Память физических действий 5 глава




Кипренский. «Портрет Хвостовой». «В глазах ясность, чистота, глу­бокая одухотворенность. Крайняя скромность костюма, отсутствие ок­ружающей обстановки, и весь смысл художественного образа в глазах».

Александр Иванов. «Явление Христа народу». «Глаза Иоанна Кре­стителя. Глаза фанатика, обведенные красными, воспаленными веками. Сейчас эти широко открытые глаза подняты вверх, навстречу Христу, но в них не кротость и смирение, а суровость, жесткая строгость, отно­сящаяся к народу, которому он показывает приближающегося Христа».

Суриков. «Утро стрелецкой казни». «Глаза рыжего стрельца. Ши­роко открытые, яркие, блестящие, они неотступно смотрят на Петра. В них ненависть и угроза. Встретиться с таким взглядом страшно. Ка­жется, что не будь он связан, он дорого продал бы свою жизнь».

Суриков. «Взятие зимнего городка». «Голова смеющейся девушки. Широко расставленные ласковые смеющиеся серые глаза. Они как бы повторяют широкую улыбку молодого белозубого рта...».

Я довольна их записями и читаю им отрывок из высказывания Бертольта Брехта:

Что вам следует изучить, — это

Искусство наблюдения.

Ты, актер.

Преяаде всех искусств

Овладей искусством наблюдения.

Ибо важно не то, как выглядишь ты, но

Что ты видел и показываешь людям. Людям важно узнать,

Что ты знаешь,

Тебя будут наблюдать, чтобы увидеть,

Хорошо ли ты наблюдал[28].

 

Домашнее задание: изучение разных рук — в жизни и в изобра­жении художников.

Станиславский, Немирович-Данченко, Попов — все они обращали огромное внимание на руки, на жест актера. «Руки — это глаза те­ла», — любил говорить Вахтангов. «Руки досказывают мысль», — го­ворил Станиславский.

«Иногда по рукам человека поймешь лучше, чем по словам», — повторял Алексей Дмитриевич Попов, обращая мое внимание на руки разных людей. Когда я в первый раз принесла ему целую кипу описа­ний рук, сделанных учениками, Алексей Дмитриевич пришел в вос­торг. «Это задание необходимо каждому будущему режиссеру, — гово­рил он. — По живописи они поймут, как связаны руки с душой чело­века и как крупные художники чувствуют эту органическую связь».

Вот они передо мной эти пожелтевшие листочки — записи дав­нишних наших учеников.

Репин. «Протодиакон». «Громадная, мясистая, с растопыренными толстыми пальцами рука с выражением плотской удовлетворенности и самоуверенности легла на необъятное брюхо. А другая рука сжимает посох не как посох пастыря, а как палку, которой надо бить.

Как эти руки соответствуют всему его облику и как они дополня­ют его. Толстые обвисшие щеки, плотоядные губы, нос пьяницы и ма­ленькие темные глаза со злым выражением под злым углом мохнатых черных бровей...».

Сам Репин в письме Крамскому так пишет о своей натуре: «...А тип преинтересный. Это — экстракт наших диаконов, этих львов ду­ховенства, у которых ни на одну йоту не полагается ничего духовно­го, — весь он плоть и кровь, лупоглазие, зев и рев, рев бессмыслен­ный, но торжественный и сильный, как сам обряд в большинстве слу­чаев...

Мне кажется... диакон есть единственный отголосок языческого жреца, славянского еще, и это мне всегда виделось в моем любезном диаконе, как самом типичном, самом страшном из всех диаконов. Чув­ственность и артистизм своего дела — больше ничего»[29]. Один из сту­дентов нашел в книге Грабаря о Репине это описание и прочитал его на уроке. Вот пример и психологического, и социального внимания художника!

Ге. «Что есть истина». «Понтий Пилат торжествует. Он стоит к нам спиной. Ноги его уверенно расставлены. У него широкие плечи. И шея, и низкий, широкий затылок большого сытого животного. Лицо его повернуто к нам в профиль, выражает довольство и самоуверен­ность. Одна рука под складками платья подбоченилась, а другая, полу­обнаженная, поднялась в воздух. Он жестикулирует ею в подтвержде­ние своих слов. И эта рука с широко открытой ладонью и рассуждает, и насмешничает, и доказывает свою правоту. Рука сделана так, что кажется живым существом...».

