаются законы перспективы, композиции, цветовых сочетаний, осваивается техника рисунка. Необходимость овладения основами своего искусства, будь то музыка, пение, живопись или балет, не вызывает ни у кого сомнений. Но когда речь заходит о профессии актера, то тут возникает множество оговорок. Говорят, что талантливый актер будет хорошо играть и без школы, а бездарному никакая школа не поможет. Отсюда делают вывод, что актерскому искусству не обязательно учиться, актером надо родиться. На самом деле не совсем так. Подлинное искусство, как известно, рождается от слияния таланта с мастерством, а мастерство закладывается школой, собравшая в себе лучшие традиции и опыт многих поколений. Театральная педагогика складывалась постепенно. Путь этот был сложным, противоречивым и не всегда вел к верной цели. Старая школа бережно коллекционировала внешние приемы игры выдающихся актеров, но она бессильна была раскрыть и передать внутреннюю сущность их творчества. В школах часто учили тому, как играется та или иная роль с точки зрения сложившихся традиций ее исполнения, но не учили самому искусству, его технике, методу работы над любой ролью. Театральная педагогика опиралась на достижения смежных искусств: пение, танец, но не выработала еще собственных профессиональных основ. Заслуга создания современной школы актерского искусства принадлежит К. С. Станиславскому. Им впервые в истории театра глубоко разработаны вопросы сценической теории, метода и артистической техники, составляющие в совокупности целостное материалистическое учение об актерском творчестве. Это учение получило широкую мировую известность как «система Станиславского». Цель системы — помочь актеру воплотить на сцене «жизнь человеческого духа» роли через живые, художественно правдивые образы. Ради этой цели искались и средства ее практического осуществления, создавалась театральная педагогика. За семь десятилетий после смерти Станиславского театральная педагогика накопила большой опыт воспитания актера. В чем-то этот опыт уточняет, корректирует и развивает систему, а в чем-то и отступает от нее, упрощает задачи педагогики, отбрасывает нас назад. Многие даже считают, что современная театральная педагогика прошла мимо разработанной Станиславским системы тренировки как основы профессиональной подготовки актера. В практике театрального преподавания все еще сильны пережитки результативной режиссуры, «натаскивания» учеников, вместо того чтобы воспитывать их как самостоятельных художников, в совершенстве владеющих техникой и методом своего творчества. Так ли это? Это я попробую выяснить проведя исследование в Вузе, в котором я учусь. Таким образом, цель работы – определить сферу применения и уровень влияния системы К.С.Станиславского на современное театральное образование в БГУКИ.Задачи исследования: 1. Проследить развитие систеы К.С.Станиславского в его литературных трудах.2. Определить новаторство и педагогические принципы системы К.С.Станиславского.3. Установить область использования методов преподавания в современных творческих вузах.4. Рассмотреть иные системы актёрского тренажа, основанные на принципах К.С.Станиславского. Предмет и объект исследования:1. Предметом изучения в данной курсовой работе является система преподавания К.С.Станиславского.2. Объектом исследования являются основные принципы названной выше системы.Методы исследования: 1. Наблюдение (За проведением занятий театральными педагогами.)2. Опрос (Опрос преподавателей на предмет использования творческих систем в образовании).База исследования: 3 курс ФТБК и СИ БГУКИ
ГЛАВА 1. ПСИХОЛОГО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫПОДГОТОВКИ АКТЕРА ПО СИСТЕМЕ К.С. СТАНИСЛАВСКОГО 1.1 Творческая эволюция системы К.С.Станиславского на протяжении жизни и ёё отражение в литературных трудах автора.

Уже в юношеских дневниках Станиславского можно обнаружить зачатки будущей "системы", которая складывалась по мере накопления творческого опыта и формирования его общественных и эстетических взглядов. В записи, относящейся к 1889 году, содержится его утверждение о том, что артисту необходимо овладеть азами своего искусства. "Не освоившись с этими необходимыми для артиста условиями... нельзя отдаваться роли, вносить жизнь на подмостки".