Крамской. «Христос в пустыне». «Много часов тому назад он сел на этот камень в пустыне и сидит неподвижно не потому, что устал, а потому, что не знает, куда идти дальше, какой избрать путь. Его опус­тившаяся голова, понурые плечи, словно невидящие, устремленные в себя глаза выражают горестное раздумье. Это состояние ярко подтвер­ждается выражением рук Христа.

Сложенные между коленями, они в муке переплелись пальцами, напряженно сжались, и вы чувствуете в них всю тоску неразрешимого вопроса, все страдания в предчувствии грядущих мук и неминуемой жертвы. Попробуйте мысленно убрать эти руки или заменить их. Как изменится весь образ, вся его внутренняя суть!»

М. Нестеров. «Портрет И. П. Павлова». «Жилистые, сухие, старче­ские руки сложены в кулаки и с выражением затаенной силы и готов­ности к борьбе положены на лист бумаги на столе. Сухое лицо стари­ка, оттененное белоснежной бородой, несет на себе печать глубокой, сосредоточенной мысли, а руки словно готовы к неустанной борьбе за эту мысль...»

Особой педагогической чуткости требует воспитание в будущих режиссерах чувства стиля. Мы всячески поддерживаем любую инициа­тиву студентов в этой сфере. Они учатся распознавать стиль и на заня­тиях по истории искусства, и на уроках эстетики, и изучая историю театра. Но в нашей сугубо практической профессии мало знать, надо уметь; надо уметь жить, двигаться, общаться с партнерами в определен­ном стиле. Режиссер должен пробудить в себе «чувство стиля». (Ко­нечно, подлинное чувство стиля придет тогда, когда мы встретимся с лексикой автора. Лексика пьесы впитывает и выражает стиль эпохи и стиль драматурга. Тогда он поймет мудрость древнего изречения: «стиль — это человек». Но потребность в «чувстве стиля» мы должны заложить с самого начала, с первых же занятий на общение. «Без стиля нет искусства». Надо заставить будущих режиссеров прочувствовать и полюбить эту формулу.)

Одним из полезных упражнений я считаю «Создание скульптуры». Я прошу студентов принести иллюстрации нескольких запомнившихся им многофигурных скульптур. Многофигурных, потому что «создание многофигурной композиции» будет нашим упражнением, включающим проблемы композиции и стиля (хотя мы делаем это упражнение, изу­чая «общение»).

Перед нами ряд скульптурных шедевров; мы внимательно рас­сматриваем их. Здесь «Граждане города Кале» Родена; мемориал, воз­двигнутый в Риге советскими скульпторами; «Марсельеза» Рюда; «Пье-та» Микеланджело; знаменитая группа Карло «Танец», украшающая массивную аркаду здания Парижской оперы.

Упражнение помогает изучению трехмерного пластического ис­кусства, искусства, выраженного в мраморе, глине или бронзе. Искус­ство это чаще всего фиксирует не жанровый момент, а стремится к обобщению.

Вначале, как всегда, я прошу студентов описать какую-либо (на их выбор) скульптуру. Важно фиксировать их внимание на том, как художник находит зримую связь между фигурами, как в компози­ции и в каждой детали выражает свой замысел. Вот одно из таких описаний.

Микеланджело. «Пьета». «Перед нами скульптурная группа из че­тырех фигур. Центральная ось, на которой держится вся компози­ция, — тело Христа. Как бы продолжение вертикали — корпус и го­лова мужчины, поддерживающего Христа. Слева и справа от централь­ной оси — фигуры женщин, из которых одна как бы выдвигает Христа вперед, другая старается подтянуть назад. Эти две женщины создают симметричность, а потому и устойчивость композиции. Но симметрич­ность эта не скупая, не схематичная — у каждой из женщин своя пла­стика. Пропорции тела Христа удлиненные. Раскинутые руки пересе­кают изломанную вертикаль, создающуюся телом Христа и мужчины, образную форму сломанного креста. В то же время руки одной из женщин и Христа образуют четко читаемый круг, из которого острым, ломаным, порывистым движением выскальзывает похожая на извилис­тую дорогу нога Христа. Эта «дорога» как будто связывает нас с про­исходящим, снова вводя наш взгляд в круг рук, к живому еще телу, вызывает желание броситься на помощь страдающему человеку. Это резкое внутреннее «движение» мрамора контрастирует с иногда оду­шевленной, иногда прозрачной, иногда мертвой фактурой скульптуры.

Тело Христа, только что снятого с креста, обмякло, падает. Бого­матерь не в силах его поддержать, к ней на помощь бросился один из учеников Иисуса. Несмотря на их усилия, тело Христа «течет» вниз. Христос обнажен (мрамор заполирован), и светотень на нем создает ощущение еще живого тела, которое «движется».

Внешним объектом для всех персонажей является Христос; в то же время «размытость» лиц дает нам понять, что у каждого есть внут­ренний объект, вероятно, тот же Христос, но живой. Для богомате­ри — это сын, потому она не может примириться с происшедшим, в порыве материнских чувств старается поднять сына, приблизиться к нему, теплом своего тела согреть его. Ученик пытается поставить сво­его учителя на ноги, не дать ему упасть на землю; взгляд его обращен внутрь себя, в прошлое. Мария Магдалина, уже осознавшая факт смер­ти, почти не касается тела Христа.

Христос, кажется, еще жив, только ослаб и потому отдыхает. Вы­ражение лица его покойно, умиротворенно; на лице блуждает полу­улыбка. Еще какая-то жизнь осталась в пальцах его правой руки, левая уже остывает. Сознание покинуло его, но тело еще живо. Это тело как бы находится в конфликте с учеником, пытающимся поднять и увести его от людей, с богоматерью, считающей, что сын принадлежит только ей, с Марией, смирившейся со смертью Христа.

Сверхзадача скульптора:

В образе матери, ученика и женщины Микеланджело дал обобщающую картину человеческого страдания, скорби.

Смерть не может победить человека, его мысли. Идеи всегда найдут путь к людям».

После того как «поварились» в скульптурном творчестве, студенты учатся принимать точное положение вылепленных фигур. Это нелегко. В скульптурах часто присутствует некая условность — преувеличение. Удлиненные руки, ноги, увеличение или уменьшение туловища... Тем не менее это возможно, и нам удается «вылепить» из живых тел подо­бие моделей, которые служили как бы «натурой» скульптору. Только после такой предварительной подготовки мы приступаем к импровиза­ции скульптурных групп.

Изучая шедевры скульптурного искусства, студенты осознают, что великие произведения явились плодом вдохновенного замысла; наша задача гораздо скромнее, нам надо только ощутить общую направлен­ность стиля и передать тему скульптуры.

Упражнение состоит в том, чтобы построить скульптурную группу. Это упражнение возникает в порядке импровизации. Студент выходит на сценическую площадку и принимает какую-нибудь скульптурную позу. Он свободен в выборе эпохи, темы, материала и жанра — тут мы уже не опираемся на известные скульптурные шедевры, мы импрови­зируем вольно.

Задача ответственная — надо знать, какая мысль лежит в основе замысла, и «вылепить» из себя пластически выразительную фигуру. (Я обыкновенно поручаю эту задачу студенту, в котором явно проявилась способность к пластической выразительности).

Начало скульптуре дано. Вся остальная группа внимательно вгля­дывается, стараясь «прочитать» смысл и форму первой фигуры. Нако­нец, кто-то угадал. Теперь угадавший должен пристроиться к первому, то есть тоже стать фигурой композиции. Это требует в первую очередь чуткости. Надо разгадать замысел и как бы продолжить его. В зависи­мости от того, как второй пристроился, будет продолжена дальнейшая группировка скульптуры. Третий зависит уже от двух предыдущих, и перед каждым следующим стоит задача развивать замысел, чтобы в результате создать законченную многофигурную скульптуру. Как все­гда, назначается наблюдающий — «режиссер-зеркало». Его задача — выводить из общей группы того, кто не ощутил замысла и поэтому дезорганизует работу; он же дает знак, когда, по его мнению, в скульп­туре, наконец, возникло целое. Это упражнение очень полезно, но трудно. Оно требует смелости, чувства композиции, пластичности.

В процессе создания групповой скульптуры важно не впасть в ложную пластическую красивость. Пристраиваясь, надо во что бы то ни стало угадать не только смысл позы, которую принял твой партнер, но и внутренний импульс рядом стоящего. Так что и тут, как я уже сказала, возникает сложное и тонкое общение.