Зародившаяся тогда мысль о необходимости создания грамматики театрального искусства, которая опиралась бы на познание законов сценического творчества, а не на описание внешних приемов актерской игры, с тех пор не оставляла Станиславского. Вскоре этот замысел, выраженный в "Художественных записях" в форме простого предположения или пожелания, перерастает в настоятельную потребность создать книгу об основах театрального искусства и актерского творчества.

Внимательное изучение записей Станиславского, относящихся еще к 1899-1902 годам, позволяет установить их прямую связь с его литературными работами более позднего времени ("Начало сезона", "Театр", "Настольная книга драматического артиста", "Этика"). Уже тогда Станиславский готовился к созданию книги о театральном искусстве. Уже в первые годы деятельности Художественного театра Станиславский приступает к осуществлению своего замысла. Об этом свидетельствуют многочисленные заметки, сделанные часто наспех карандашом, в блокнотах, с которыми Станиславский никогда не расставался. В эти же блокноты заносятся примеры из практики работы театра и наблюдения над самим собой, имеющие принципиальное значение для выяснения закономерностей творческого процесса. Изучение переписки Станиславского тех лет также убеждает нас в том, что он твердо решил создать литературный труд, который позднее воплотился в книгу "Работа актера над собой". Основным источником его познаний и теоретических выводов на всем протяжении работы была его собственная творческая практика: актерская, режиссерская, педагогическая. Каждое положение "системы" тщательно проверялось им на самом себе и на других. Из переписки Станиславского выясняется, что уже в 1904 году им был написан первый вариант будущей "системы", подвергавшейся в дальнейшем неоднократной переработке. Однако подлинное рождение "системы" происходит несколько позднее, в 1906--1909 годах. Что же касается литературных опытов предыдущих лет, то Станиславский относил их к числу подготовительных исканий, в которых еще не было стройной системы. Рубежом своей художественной жизни, отделяющим "артистическую юность" от "артистической зрелости", он называл лето 1906 года. В беседе с корреспондентом журнала "Студия" 29 апреля 1912 года Станиславский сообщил, что он "обратился к изучению психологии артистической деятельности" после того, как обнаружил, что во время пятидесятого исполнения одной пьесы, имевшей большой успех у зрителей, он играл свою роль механически, думая при этом о посторонних делах.

Артистический кризис, пережитый тогда Станиславским, относился не к одному какому-либо спектаклю или роли. Во многих некогда любимых ролях им была утеряна "былая радость творчества". Он с изумлением и тревогой обнаружил, что как артист стал скатываться на враждебную ему позицию формального исполнения роли.

Станиславский говорит в своей книге "Моя жизнь в искусстве", что этот тяжелый для него период артистического кризиса был связан с потерей с разочарованием, охватившим его после кратковременного увлечения символизмом, с полной неясностью, "куда идти дальше" в искусстве. В этот период задача создания реалистической системы актерского творчества приобрела исключительно важное значение.

Мучительные размышления Станиславского о закономерностях сценического творчества привели его к выводу о необходимости внимательного изучения творческой природы актера, что представлялось большинству практиков и теоретиков театра вопросом не поддающимся анализу. Из переписки с М. П. Лялиной выясняется, что к августу 1907 года уже был закончен новый, переработанный вариант труда об искусстве актера. После 1907 года Станиславский приступает вплотную к осуществлению своего грандиозного замысла - написанию ряда исследований по различным вопросам искусства актера. В этом труде отчетливо ставится вопрос о необходимости для актера овладеть внутренней техникой своего искусства, не полагаясь на случайный прилив вдохновения.

С 1908 года Станиславский ведет записи, систематизированные по различным разделам (мышечное ослабление, круг сосредоточенности, вера, сценическая наивность, аффективные чувства и др.) В своем докладе о десятилетней деятельности Художественного театра, прочитанном 14 октября 1908 года, Станиславский говорил о том, что новый период работы театра будет посвящен творчеству, основанному на простых и естественных началах психологии и физиологии.