Михаил Чехов на уроках спрашивал: «Почему такую неотразимую силу имеет так называемая система Станиславского?». И отвечал: «По­тому, что она дает молодому актеру надежду практически овладеть основными силами своей творческой души... Актеры, не знакомые в принципе с вопросом формы и стиля, стараются или пользоваться ста­рыми, уже отжившими формами, или остаются без всякой формы, вы­брасывая со сцены сырой материал, в виде страстей и аффектов, называя их темпераментом. Актер постепенно научается любить дилетан­тизм, принимая его за свободу. Но как губительна для него эта «свобо­да»! Она приводит к разнузданности...»[30]

Коллективная «лепка» скульптуры приучает к «чувству партнера», то есть развивает полезнейшее в нашем деле качество. «Я» постепенно превращается в «мы». Развивается мгновенная реакция, ибо участие в «лепке» требует предельной активности. Ведь никто ни с кем предва­рительно не договаривается о том, какой будет композиция. Есть лишь импровизация, сиюминутное творчество. Выразительные средства, при­способления — все рождается тут же, мгновенно.

Конечно, это упражнение возможно делать только тогда, когда у студентов уже натренировано внимание и общение, когда они уже в состоянии воспринимать не только неподвижный объект, но и объект, которым является дышащая, мыслящая масса людей. Короче говоря, тут нужна натренированность.

«Хороший глаз — дело наживное, — пишет К. Паустовский. — Поработайте, не ленитесь, над зрением. Держите его, как говорится, в струне. Попробуйте месяц или два смотреть на все с мыслью, что вам это обязательно надо написать красками. В трамвае, в автобусе. Всюду смотрите на людей именно так. И через два-три дня вы убедитесь, что до этого вы не видели на лицах и десятой доли того, что заметили те­перь. А через два месяца вы научитесь видеть, и вам уже не надо будет понуждать себя к этому»[31].

Так и в нашей «лепке скульптуры» нужен уже определенный на­вык «ощущения». В этом упражнении общение не затрагивает лишь того первого студента, который как бы зовет других к созданию скульптурной группы. У него работает мысль, эмоциональная память, чувство стиля. Часто удача или неудача этюда зависит именно от него, от начинающего. Порой же кто-то другой, угадав недостаточно ярко выраженный замысел, придает ему большую яркость и выразитель­ность, развивает и уточняет его.

Не всегда это упражнение получается. Меня это мучило, заставля­ло доискиваться причин.

Я ездила в Таллинн к одному из своих самых любимых учеников Вольдемару Пансо (он заведовал в консерватории кафедрой режиссуры). Я смотрела работу его учеников и несколько раз сама занималась с ними.

Студенты «размяты» в области импровизации, умные, работоспо­собные, с радостью идущие на любую пробу. Однако упражнение на «скульптуру» явно не получилось. Мне подумалось: может быть, эстон­цы рациональнее русских? Попробую-ка подойти к упражнению по-другому. Я назвала студента, ответственного за скульптуру, так сказать, ее режиссера, и предложила построить скульптуру таким образом: вы­звать одного студента и дать ему задание импровизационно принять любую скульптурную позу, потом второму подстроиться к первому. К этому моменту у «режиссера» должен возникнуть свой замысел общего, целого. Теперь он по своему усмотрению вызывает студента, способно­го, с его точки зрения, понять, почувствовать группу, созданную двумя первыми. Если третий студент угадает, он остается в группе. Если нет — режиссер вызывает другого. Менять участников можно с един­ственной целью — чтобы каждый последующий не только не разру­шил, но проникся ощущением замысла двух первых фигур и, дополняя, развивал бы этот замысел. Режиссер первой скульптуры оказался чело­веком очень энергичным, творческая дисциплина была прекрасна, и нам удалось в очень активном ритме создать ряд интересных скульп­турных групп.

Запомнилась скульптура, заданная Алексеем Дмитриевичем Попо­вым.

— Сопротивление, — произнес он.

Вышла Нелли Ф. Она встала, соединив руки за спиной так, будто они были связаны. К ней присоединился второй студент, он встал ря­дом, плечо к плечу, тоже со «связанными» руками, потом третий, чет­вертый. Образовалась монолитная группа. Все постепенно обрели один объект. Это было настолько очевидным, что появился и сам «объект». Он был вне скульптуры, но он помог ее окончательно сформировать. Раздался приказ встать на колени. Это выкрикнул кто-то из инициа­тивных, на курсе всегда есть такие. Никто не встал. И тут Алексей Дмитриевич сам дал команду:

— Вперед!