Особый интерес для выяснения вопроса о дальнейшем развитии "системы" представляют собой три документа этого времени. Первый из них, датированный июнем 1909 года, - "Программа статьи: моя система". (Термин "система" появляется здесь впервые.)

В плане статьи после вступительной части, посвященной рассмотрению различных театральных направлений, указаны некоторые элементы, необходимые для создания верного творческого самочувствия: ослабление и напряжение мышц, аффективные переживания и аффективная память, творческая сосредоточенность или круг сосредоточенности, общение, мысль и слово, расчленение и анализ чувства и мысли (будущие куски и задачи), ясная логическая передача составных частей сложной мысли (будущая логика речи), словесная передача чувств (будущее словесное действие), приспособление к характеру собеседника при передаче образных иллюстраций (будущие видения), приспособление ради желания ощутить чужие чувства (будущие восприятие и воздействие), развитие творческой привычки и т. п., т. е. почти полный перечень будущих "элементов" творческого самочувствия актера.

По отношению к ранним рукописям новое в этом плане заключается в том, что во главу угла "системы" поставлена проблема изучения правильного самочувствия актера как основы сценического творчества и овладения им (а не таланта и темперамента, как это было в трудах до 1909 года).

Эту же проблему Станиславский поставил и в своем публичном выступлении на съезде театральных деятелей 8 марта того же года.

Значительный интерес представляет собой рукопись, которая, по-видимому, зачитывалась им на том же съезде. В ней Станиславский утверждает, что творчество артиста состоит из шести главных процессов.

"В первом подготовительном процессе "воли" - артист готовится к предстоящему творчеству, - пишет Станиславский. Во втором процессе "искания"... он ищет в себе самом и вне себя духовный материал для творчества. В третьем процессе "переживания" - артист невидимо творит для себя. В четвертом процессе "воплощения" - артист наглядно творит для себя. В пятом процессе "слияния" - артист должен соединить до полного слияния как процесс "переживания", так и процесс "воплощения". Эти оба процесса должны производиться одновременно, они должны порождать, поддерживать и развивать друг друга". Шестым Станиславский называет процесс "воздействия" актера на зрителей. Вскоре же им была подготовлена рукопись "Книга III, Переживания".

Огромное количество черновых набросков, заготовок и отработанных разделов или глав будущего труда следовало наконец организовать в одно целое. Подобную задачу Станиславский и поставил перед собой в 1910 году, предполагая, как и в прежние годы, посвятить свой летний отпуск захватившей его целиком работе. Тяжелая болезнь нарушила планы его литературной работы. Он возвращается к ней с новой энергией в последующие годы, поднимая все новые вопросы театрального искусства и творчества актера. Но основные вопросы "системы" были уже определены Станиславским в этот переломный для него 1910 год. Несмотря на настойчивые предложения издателей, Станиславский не торопился с опубликованием своих трудов, хотя охотно делился результатами своих исканий с каждым, кто к нему обращался за творческой помощью и советом. Он считал, что его теория должна быть прежде тщательно проверена на практике и что только несомненные творческие завоевания, достигнутые в результате применения "системы", дадут ему право заявить о ней во всеуслышание.

Прежде всего "система" была испытана Станиславским на самом себе, и он на своих собственных артистических достижениях доказал ее величайшую созидательную силу. Станиславский испытал "систему" и в своей режиссерской практике, вовлекая в ее изучение своих товарищей по искусству, актеров и режиссеров Художественного театра. "Система" Станиславского с 1911 года становится, по существу, теоретической платформой МХТ и определяет творческий метод его работы.

Но основная сфера экспериментальной деятельности Станиславского по проверке и дальнейшему развитию "системы" была сосредоточена в его педагогической работе. С марта 1911 года он начал вести занятия по "системе" с молодыми актерами и учениками МХТ. Экспериментальная и литературная деятельность Станиславского с десятых годов начинает идти параллельно по нескольким руслам "системы"; постепенно накапливается материал для второй части книги "Работа актера над собой" (вопросы пластики, ритма, голоса, речи); возникают наброски "педагогического романа", относящиеся к работе актера над ролью; ведется также систематическая работа по подготовке книги о природе театрального искусства и различных направлениях в нем.

Процесс постоянного развития и совершенствования "системы" на практике требовал внесения все новых и новых исправлений в труды, написанные Станиславским. Этот процесс не прекращался до конца жизни Станиславского. Однако общий план изложения "системы" не претерпевал существенных изменений.

Окончательная композиция настоящей книги в своей основе мало отличается от того плана, который сложился к началу 1920-х годов. Многие из элементов и разделов "системы" были уже в тот период более или менее подробно разработаны Станиславским, что получило отражение в рукописях, хранящихся в его архиве.

В 1925 году, тотчас же по окончании работы над книгой "Моя жизнь в искусстве", Станиславский вернулся к "Работе актера над собой". "Система" излагалась Станиславским с этого момента в форме дневника. Вернувшись после отпуска по болезни в Москву в конце 1930 года, Станиславский привез с собой почти завершенный вариант новой книги. Чуть позже К.С. Станиславский принял решение о соединении в одном томе всех элементов творческой техники актера.

Со временем Станиславский принужден был снова вернуться к условному делению труда "Работа актера над собой" на два тома: "Переживание" и "Воплощение". Можно указать на некоторые причины этого нового решения, которое Станиславский считал компромиссным. Рукописи, посвященные вопросам речи, движения и ритма, находились тогда в более сыром, неотработанном виде, чем остальные. Вопросы словесного действия только что были подняты Станиславским в практике его работы, но еще не облеклись в надлежащую литературную форму. Между тем ухудшение здоровья заставляло Станиславского торопиться с выпуском книги, так как он рассматривал ее как "свой последний долг перед искусством и перед молодым, подрастающим и грядущими поколениями", который он "хотел выполнить перед смертью". Процесс доработки уже давно подготовленной книги протекал мучительно. Знакомясь со многими сменяющими друг друга вариантами рукописей на одну и ту же тему (одна только третья глава книги имеет более двадцати различных вариантов), приходишь к выводу, что не только болезнь являлась препятствием для окончания работы. Именно в тридцатых годах Станиславский приходит к новым замечательным выводам и обобщениям в области природы актерского творчества, которые заставляют его коренным образом пересмотреть свой подход и к воспитанию актера и к процессу создания роли и спектакля. Длинный ряд элементов творческого самочувствия актера, обнаруженных и изученных Станиславским на различных этапах его жизни в искусстве, объединяется теперь в одном понятии - действие.

Подлинное, органическое и целенаправленное действие актера на сцене, понимаемое как единый психофизический процесс, становится центром всей творческой и педагогической работы Станиславского. Действие, которое прежде стояло в общем ряду со всеми другими элементами, по существу, вобрало в себя все без исключения элементы "системы"; внимание, воображение, чувство правды, общение, ритм, движение, речь и т. д. стали выглядеть на этом заключительном этапе как необходимые условия совершения действия, как органически присущие ему элементы. Внося многочисленные поправки в текст уже написанной книги, Станиславский всячески старается оттенить важнейшее качество каждого из разбираемых элементов - его действенную природу. Действенного внимания, действенного воображения, правды физического и психологического действия, действенного общения и т. д. все настойчивее и настойчивее требует Станиславский. Практический опыт последних лет привел Станиславского к выводу о невозможности создать порознь внутреннее и внешнее самочувствие. Подлинное творческое самочувствие может быть создано лишь в условиях реального ощущения жизни пьесы и роли, записал Станиславский в 1936 году. Этот вывод не мог не прийти в некоторое противоречие с самой композицией второго тома, итогом которого является создание внутреннего сценического самочувствия, условно изолированного от реального физического ощущения сценического бытия.