Произошла интересная вещь. Группа двинулась, но двинулась, как бы крепко связанная. Казалось, что у людей не только связаны руки, но привязаны друг к другу колени. Те, кто создавали внешнюю часть сбившейся массы, крепко держали находившихся внутри. Казалось, всем телом, мускулами ног и рук люди чувствуют какое-то одно, общее решение. Оно передавалось как по электрическому проводу. И этот клубок людей, связанных, бесправных, измученных, еле передвигая ногами, неуклонно шел вперед.

Не всегда для движения, которое должна сделать вся группа, нуж­на команда педагога или кого-то из группы; иногда это движение рож­дается само собой. Иногда я не могу объяснить, как это происходит, но, по-видимому, у кого-то в группе внутренний толчок к движению становится столь интенсивным, что это передается от одного к друго­му. Во всяком случае я неоднократно наблюдала это явление.

Большую пользу приносят этюды на организацию пространства. Собственно, это чисто условное название этюда, а суть его в том, что по расположению вещей в комнате надо угадать, какое событие лежит в основе этюда.

Человек вводится в такой этюд на самое кратчайшее время. До­пускаются звуки, шумы, музыка. Много интересных выгородок, натюр­мортов, самых различных форм связи человека с вещами, с предмета­ми, с бытом мы наблюдаем за долгие годы педагогической работы.

Началом такого рода заданий всегда является экскурс в живопись, в живопись прежде всего жанровую, любящую человеческий быт.

Мы изучаем Федотова, Сурикова, Босха, Брейгеля, Вермеера, со­временную живопись Богородского, Пименова... Изучаем художников, которые умеют связывать человека с обстановкой, с вещами. Поняв мысль, которая заключена в задании, студенты придумывают какое-нибудь место действия и происшедшее в нем событие: «Пожар», «Ве­черинка», «Похороны», «Обыск» и т. д.

Такие этюды предполагают уже совершившееся событие и как бы последствия его, сказавшиеся на расположении вещей, на их беспоря­дочном, порой нелепом объединении. Много фантазии, выдумки и на­блюдательности вносят студенты в такие этюды.

Вот, например, крутая крыша, на которой выставлена сложная система силков для голубей. Все это приводилось в движение чьими-то руками. И только в последнюю секунду из окна чердака с помощью мальчика вылезал древний старик. Оба — страстные голубятники, в восторге от улова...

Или пристань. Строгая диагональ. Спускается трап, и в одну секунду отгороженное барьером пространство заполняется людьми. Все рвутся на трап. Общий говор, гул, шум, узлы, тюки, чемоданы... Милиционер пус­кает только поодиночке, и всем кажется, что они опоздают...

Кстати, Алексей Дмитриевич Попов советовал чаще использовать в этюдах народные поговорки. Время действия и места действия любые — можно современные, можно исторические. «На всякого мудреца довольно простоты», «Не рой другому яму, сам в нее попадешь» и т. д. — все это можно было окунать и в XVII век, и в XIX, и в наше время. Алексей Дмитриевич настаивал только, чтобы этюд был прони­зан четкой мыслью. «Народная поговорка, — говорил он, — свободна от всех наслоений, это самое лаконичное, чистое выражение народной мудрости. И этюд должен быть прозрачно чистым по мысли».

Надо сказать, что Алексей Дмитриевич и в этом, и во всех других заданиях всячески культивировал проблему режиссерского замысла. Пусть в наипростейших формах, но это главная проблема и на первом году обучения тоже, — считал он.

Когда режиссер верно раскрыл сверхзадачу пьесы, а актер верно понял ее всем своим существом, чувства и действия исполнителя уст­ремляются по надежному, верному руслу.

Такое единое действие, направленное к сверхзадаче, Ста­ниславский называет сквозным действием.

Если актер или режиссер увлекаются тем или иным куском роли, эффектным приспособлением, выразительной мизансценой, ритмиче­ским контрастом и т. д. и т. п., при этом теряется ощущение сверхза­дачи и произведения и спектакля. Трюк (в хорошем смысле слова) возможен, а иногда и необходим на сцене, но только если он связан со сверхзадачей, служит ей. Иначе он неизбежно ведет к искажению ав­торской мысли.

Попробуем взять пример из русской живописи, столь близкой реа­листическому психологическому театру. Вот, например, «Боярыня Мо­розова» Сурикова.