Анализ творческих и теоретических работ Станиславского середины тридцатых годов убеждает в том, что "система" в этот последний период вступила в новую, более зрелую стадию своего развития. Это не означает, что прежние творческие и теоретические завоевания Станиславского шли по ложному пути, но на каждом новом этапе своих исканий он все более и более приближался к познанию объективных законов творчества, постоянно совершенствуя и уточняя то, что было найдено им прежде. Попытки Станиславского отразить это новое при переработке данного тома не могли до конца удовлетворить его, так как самый принцип изложения "системы" в этом томе, создававшемся на протяжении тридцати лет, все больше становился для него пройденным этапом. Он не мог решиться и на коренную переработку тома, так как это потребовало бы слишком большого срока и ставило под угрозу самую возможность выхода книги в свет. Часто варианты текста, названные окончательными, подвергались все новой и новой переработке. Наконец, в середине 1937 года Станиславский согласился опубликовать книгу, потому что дальнейшее откладывание срока ее окончания становилось невозможным.

Станиславский так и не дождался выхода книги: она появилась вскоре после его смерти и была дважды издана в 1938 году. Но и в ожидании выхода книги он продолжал работать над ней, готовя уточнения и дополнения для будущих ее изданий. В конце 1937 года Станиславский написал дополнительные тексты к главам "Действие", "Общение" и другим, в которых отразились его взгляды на творческую природу артиста, сложившиеся в последний период времени. "Работа над собой в творческом процессе переживания" является самым капитальным трудом Станиславского по "системе". Она отразила на своих страницах эволюцию творческих исканий Станиславского. В тексте книги сохранились примеры и формулировки, созданные еще в период ее зарождения, но мало типичные для периода творческой зрелости Станиславского. Изданная в год его смерти, книга не отразила, к сожалению, со всей полнотой и отчетливостью последних, итоговых выводов Станиславского о творчестве актера, зафиксированных в документах его режиссерской и педагогической деятельности. Педагогическая практика Станиславского последних лет отличается от подхода Торцова к воспитанию актера, так как сама "система" в последние годы откристаллизовалась в более простую для ее применения на практике форму.

Знакомство с историей создания "системы" помогает нам глубже проникнуть в ее существо и ощутить перспективу ее дальнейшего развития. Книги Станиславского, при простоте и доступности формы их изложения, требуют от читателя не беглого прочтения, а внимательного всестороннего изучения, без которого легко ускользает глубочайший смысл творческих заветов Станиславского. [2]

1.2 Педагогические принципы театрального обучения по системе К.С. Станиславского Педагогическая система Станиславского имеет хорошее свойство гибкости, потому что каждый её понимает по-своему. Главный принцип системы Станиславского - жизненная правда. Педагогу театральной школы необходимо научиться отличать сценическую правду от лжи, для этого следует сопоставлять выполнение какого-либо творческого задания с правдой самой жизни. Принцип сверхзадачи — то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему он стремится в итоге. Мечта, цель. Идейность творчества, идейная активность. Сверхзадача — это цель произведения. Это не сама идея, это то, ради чего эта идея воплощается. Это стремления автора участвовать своим творчеством в борьбе за что-то новое. Принцип активности действия — не изображать образы и страсти, а действовать в образах и страстях. Станиславский считал, что кто не понял этого принципа, тот не понял систему и метод в целом. Все методологические и технологические указания Станиславского имеют одну цель — разбудить естественную человеческую природу актера для органического творчества в соответствии со сверхзадачей. Третий принцип системы Станиславского - принцип, утверждающий действие в качестве возбудителя сценических переживаний и основного материала в актёрском искусстве. Это важный принцип практической части системы - метода работы над ролью. Принцип органичности вытекает из предыдущего принципа. Принцип перевоплощения — конечный этап творческого процесса — создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение. Принцип перевоплощения является решающим принципом системы. Актёр в своём творчестве опирается на другое искусство - на искусство драматурга. А в произведении драматурга образы уже даны, хоть и в литературной форме. Если соответствующим образом одетый и загримированный актёр хотя бы только грамотно читает свою роль, в представлении зрителя всё же возникает некий художественный образ. Создателем такого образа является не актёр; его творцом как был, так и остаётся драматург. Однако зритель видит не драматурга, а актёра на сцене, и впечатление получает от его игры. Если актёр внимает зрителей не образом, а личным обаянием или внешними данными - это лже искусство. Не себя в образе должен любить актёр, учил Станиславский, а образ в себе. Система включает в себя ряд приемов сценического творчества. Один из них состоит в том, что актер ставит себя в предлагаемые обстоятельства роли и работает над ролью от себя. Существует также принцип «типажного подхода». Он получил широкое распространение в современном театре. Этот принцип пришел из кинематографа и сегодня применяется в кино. Он заключается в том, что на роль назначается тот актер который совпадает с персонажем по своим внешним и внутренним качествам. Режиссер в этом случае рассчитывает на природные данные. Станиславский протестовал против такого подхода. «Я в предлагаемых обстоятельствах» — формула сценической жизни по Станиславскому. Стать другим, оставаясь самим собой — эта формула выражает творческое перевоплощение по Станиславскому. Если актер становится другим — это представление, наигрыш. Если остается самим собой — это самопоказывание. Нужно совместить оба требования [3]Творческое состояние складывается из взаимосвязанных элементов:А) активная сосредоточенность (сценическое внимание)Б) свободное от напряжения тело (сценическая свобода)В) правильная оценка предлагаемых обстоятельств (сценическая вера)-возникающее на этой основе желание действовать (сценическое действие)

А) Сценическое внимание является основой внутренней техники актера. Станиславский считал, что внимание — это проводник чувства. В зависимости от характера объекта различается внимание внешнее (вне самого человека) и внутреннее (ощущения). Задача актера — активная сосредоточенность на произвольном объекте в пределах сценической среды. «Вижу, что дано, отношусь, как задано» — формула сценического внимания по Станиславскому. Отличием сценического внимания от жизненного является фантазия — не объективное рассмотрение предмета, а его преобразование.

Б) Сценическая свобода. Свобода имеет две стороны: внешнюю (физическую) и внутреннюю (психическую). Внешняя свобода (мышечная) это состояние организма, при котором на каждое движение тела в пространстве затрачивается столько Мускульной энергии, сколько это движение требует. Знание дает уверенность, уверенность порождает свободу, а она, в свою очередь, находит выражение в физическом поведении человека.

В) Сценическая вера. Зритель должен верить тому, во что верит актер. Сценическая вера рождается через убедительное объяснение и мотивировку происходящего — то есть через оправдание (по Станиславскому). Оправдать — значит объяснить, мотивировать. Оправдание происходит при помощи фантазии.

Г) Сценическое действие. Признаком, отличающим одно искусство от другого и определяющим таким образом специфику каждого искусства, является материал, которым пользуется художник (в широком смысле этого слова) для создания художественных образов. В литературе — это слово, в живописи — цвет и линия, в музыке — звук. В актерском искусстве материалом является действие. Действие — волевой акт человеческого поведения, направленный к определенной цели — классическое определение действия. В действии наиболее наглядно появляется весь человек, то есть единство физического и психического. Актер создает образ при помощи своего поведения и действий. Воспроизведение этого (поведения и действий) и составляет сущность игры. [3]
1.3 Педагогическое новаторство системы К.С. Станиславского. Станиславский открыл:

а) "подтекст", дублирующий исполняемый текст или противоречащий ему; психологический инструмент, информирующий о внутреннем состоянии персонажа, устанавливающий дистанцию между тем, что сказано в тексте, и тем, что показано на сцене; подсознательный фон текста сосуществует параллельно с текстом, реально произносимым персонажами, образуя нечто вроде непрерывного и по-своему значимого второго смыслового ряда;

б) мизансцену как физическую ощутимость сокровенного смысла драматургического текста;

в) тяготение текста пьесы к претексту, перемежающемуся паузами: персонажи не смеют до конца выражать мысли или не могут это делать, они общаются друг с другом полунамеками, или же говорят, чтобы ничего не сказать, заботясь о том, чтобы это ничто было понято собеседником как нечто, наполненное реальным смыслом.

По существу, Станиславский задолго до возникновения кино- и телеискусства с их крупными и сверхкрупными планами разработал систему актерской игры для "близорукой Талии", нашел средства для игры в театре абсурда, где персонажи обмениваются репликами, содержащими ничто, противопоставил слову - действие, чем предвосхитил театр конца века. [4] [5]

К этому я бы добавил анализ пьесы действием, поиск "линии физических действий" - универсальный метод, которым сам Станиславский владел виртуозно.

 

ГЛАВА 2. ПРИМЕНЕНИЕ ИДЕЙ К.С. СТАНИСЛАВСКОГО В СОВРЕМЕННОЙ СИСТЕМЕ ТЕАТРАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ 2.1 Сравнительный анализ методов работы К.С. Станиславского с преподавателями современных Вузов

 

В данном разделе я приведу вам упражнения которые советовал выполнять К.С. Станиславский, и те упражнения которые мы ежедневно выполняем на парах по актёрскому мастерству, сценической речи и режиссуре.

Память на ощущения.

Память на ощущения есть способность к мысленному воспроизведению образов действительности. Значение этой творческой способности трудно переоценить, так как, воспроизводя в своем воображении образы действительности, мы одновременно вызываем в себе и те эмоции, которые были связаны с их восприятием. Иными словами, через память на ощущения мы воздействуем и на эмоциональную память, то есть — память на ранее испытанные чувства. Можно рекомендовать ряд упражнений и на память слуховых ощущений: вспомнить шум ветра, дождя, раскаты грома, пение жаворонка, тембр знакомого голоса, мелодию популярной песни. [15.стр 115]

В группе, под руководством нашего преподавателя по режиссуре, И.А.Алекснены, мы выполняли упражнение на воспоминания шумов, которые мы слышали когда ехали в институт. Как мы чувствовали себя в метро, как вели себя. Вкуса (кофе/чая) которого мы пили с утра. Температура напитка. Материал стакана. (Пример упражнения на фото №1)

[6. стр. 36]

Мышечное освобождение.

Имеет целью снять излишнее волнение, что, в конечном счете, способствует преодолению психической напряженности. Чтобы почувствовать «мышечную свободу», надо, по контрасту, сначала напрячь ту или иную группу мышц, а затем почувствовать «мышечную радость» от их расслабления. Учащимся предлагается встать, вытянуть руки вверх, сжать кулаки, набрать дыхание, подняться на носки, напрячь все тело так, словно удерживая тяжелый груз, а затем с выдохом «расслабить» все мышцы, опустившись на стул и откинувшись на спинку стула (кресла), потом посидеть немного в свободной позе с прямой спиной. [6.стр. 30] [15.стр 98]

С преподавателем по сценической речи, Е.Н.Акулёнок, мы выполняли это упражнение немного в видоизменённом виде. вся группа ложилась на пол,а за тем по счёту три нам следовало напрячь все мышцы тела на 1-2 секунды. Затем шло расслабление тела. Данное упражнение проводилось под постоянное сопровождение мысли о том,что мы на пляже (Действие в условиях вымысла). Когда волна накатывала на ноги тело напрягалось, а затем когда волна откатывала шло расслабление. (Пример упражнения на фото №2)

Упражнение на переключаемость круга внимания.

Данные упражнения являются развитием техники воспитания внимания. Вначале круг внимания ограничивается предметами, лежащими на столе, которые тренирующийся должен назвать после краткой экспозиции, затем круг внимания расширяется до рассмотрения части комнаты, а затем и всего кабинета, нескольких, а затем и всех присутствующих. [7] [15. стр 92]

Преподаватель по режиссуре, И.А. Алекснена, предлагала нам следующее упражнение. Упражнение «пишущая машинка».

Педагог распределяет между членами учебной группы все буквы алфавита (некоторым, ввиду малочисленности группы, достаются несколько букв). По хлопку преподавателя «печатается» строка какого-нибудь известного стихотворного отрывка. (Например, «любви все возрасты покорны».) Это тренирует не только переключаемость нервных процессов, но и коллективную взаимосвязанную деятельность. (Пример упражнения на фото №3)

Упражнения на выработку коллективности, взаимосвязи. Парные, согласованные беспредметные действия: пилить дрова; тащить большой ящик, диван; передвигать шкаф; грести; играть в теннис; играть в мяч и т.д.

С преподавателем по режиссуре, И.А.Алексненой, на паре мы выполняем это упражнение следующим образом: передаём предмет по кругу, все время меняя его свойства: то тяжёлый ящик, то кирпичи, то ведро с водой, то пустое. При этом так же оправдываем цель с которой мы передаём этот предмет соседу. (Пример упражнения на фото №4)

 

 

2.2 Развитие театральной педагогики с использованием идей последователей К.С. Станиславского

 

Всеволод Эмильевич Мейерхольд

Российский и советский режиссер, и актёр, народный артист Республики, представитель символизма. Настоящее имя – Карл Казимир Теодор. Биомеханика – разработанная Мейерхольдом система актерского тренажа, позволявшая идти от внешнего к внутреннему, от точно найденного движения и верной интонации к эмоциональной правде. Эта система и сегодня вызывает острый интерес театральных деятелей во всем мире. [8]

Как театральный, термин был введен В.Э. Мейерхольдом в его режиссерскую и педагогическую практику в начале 1920-х гг. для обозначения новой системы подготовки актера. [9]

Создавая «биомеханику», Мейерхольд исходил из посылки, что игра актера есть «разряжение избыточной энергии». Он считал, что энергия как возбуждение возникает у актера рефлекторно в ответ на задание режиссера и реализуется в действии. Любое движения в биомеханике организовано так, что за счет смещения центра тяжести и скручивания позвоночника в s-образную линию пробуждается физическая энергия – первооснова эмоциональных и вербальных действий. Возглас (слово) может быть допущен только тогда, когда «все напряжено, когда весь технический материал организован». [10]

Мейерхольду принадлежит идея разделения полюсов: он предлагал «раздвоить» актера, представить его «формулой, где А2 есть материал и А1 – конструктор, контролер». Возникшее между материалом и конструктором «возбуждение (волнение) и отличает актера от марионетки, давая ему возможность заражать зрителя и вызывать ответное явление, являющуюся уже пищей (топливом) для последующей игры (состояния экстатического)».

Театральная биомеханика в своей теоретической части, с одной стороны, опиралась на психологическую концепцию У. Джемса (о первичности физической реакции по отношению к реакции эмоциональной), на рефлексологию В.М. Бехтерева и эксперименты И.П. Павлова. С другой стороны, биомеханика представляла собой применение идей американской школы организации труда последователей Ф.У. Тейлора в сфере актерской игры (т. н. «тейлоризацию театра»).

Суть концепции биомеханики в теории В.Э. Мейерхольда опирается на опыт актерского искусства разных исторических эпох и типов театра что нашло отражение в экспериментах Студии на Бородинской, предшествовавших появлению биомеханики как метода.

Биомеханика называлась и основная дисциплина, преподаваемая в Мастерских при Театре им. Вс. Мейерхольда где актеры и режиссеры овладевали биомеханической системой игры.

Актер-биомеханист по Мейерхольду должен был обладать природной сп<