На картине изображена женщина, готовая перенести любые муки и принять смерть за свою веру.

Содержание суриковского полотна до сих пор волнует зрителя, невзирая на давно отжившую историческую конкретность судьбы боя­рыни Морозовой.

Брошенная на солому, закованная в цепи, увозимая на страшные мучения, женщина не смирилась, не подчинилась. Глаза ее сверкают, бледное лицо вдохновенно, высоко поднята рука, пальцы которой сло­жены для двуперстного знамения. Ее движения, ее порыв можно опре­делить как сквозное действие: утверждаю свою веру, хочу убедить в ней народ. И гениальный художник выразил это «сквозное действие» с удивительной экспрессией.

А теперь представим себе, что сквозное действие главной героини заменено другим. Например: «еду на муки и хочу проститься с Моск­вой и с народом». Или: «хочу увидеть врага своего — царя Алексея Михайловича, который выглядывает из решетчатого оконца церкви». Можно вообразить еще другие определения, при каждом менялась бы и композиция картины, и что-то в реакции толпы, и нечто важное в фигуре Морозовой. Суриков нашел точное, крупное сквозное действие, оттого так выразительно его полотно в целом и в частностях.

Каждое сквозное действие в художественном произведении имеет свое контрдействие. В той же «Боярыне Морозовой» хочется напом­нить смеющегося дьячка, который стоит в левой группе народа и изде­вается над Морозовой. Его и окружающих его людей можно назвать носителями контрдействия.

Станиславский говорит: «Если бы в пьесе не было никакого контрсквозного действия и все устраивалось само собой, то исполни­телям и тем лицам, кого они изображают, нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы бездейственной и потому несценич-ной»[32].

Путь познания «авторской сверхзадачи» и отыскания в своей душе «режиссерской сверхзадачи» весьма сложен.

Пьеса — наша творческая действительность, и мы должны изучить ее так, чтобы малейшие нюансы были нам понятны и любимы. Актер должен стать хозяином роли, режиссер — хозяином пьесы.

Как всегда, одним из наших помощников в этом трудном деле — встрече с авторским материалом — становится живопись. На са­мых разных стадиях учебы мы обращаемся к живописи. Вот и теперь, изучая авторский замысел, параллельно пьесам мы анализируем созда­ния художников.

Рождению замысла обязательно предшествует большая работа, со­тканная из наблюдений и размышлений. Приучить себя думать, сопос­тавлять, читать, смотреть — жить, не сторонясь впечатлений, а окуна­ясь в них всем своим существом, — вот та почва, на которой может родиться замысел.

Как у писателей и художников, так и у режиссеров вообра­жение играет главную, всеобъемлющую роль в процессе рождения замысла.

Разумеется, существуют разные методы преподавания режиссуры, и я не отстаиваю свой как единственно верный. Я рассказываю о нем, как о проверенном несколькими десятилетиями способе воспитания. Мною выбран этот способ, я его считаю плодотворным. Многое в пе­дагогике, естественно, обусловливается субъективными пристрастиями педагога. Меня успокаивает, однако, то, что к живописи пристрастны были многие режиссеры...

Этюды на «инсценировки картин» мы даем в зависимости от со­става и подготовленности курса, иногда на первом курсе, чаще — на втором, а бывает—только на третьем. Тогда, когда разговор вплотную касается художественных средств, которыми воплощен замысел. В жи­вописи эти средства наглядны, их можно рассмотреть. «Композиции, мизансценам мы учимся у живописи», — говорил А. Д. Попов.

Вл. И. Немирович-Данченко так ответил на вопрос, что читать режиссеру к постановке «Грозы»: всего Островского. Для «Вишневого сада» — всего Чехова. Для «Отелло» — всего Шекспира. Так и мы, подойдя к живописи, разбирая картину, окунаемся в творчество ху­дожника целиком. Чем шире, чем объемнее будут эти знания, тем большее содержание можно увидеть в одной картине, тем лучше осознать приемы, которыми она создана.

Рассказ картины, описание портрета или скульптуры — это мы, как правило, делаем на первом курсе. На втором курсе студент выби­рает картину, чтобы инсценировать ее. Мы давали подобное задание на приемных экзаменах. Теперь мы ждем от студента более углубленного решения. Он сам выбирает картину, знакомится с литературой о ней, собирает материал об эпохе, старается проникнуть в замысел худож­ника, изучает композицию и в результате создает инсценировку.

Уже устный разбор картины позволяет поставить многие вопросы.

Алексей Дмитриевич Попов, например, любил спрашивать, где «главный объект» в картине? Он придавал этому большое значение и считал, что студенты легче всего познают «главный объект» через жи­вопись.

Он говорил, что, вглядываясь в произведения живописи, мы учим­ся композиционным законам, по которым организуется человеческая масса. «Как в народной сцене, так и в многофигурной композиции в живописи, — пишет А. Д. Попов, — мы не можем не заметить приемов, которыми художник связывает, сцепляет отдельных людей в одно целое, подчиняя этих людей единому стремлению и действию. Мы видим, как масса, состоящая из множества людей, иногда распав­шаяся на отдельные группы, масса, имеющая разное отношение к происходящему в пьесе или в картине, в то же время живет о д -дим событием. Это событие выражено через людей, среди кото­рых имеется очень часто центральный объект (выделено ^ой. — М. К.). В произведениях живописи эти объекты фиксирова­ны, на сцене они чередуются в зависимости от развивающегося дейст­вия» •

Иногда «центральный объект» очевиден. Например, в картине А. Иванова «Явление Христа народу» или в репинской картине «Не ждали». Иногда «объект» скрыт, его не сразу обнаружишь.

После рассказа — задание: принять позу, «мизансцену тела» того действующего лица, о котором студент только что говорил. Для этого, как правило, всегда нужен еще более пристальный взгляд на картину. («Странно, я как будто бы так ясно видел того, о ком говорил, а по­вторить его позу своим телом не могу»).

Перенесение на себя, на свое тело, на свою нервную систему чу­жого замысла — процесс нелегкий. В картине дается готовая форма, надо быть максимально внимательными ко всем ее частностям и уметь оправдать ее изнутри. Не думайте, однако, что пластическая изобрази­тельность — задача только художников и скульпторов. Режиссерам, у которых нет пространственного воображения и ощущения «лепки» фигур, нечего делать в театре. Кроме того, как только мы что-то во­площаем, нам сразу необходим весь комплекс живых человеческих импульсов: действие, общение, внутренний монолог, объект, физиче­ское самочувствие и т. д. Картина — всегда переломный момент между прошлым и будущим, прелесть ее всегда в ощущении движения. Ее настоящее кратко. Прошлое было только что. Будущее наступит сей­час же. Именно это дает нам возможность инсценировать ее.

Задание: угадать, что происходило за пять минут до мизансцены, которую зафиксировал художник. Картину надо оживить изнутри, по­чувствовать финальную мизансцену так, чтобы захотелось двигаться, говорить. И это живое действие должно закончиться в точнейшей пла­стической мизансцене, предложенной художником.

В этом упражнении тренируются многие элементы режиссерского искусства. Прежде всего, это упражнение организует фантазию. Не только мобилизует, но именно организует. Ведь, с одной стороны, театральное искусство требует непрерывного потока импровизации. С другой стороны, крайне важно, чтобы импровизации не перешли в ак­терский и режиссерский произвол. Надо приучить себя к подчинению авторской лексике. И лексика, и мизансцены — это берега, которые формируют, направляют течение реки.

В работе над картинами авторский замысел возбуждает наше во­ображение и одновременно придает ему форму.

Требование неуклонного, точного следования предложенной фор­ме заставляет студента вживаться в «мизансцену тела», о которой так много говорил Владимир Иванович Немирович-Данченко.

Большую пользу (это проверено мною неоднократно) приносит переложение художественного образа на действие. Это упражнение подводит к так называемым «режиссерским паузам». Умение перево­дить событие в пластическую мизансцену — один из важных постано­вочных приемов. Мы, изучая его, иногда опять обращаемся к живопи­си.

Финальная точка в картине не дает возможности широко развер­нуть сюжет. Да нам это и не нужно. Нужно только подвести дейст­вующих лиц к финалу, зафиксированному художником, и очень точно срепетировать самую «позу». Ведь принять задуманную художником позу, поставить руки и ноги в точные позиции, повернуть головы так, как это написано на холсте, — задача не из легких. При том, что к этой, последней, зафиксированной художником мизансцене надо прийти естественно, из живого действия. Тут мобилизуются и вообра­жение, и логика, и чувство стиля.



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2017-07-25 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: