ПОРЕФОРМЕННАЯ РОССИЯ ОСТРОВСКОГО. КОМЕДИЯ «ЛЕС»

А. А.. ЖУРАВЛЁВА, М.С. МАКЕЕВ. ГЛАВА 5

Театр Островского по преимуществу комедийный. И это вы­ражается не только в количественном преобладании комедий в его наследии, но и в той важной, мировоззренческой роли, ко­торую смех и комическое играют во всех других, некомедий­ных в основе, пьесах Островского. Даже в «Грозе» и «Бесприданнице», с их сгущенным драматизмом и гибелью главных ге­роинь, есть комические сцены и персонажи и художественная функция смеха очень существенна.

Уже при вступлении в литературу драматург осознавал свою одаренность именно в этой области: «Согласно понятиям моим об изящном, считая комедию лучшей формою к достижению нравственных целей и признавая в себе способность воспроиз­водить жизнь преимущественно в этой форме, я должен был написать комедию или ничего не написать» (11, 17).

Островский, возражая тем, кто позднее вхождение театра в русскую культуру связывал с особенностями нашей истории и русского национального склада, не дававших якобы материала для драматической формы воспроизведения жизни, писал: «Как отказать народу в драматической и тем более комической про­изводительности, когда на каждом шагу мы видим опровержение этому и в сатирическом складе русского ума, и в богатом, летком языке; когда нет почти ни одного явления в народной жизни, которое не было бы схвачено народным сознанием и очерчено бойким, живым словом; сословия, местности, народные типы — все это ярко обозначено в языке и запечатлено навеки. Такой народ должен производить комиков, и писате­ли, и исполнителей» (10, 36). Но не только характер одаренности и личный взгляд Ост­ровского на значение комедии объясняют его приверженность к ней. К моменту вступления Островского в литературу в гла­зах русских читателей авторитет высокой общественной коме­дии, созданной Грибоедовым и Гоголем, был очень велик. Дело в том, что в русской драматургии комедия стала универсаль­ным жанром, средоточием социального критицизма и нравст­венного самопознания современного человека. Это был жанр, принявший на себя те функции, которые в европейской лите­ратуре уже выполняла драма (в узком значении термина). В конечном итоге в художественном мире Островского и драма формировалась в недрах комедии.

Мы уже видели в предшествующих главах, что Островский пришел в литературу как создатель национально-самобытного театрального стиля, опирающегося в поэтике на фольклорную традицию. Это оказалось возможным потому, что начинал дра­матург с изображения патриархальных слоев русского народа, сохранивших допетровский, в основе своей почти ещё неевро­пеизированный семейно-бытовой и культурный уклад. Это была ещё «доличностная» среда, для изображения её могла быть мак­симально широко использована поэтика фольклора с её пре­дельной обобщенностью, с устойчивыми типами, как бы сразу узнаваемыми слушателем и зрителем, и даже с повторяющейся основной сюжетной ситуацией — борьбой молодой влюбленной пары за свое счастье. На этой основе был создан тип «на­родной комедии» Островского, с такой комедии начинался и его путь на сцене: в 1853 г. в Москве впервые пошла пьеса Островского «Не в свои сани не садись».

Но уже в «Грозе» этот с любовью нарисованный молодым Островским мир был показан на историческом переломе. Ос­новой конфликта здесь стало не столкновение «правильного» патриархального мира и европеизированной современности, а перемены, зреющие внутри самого этого замкнутого «калиновского» мира.

До конца жизни Островский будет использовать многие ху­дожественные открытия своей творческой молодости. Народ­но-поэтическая краска сохранится в его творчестве навсегда, но русская жизнь предстанет в самых разных срезах и аспектах, исчезнут границы между патриархальным миром Замоскворе­чья и всей остальной современной Россией. Да и само понятие современности будет становиться все более универсальным. Эта новая «современность» Островского длится и сегодня. Тем не менее, как сказал однажды сам драматург, «только те произве­дения пережили века, которые были истинно народными у себя дома». И можно было бы добавить: «современными своему вре­мени». Таким писателем всегда был Островский. «Лес» тесно связан со своим временем, автор как будто бы совсем не занят тем, чтобы вписать судьбы своих героев в «большое историчес­кое время», но это происходит само собой, органично, поскольку всякая частная судьба связана с общеисторическими и в конеч­ном счете общечеловеческими проблемами.

Островский приходит в литературу как писатель непривиле­гированных слоев общества, жизнь которых и становится пре­обладающим предметом изображения в его раннем творчестве, где дворянские герои, всегда сатирически обрисованные, появляются лишь эпизодически.

В «Воспитаннице», не случайно вызвавшей безоговорочную поддержку наиболее радикальной критики (Чернышевский, Добролюбов, Писарев отозвались о ней одобрительно), драма­тург рисует дворянскую усадьбу с бескомпромиссным осуждением. Здесь для изображения подчеркнуто выбрано не культур­ное «дворянское гнездо», а поместье темной, жестокой и лицемерной крепостницы.

К типу дворянского интеллигента Островский впервые об­ратится в конце 60-х годов, но в его мире попытка освоения образа дворянского личностного героя завершится созданием сатирической комедии «На всякого мудреца довольно простоты» и других антидворянских комедий (наиболее яркая из них — сатирическая комедия «Волки и овцы»). Высоким героем в пореформенной драматургии Островского оказывается не благо­родный дворянин, а нищий провинциальный актер Несчастлив­цев. И «путь в герои» этот деклассированный дворянин проходит на глазах у зрителей.

Широкая картина сложных социальных процессов, проис­ходивших в России после десятилетия реформ, роднит «Лес» (1870) с великими русскими романами этого времени. Пьеса Островского открывает десятилетие, когда создавались семейные романы, пронизанные мыслью о нерасторжимой связи семьи и общества. Как Толстой и Щедрин, Островский замечательно почувствовал, что в России «все переворотилось и только укла­дывается», как сказано в «Анне Карениной». И именно семья отражает эти перемены в обществе в концентрированном виде.

Быстрое разрушение авторитарной (основанной на власти «старших» и незыблемых правилах) морали, характерной для феодального уклада, несет с собой, конечно, освобождение лич­ности, открывает перед индивидуальным человеком гораздо больше возможностей. Но эти же процессы лишают личность тех опор, которые предоставляли ей патриархальные формы организации общества. Эти патриархальные формы, и прежде всего семейная мораль, разумеется, сковывали человека, но они же давали ему и некоторые гарантии существования: как бы ни сложилась его судьба в жизненной борьбе, он оставался членом семейного коллектива, семья брала на себя заботу о его суще­ствовании в силу традиции, под давлением общественного мне­ния среды. Та же патриархальная мораль, основанная на авто­ритете старших и, главное, традиционных моральных норм, не обсуждаемых и не подвергаемых сомнениям, налагала узду на своеволие личности, вводила отношения людей в известные границы.

Конечно, разложение патриархальной морали и патриархаль­ных форм жизни совершалось постепенно и уже в предреформенный период зашло достаточно далеко. Именно Островский, опоэтизировавший в своих первых пьесах идеальную модель патриархальной семьи, как никто другой в русской литературе, по­казал и процессы разложения этой морали, ярко выразившиеся в открытом им и художественно освоенном явлении — само­дурстве. Но с крушением крепостного права процесс разруше­ния патриархальных устоев и нравственных норм, можно ска­зать, завершился, во всяком случае в привилегированных клас­сах. Распались последние скрепы. Человек оказался покинутым на самого себя. Достоевский гениально запечатлел нравствен­ные искания и духовную тревогу этих одиночек, членов «слу­чайных семейств», как он говорил. Но в то время как люди с чуткой совестью и привычкой к самоанализу бились над выра­боткой иных принципов нравственного самостояния, большин­ство, миллионы людей плыли по течению, не особо задумыва­ясь над сложными проблемами. Вот эти обычные, ни в чем не исключительные люди и были героями Островского. Но разнообразие лиц и судеб здесь ничуть не меньшее, чем среди интел­лектуальных героев русского романа.

Старая мораль утрачена, новая не сложилась. Перед каждым решением человек одинок, он сам должен сделать выбор. Нрав­ственные катастрофы, как и медленное сползание в жизнь без всяких представлений о нравственных нормах, с мыслью лишь о материальных успехах и удовольствиях, происходят на фоне совершенно иных, чем прежде, непривычных экономических отношений в обществе. «Бешеных денег», по выражению Ост­ровского, не стало хватать для людей, привыкших жить на до­ходы от крепостных имений. Дворяне втягивались в борьбу за наживу, а то и за средства существования, ведя её каждый в соответствии со своими способностями и деловыми качества­ми: одни становились предпринимателями, другие сводили леса и спускали родовые вотчины, некоторые теряли экономичес­кий статус своего класса, пополняя ряды трудовой интеллиген­ции, а то и люмпен-пролетариата.

Пореформенная драматургия Островского широко отразила все эти процессы. Но в «Лесе», затрагивая и их, драматург все же сосредоточен на нравственном аспекте происходящих в Рос­сии перемен. Через семейный конфликт в комедии просвечи­вают огромные сдвиги, происходящие в русской жизни. В этом «глухом помещичьем захолустье» (слова одного из недоброже­лательных критиков «Леса») поистине чувствуется ветер исто­рии, сдвинувший с привычных мест, из жестких и прочных ячеек вчерашнего иерархически организованного государства многих и многих людей. И вот они сталкиваются и спорят, воюют друг с другом в гостиной помещицы Гурмыжской, люди, которых раньше немыслимо было представить в каком бы то ни было диалогическом общении: уездная знать, серый неграмотный купчина, бедная (но вовсе не бессловесная) воспитанница, не­доучившийся гимназист из разорившегося дворянского семей­ства, помещик Гурмыжский, ставший провинциальным траги­ком Несчастливцевым, беспаспортный актер из мещан Счаст­ливцев.

«Лес» — одно из самых совершенных и самых сложных про­изведений Островского. Эта пьеса вобрала в себя черты трех типов его комедий — народной, сатирической и комедии с высоким героем. В ней гармонично сочетаются многие их жанро­вые признаки, но в целом она выходит за рамки каждой из этих жанровых разновидностей, как бы являя собой обобщен­ный образ комедийного театра Островского.

Эта жанровая сложность отразилась в конструкции пьесы, проявилась в сложности её сюжетного построения, в котором Островский достиг удивительного равновесия. Любовная линия Аксюши и Петра, разработанная автором в форме народной

комедии и живо напоминающая начало пути драматурга, не выдвигается здесь на первый план, хотя развитие действия и драматическая борьба в своем фабульном выражении сосредоточены именно в судьбе этих героев. Можно сказать, что участь Аксюши становится в пьесе поводом для развертывания другой линии действия — борьбы между сатирически обрисованным миром помещичьей усадьбы, центром которой, её идеологом становится Гурмыжская, и блудным сыном дворянского рода Гурмыжских Несчастливцевым, свободным художником, «бла­городным артистом».

Несчастливцев, являющийся в усадьбу с самыми мирными намерениями, втягивается в борьбу с большим трудом. Тем блистательнее его нравственная победа в финале. С образом Несчастливцева в пьесе связана героическая, высокая линия. Она как будто бы преобладает в общем балансе жанровых тенденций пьесы, ярче всего окрашивает её. Но бесспорно, что во всей полноте и духовной значительности эта линия рас­крывается на фоне и в тесной связи с сатирической стихией комедии. Здесь в рамках семейного конфликта дается острая социальная (а отчасти и политическая) характеристика общест­ва пореформенной эпохи. Именно в столкновении с такими антагонистами Несчастливцев выглядит подлинно высоким героем.

При своем появлении «Лес» вызвал массу упреков в несо­временности и самоповторах, но вскоре стал одной из самых репертуарных пьес Островского, классикой из классики, и уп­реки критиков забылись ещё при жизни автора. А между тем, как это часто бывает, недоброжелатели отметили — правда, в осудительном тоне — существенные стороны театра Остров­ского, блистательно проявившиеся в комедии: тяготение к ус­тойчивым типажам, черты каноничности, эпической устойчи­вости его мира, глубоко залегающие пласты культурных (прежде всего театрально-культурных) ассоциаций. Простые житейские истории, лежащие в основе фабулы, понятны каждому зрите­лю, их можно воспринять, опираясь исключительно на свой житейский опыт, но зритель, способный почувствовать литера­турно-театральный пласт пьес Островского, получит многократ­но большее художественное наслаждение. В «Лесе» и эти свой­ства театра Островского выражены особенно ярко. Пожалуй, именно благодаря им «Лес», сохраняя качество характерной для Островского эпичности, широкого, неодностороннего взгляда на жизнь и человека, оказывается одной из наиболее сатири­чески острых пьес драматурга, буквально пронизанной злободневностью.

Вместе с тем в комедии хорошо видно многообразие смеха Островского. Здесь и уничтожающий, презрительный смех, гра­ничащий с сарказмом, и лукаво-добродушный, и смешанный с состраданием и жалостью. Но главное — смешное и высокое в мире Островского не противопоставленные понятия, одно не исключает другого. Вдумчиво прочитав «Лес», можно предста­вить себе театр Островского как единое целое.

Топография пьес Островского обладает одним удивительным свойством: это очень конкретное, замкнутое и самодостаточ­ное место. Происходит ли действие в Москве, в вымышленном провинциальном городке, стеснено ли оно до размеров богато­го купеческого или маленького мещанского дома, — в любом случае оно незаметно и будто бы ненамеренно, с величайшей естественностью соотнесено со всей Россией, с общерусскими чаяниями и проблемами. И происходит это прежде всего потому, что герои Островского в своих ежедневных заботах и хлопотах, в своих служебных и семейных делах — словом, в своей повседневности оказываются вовсе не чуждыми общих идей и понятий о чести, долге, справедливости и патриотизме. Все это у Островского проявляется в человеческой жизни еже­минутно и ежечасно — только тут, в живой реальности, всякое слово и общее понятие подтверждают свою истинность и цену. Или нет — не подтверждают. Полем выяснения самых серьез­ных истин нередко оказывается комический диалог, как, например, спор о патриотизме в пьесе «Правда — хорошо, а счастье лучше»:

Барабошев. Какой ты можешь быть патриот? Ты не смеешь и произносить, потому это высоко и не тебе понимать.

П л а т о н. Понимаю, очень хорошо понимаю. Всякий человек, что большой, что маленький, — это все одно, если он живет по правде, как следует, хорошо, честно, благородно, делает свое дело себе и другим на пользу, — вот он и патриот своего отечества.

Какая это, в сущности, основополагающая, фундаменталь­ная истина! И как естественно, без натуги и патетики она пре­подносится зрителю...

В мире Островского герои побеждают словом, и параллель­но борьбе интересов, реализуемой в сюжетно-событийном ряду, идет и борьба слов. Всем героям присуще какое-то почти сак­ральное, магическое понимание слова. Овладеть им, назвать — значит овладеть обстоятельствами, одержать победу в жизнен­ной битве. Слово для всех важнейшее оружие. Но не все равны в отношении к нему: у одних слово — маска, у других слово честное, такое, за которым стоит правда, которое поддержано и подтверждено поступком, выбором. Как во всей драматургии Островского, в «Лесе» тоже идет сражение слов. Но тут слово особенно сложно и многомерно. Дело в том, что вся эта бата­лия слов соотнесена, с одной стороны, с социальной реальнос­тью современной России, отразившейся в этом «глухом поме­щичьем захолустье», в усадьбе Пеньки. Усадьба эта, однако, стоит на пути из Керчи в Вологду, т.е. на географической оси, соединяющей юг и север России. Образ дороги — один из са­мых важных в комедии, он вообще тяготеет к символу пути, своего рода вечной метафоре русской истории. Но как эта тема просто, непатетически разработана Островским, всегда умевшим разглядеть значительное в обыденном, — мы ещё увидим. С другой же стороны, словесная битва соотнесена с миром ис­кусства, самая суть которого в том, чтобы расширить границы опыта одной человеческой жизни, вооружить каждого мудростью и опытом, накопленным поколениями до него, и, следовательно, раздвинуть время.

Да, верно широко распространенное мнение, ставшее уже общим местом в работах о «Лесе»: в этой пьесе искусству (и людям искусства) дано судить жизнь, причем жизнь, достаточ­но далекую от идеалов. «Без такого глубокого и яркого проти­воречия между душой артиста и невежеством «леса» нет роман­тизма, нет поэзии», — писал В.И. Немирович-Данченко, кри­тикуя современные ему постановки комедии. Но, думается, все ещё сложнее: само искусство в «Лесе» не парит над жизнью, а несет в себе её черты. Островский не склонен патетически идеа­лизировать даже глубоко любимый им театр, он и на него смот­рит трезво и с усмешкой. Вся война идет на почве искусства и, если можно так выразиться, ведется средствами искусства. И путь к высоте и торжеству нелегок, не легче, чем пешее хожде­ние из Керчи в Вологду.

«Лес» — театр в театре, потому что основные участники ин­триги стремятся достичь своих целей, задумывая и ставя каждый свой спектакль. Но прежде чем развернутся и придут в столкновение эти спектакли, драматург готовит сцену и зрителей. Помимо действующих лиц, «актеров» Гурмыжской и Несчастливцева, Улиты и Счастливцева, Островский вводит в пьесу и «зрителей» — соседей Гурмыжской. Не участвуя в интриге, они абсолютно необходимы не только для характеристики того мира, в котором развернутся события (это обычно в театре Остров­ского), но ещё и как те, для кого разыграны спектакли.

Сатирические цели комедии требуют точных социальных характеристик, и драматург, конечно, не пренебрегает ими. Каждый из обитателей «Леса», которым противостоит высокий герой, самораскрывается в своих общественных и социальных устремлениях, в собственных обезоруживающе откровенных, как бы наивных рассуждениях.

Особенно выразительны «богатые соседи Гурмыжской» (так в ремарке) — бывший кавалерист Уар Кирилыч Бодаев, так ска­зать, Скалозуб в отставке, кипящий ненавистью к земству; Ев­гений Аполлонович Милонов, произносящий сладкие речи о добродетели и тоскующий об ушедших временах крепостниче­ства. Его монолог, рисующий «нравственную идиллию» крепост­ной усадьбы, написан вполне в щедринских тонах: «...Уар Ки­рилыч, когда были счастливы люди? Под кущами. Как жаль, что мы удалились от первобытной простоты, что наши отечес­кие отношения и отеческие меры в применении к нашим мень­шим братьям прекратились! Строгость в обращении и любовь в душе — как это гармонически изящно! Теперь между нами явил­ся закон, явилась и холодность; прежде, говорят, был произ­вол, но зато была теплота».

Вообще Милонов — персонаж по видимости второстепен­ный, по существу же — главный идеологический оппонент ав­тора. В пьесе он выступает в паре с Бодаевым, глуховатым, а иной раз, похоже, и преувеличивающим свою глуховатость ради удовольствия рявкнуть в полный голос что-нибудь неудобное — как это простительно слабослышащим людям. И Раисе Пав­ловне Гурмыжской от Уара Кирилыча время от времени доста­ется более или менее по заслугам. «Какая героиня, просто бла­жит», — кидает он реплику Милонову, когда тот называет ге­роиней пятидесятилетнюю Гурмыжскую, объявившую о своем решении выйти замуж за гимназиста-недоучку Буланова.

Сам же Евгений Аполлонович Милонов совершенно не та­ков. Евгений — «благородный» — Аполлонович (отчество ком­ментариев не требует) со своей типично классицисте кой фами­лией едва ли не большинство реплик, относящихся к Гурмыж­ской, начинает одними и теми же словами: «Все высокое и все прекрасное...» Так же звучит и поздравление хозяйки имения с замужеством. Пара соседей-помещиков Милонов — Бодаев обо­значает местную общественность, дворянское собрание и по­мещичий хор, мнение высшего губернского общества. И не­смотря на меткое и беспардонное, хоть и топорное резонерство Бодаева, за Милоновым в этой паре все-таки последнее слово. Конечно, Милонов моложе и лишен, в отличие от напарника, видимых физических недостатков, но главное все же в ином: что там ни бурчи Уар Кирилыч, как ни бодайся, а оба они с Милоновым остаются помещиками, людьми привилегирован­ного сословия, и приторное, тошнотворное словоблудие Милонова и призвано охранять его привилегии. Словоблудие ретро­градное, обветшалое, несмотря на сравнительную молодость Милонова: его липовые «аркадские кущи», конечно, в первую очередь из «золотого» (для дворянства) екатерининского и елизаветинского века, да и весь он с его речами как-то пропах стилизованной эстетикой той эпохи, как и большинство щед­ринских градоначальников (особенно градоначальниц) или исторические анекдоты Пруткова-деда... Словоблудие обвет­шало, так ведь обветшали и привилегии, которые оно призвано оправдывать...

Если речи Гурмыжской лишены черт карикатурности, то Милонов — весь острейшая карикатура на некую сверхдворян­скую сверхтрадиционность и сверхутонченность. Потому что Гурмыжская — комедиантка чисто практическая, её дело не выступать, а проскользнуть, выходить сухой из воды в не со­всем удобных обстоятельствах. А Милонов берет на себя задачу оправдывать и эстетизировать подобные неудобные обстоятель­ства и, по сути, весь строй, всю систему, которыми они дер­жатся. Он комедиант идейный, если не сказать идеологический клоун, и тоже в своем роде единственный у Островского.

И хоть первые критики и недоумевали по поводу интереса драматурга к «глухому помещичьему захолустью», но в том-то и дело, что ни о каком «застое» тут и говорить не приходится. В «Лесе» как раз передана атмосфера взволнованного возбужде­ния переменами, все сдвинулось со своих мест, все чувствуют

невозвратность прошлого. Недаром в последних сценах по по­воду чисто барских прожектов относительно чистки прудов и заведения конного завода Буланова, положение которого вне­запно переменилось, Бодаев трезво бросает: «Врет! Все промо­тает!» Остальные суетливо стараются сохранить что можно, всеми силами воспрепятствовать переменам (Бодаев о земстве: «Я не заплачу ни копейки, пока жив; пускай описывают имение... Никакой пользы, один грабеж») или хоть скорее взять от жизни побольше.

Спор о причинах дворянского разорения причудливо соеди­няет все эти тенденции:

Б о д а е в....Нужна любовнику ермолка с кисточкой, она лес продает строевой, береженый, первому плуту...

М и л о н о в....Не от дам разорены имения, а оттого, что свободы много.

Столь же тщательно, как «зрителей», рисует Островский и пассивного участника интриги Буланова, которому на наших глазах суждено возвыситься от двусмысленной роли прижива­лы богатой барыни до почтенного члена уездного дворянского общества, по достижении совершеннолетия ему даже сулят по­четную выборную должность. Характеристика Буланова завер­шается простодушной репликой Гурмыжской, за которой так и чувствуется лукавая усмешка автора: «Ужасно! Он рожден по­велевать, а его заставляли чему-то учиться в гимназии».

Мотив игры двух разножанровых и разнонаправленных спек­таклей скрепляет, собирает воедино все сюжетные линии пьесы.

На первый взгляд Островский реализует знаменитую мета­фору Шекспира «мир — театр, люди — актеры». Но возрож­денческого взгляда на искусство как абсолютно освобождаю­щую от всех запретов и скреп обычая силу и на человека как в идеале абсолютно свободную индивидуальность нет и не может быть у Островского, человека XIX столетия. «Свобода и неразрывно связанная с ней ответственность», «искусство и нравст­венность» — эти формулы Аполлона Григорьева, поэта и заме­чательного критика, друга молодости Островского, безусловно, точнее выражают отношение драматурга к проблеме. Заверша­ется этот мотив предпринятого в «Лесе» испытания жизни те­атром, но в равной мере и театра жизнью, своеобразной «искусствоведческой формулой» Несчастливцева в его обращении к Гурмыжской и её гостям: «Комедианты? Нет, мы артисты, а комедианты — вы... Вы комедианты, шуты, а не мы».

Перенесение театра в жизнь, использование игры как мас­ки, скрывающей подлинное лицо и цели, — это, по Островско­му, нравственно недоброкачественное комедиантство. Все так, но только к формуле этой и сам Несчастливцев пробивается с трудом, после того как он, актер-профессионал, потерпел по­ражение в комедиантстве от дилетантки Гурмыжской.

Герои-антагонисты вступают в борьбу, сочиняя и разыгры­вая разные в жанровом отношении «пьесы»: Гурмыжская — комедию интриги, временами переходящую в фарс. её роль-маска — добродетель и благопристойность. При первом же по­явлении на сцене она подробно раскрывает перед зрителем свое амплуа, выбранную роль, которую играет вот уже шесть лет (о чем мы узнаем несколько позже из её беседы с Улитой). За­тем в разговоре слуг с Аркашкой та же её роль комментируется Улитой и Карпом. Улита дает официальную версию: деньги Гур­мыжской идут на благотворительность, «всё родственникам». Карп говорит правду: барыня проматывает состояние с лю­бовниками.

В речах Гурмыжской и в разговорах о ней все время мелька­ют слова «роль», «игра», «комедия» и т.п. её затея выдать Була­нова за жениха Аксюши не вызывает доверия у хорошо знаю­щей её прислуги: и Карп и Улита предвидят, что роль, отведен­ная Буланову, переменится. Аксюша говорит: «Я ведь не выйду за него, так к чему же эта комедия?» «Комедия! — подхватыва­ет её благодетельница. — Как ты смеешь? Да хоть бы и коме­дия; я тебя кормлю, одеваю и заставлю играть комедию».

Сама Гурмыжская постоянно говорит о своей жизни как о некоем спектакле. «С чего это я расчувствовалась! Играешь-играешь роль, да и заиграешься. Ты не поверишь, мой друг, как я не люблю денег отдавать!» — признается она Буланову после того, как Несчастливцев отобрал у Восмибратова и вер­нул тетке причитающуюся ей за проданный лес тысячу. После того как Гурмыжская решила судьбу Буланова, она оценивает свою прежнюю «игру» так: «Сколько я перенесла неприятностей за эту глупую комедию с родственниками!»

Надо сказать, героиня «Леса» — персонаж, находящийся на особом положении не только в этой пьесе, как абсолютный антагонист её героя трагика Несчастливцева, но, пожалуй, и во всей драматургии Островского как столь же абсолютный анта­гонист самого автора. Во-первых, автор непримирим к Гурмыж­ской по-своему, может быть, сильней, чем даже к Липочке из комедии «Свои люди — сочтемся!». А во-вторых, такой редкой для Островского непримиримости соответствует совершенно уникальное положение Гурмыжской в важнейшей для Остров­ского системе речевого мира, речевого обличия персонажей.

Буквально отождествлять писателя Островского с героями его пьес — верх наивности, но весь его творческий путь начи­ная с молодой редакции «Москвитянина», в сущности, одушев­лен одной задачей — полноценной художественной реабилита­ции русской просторечности. И в мире его пьес у любого ге­роя, из какой среды его ни возьми (будь он из «благородных», «цивилизованных», театральных или даже высокопоставленных), хоть на миг в чем-то да прорежутся черточки, ощутятся следы такой живой просторечности. Кроме Гурмыжской. Ей в этом отказано полностью. Причем речь Гурмыжской никак не назо­вешь карикатурной. В сущности, этот персонаж показывает, как уверенно Островский мог бы писать пьесы в стилистике, ска­жем, Тургенева, во всяком случае владеть внешне речью, по­добной речи его персонажей. Раиса Павловна изъясняется непринужденно, иногда даже по-своему живо («Ах, так он Несчастливцев...»), как бы теперь сказали, — нормально. Но, вслушиваясь в текст, начинаешь понимать, что такая вот сти­левая выдержанность как бы диктуется одним — функциональ­ностью. Речь Гурмыжской именно такая, потому что она ника­кая, это ловкая — в меру ума Раисы Павловны — речь, нужная ей речь, которая обслуживает её планы и тайные до поры на­мерения, её притворство, её театр. В мире Островского речь комедиантки Гурмыжской принципиально не художественна, поскольку никогда не бескорыстна, как и все её поведение и натура.

Здесь надо сказать вот о чем. Видимое отсутствие надрыв­ных нот экологической патетики в «Лесе» не должно вводить в заблуждение относительно широты проблематики пьесы. Ост­ровский, автор «Снегурочки», тяжелым трудом приобретший свое лесное Щелыково, к деятельности гурмыжских и восмибратовых относился вполне определенно. И одно заданное изначально, доминантное сопоставление слов «Лес» как назва­ния пьесы и «Пеньки» как названия усадьбы Гурмыжской стоит многих дискуссий. Речь ведь идет не о какой-то цивили­зованной лесопромышленности, лесном хозяйствовании и т.д. Пеньки — оставленные стоять пни — не признак хозяйствен­ности, и вальяжный Восмибратов, за день поспевший и срубить и вывезти фактически уворованный лес, конечно, рвач и хищ­ник не лучше Гурмыжской. Но речь о разорении и разворовы­вании, приобретающем национальные масштабы, и именно хо­зяйка лесного поместья Гурмыжская с её постыдными прихо­тями, к своей земле относящаяся не лучше, чем к своей воспитаннице Аксюше, — причина и источник этого зла и во­ровства в стране, где леса и земли на добрую долю состояли из таких вот поместий с их хозяевами.

Несчастливцев оказывается чуть ли не всю свою жизнь втя­нутым в ту комедию, которую играет Гурмыжская. Благодаря ей он остался полуграмотным — вспомним сцену чтения пись­ма и разговор о нем с Милоновым и Бодаевым. Гурмыжская, пожалевшая денег на воспитание племянника, прикидывается, что учила его на медные деньги из принципиальных соображе­ний, полагая, что образованность не приносит счастья. Она, видимо, была его опекуншей и осталась ему должна тысячу рублей. В той комедии, которую разыгрывает Гурмыжская на протяжении сценического действия «Леса», Несчастливцеву, по верному замечанию Ар кашки, отведена роль «простака», а не «благородного героя», каким считает себя сам Геннадий Демьяныч.

Но и Несчастливцев тоже, появляясь в Пеньках, надевает маску и ставит свой спектакль, сочиняя и разыгрывая мелодра­му. Островский в общем не щадит героя: трагик постоянно попадает в нелепые положения. Театральные штампы совершенно заслоняют от него реальность, мешают понять происходящее в усадьбе. Невозможно придумать что-нибудь более неподходя­щее к случаю, чем обратиться к Гурмыжской словами Гамлета, адресованными Офелии, но Несчастливцев совершает такую нелепость. Сочинив себе роль благородного офицера в отстав­ке, герой на протяжении третьего действия как будто вполне успешно обманывает обитателей Пеньков, но на самом деле его речи здесь, по существу, монтаж из сыгранных ролей. Эта игра увенчивается его отказом от наследственной тысячи, ко­торую задолжала ему Гурмыжская и которую она пытается ему вернуть после того, как, можно считать, Несчастливцев все-таки победил Восмибратова своим актерским искусством и заста­вил его возвратить деньги тетке. И тем не менее зритель видит, что на самом деле герой становится невольным участником той пьесы, которую разыгрывает в жизни его тетка. И в прошлом он покорно принял и выполнял предначертанную ею роль облагодетельствованного родственника, и сейчас как бы слу­жит живым подтверждением её репутации благотворительни­цы. Изображая из себя отставного офицера, рисуясь перед тет­кой и немного перед Аксюшей, слегка куражась над Булано­вым, благодушно беседуя с Карпом, Несчастливцев проявляет полную слепоту к тому, что происходит в усадьбе. Сочиненная им самим литературная, условная ситуация совершенно засло­нила перед ним подлинную жизнь. В ответ на его великодуш­ные жесты с деньгами Гурмыжская за глаза говорит о племян­нике: «Он какой-то восторженный! Просто, мне кажется, он глупый человек». А Несчастливцев надеется, что поражает ок­ружающих великодушием и широтой натуры!

Спектакли главных антагонистов — Гурмыжской и Несчастливцева — имеют свои пародийные варианты, своих снижаю­щих двойников. Аристократ между актерами трагик Несчастлив­цев изображает и между дворянами если не аристократа, то как-никак представителя элиты дворянского сословия — офицера, пусть и отставного. А его двойник Счастливцев, «маленький человек» театрального мира, изображает аристократа между слу­гами — лакея-иностранца. Стремящаяся к наслаждениям и на склоне лет покупающая их Гурмыжская имеет зеркальное отражение в Улите, которая тоже платит за свои женские ра­дости — наушничеством барыне и настоечкой кавалерам.

Трагик гордится своим амплуа, принципиально третируя комедию и комиков («Комики — шуты, а трагики — люди, братец...»), гордится прямо-таки сословной, дворянской гор­достью.

Островский, считавший комедию основой национального репертуара своего общенародного, несословного театра и не­однократно вкладывавший суждения, подобные тем, что про­износит здесь Геннадий Демьяныч, в уста героев-ретроградов (например, Крутицкого в комедии «На всякого мудреца довольно простоты»), конечно, понимает эту черту своего героя как ко­мическую и «наказывает» его тем, что именно презренный ко­мик прекрасно разбирается в истинном положении дел в усадь­бе и раскрывает на него глаза и Несчастливцеву. Зато после этого герой оказывается вовсе уже не таким беспомощным ро­мантическим идеалистом, а человеком умным и житейски опыт­ным. Отбросив мелодраму, сняв маску и отказавшись от цитат, а точнее, отстранившись от своего театрального реквизита, используя его уже только по мере надобности, Геннадий Демьяныч Несчастливцев действует четко, прекрасно понимая психологию тетки, точно предугадывая все её возможные пси­хологические реакции. Он развязывает все узлы интриги и при­водит к счастливому концу любовную линию пьесы.

«Тайна» Несчастливцева раскрыта, все узнают о том, что «последний Гурмыжский» — провинциальный актер, и вот здесь-то в нем проявляется настоящее благородство артиста и гордость человека труда. Последний монолог Несчастливцева плав­но переходит в монолог Карла Моора из «Разбойников» Шил­лера — на помощь актеру приходит как бы само искусство театра, искусство драмы в самых авторитетных его образцах, во всяком случае для зрителей и читателей его эпохи. Примечательно, что, начиная с опоры на роли, причем в этом ряду равны Гамлет, Велизарий и совсем ныне невосстановимые, но современни­кам-театралам прекрасно известные персонажи мелодрам, в конце концов Несчастливцев уже может опереться даже не на Карла Моора, а на самого Шиллера, автора. «Я говорю, как Шиллер, а ты, — как подьячий», — презрительно бросает он Милонову.

Как уже говорилось, широкое использование литературных реминисценций, прямых цитат, образных перекличек и ассо­циаций — одно из важных свойств театра Островского, весьма полно представленное в «Лесе». Мы видели, что в значитель­ной мере оно проявилось и в построении фабулы.

На богатой литературной почве вырастает и характер героя. «Помесь Гамлета с Любимом Торцовым», — неплохо сострил враждебный критик. Ну, точнее было бы с героем знаменитой комедии «Бедность не порок» поставить в ряд не Гамлета, а Чацкого. Чацкий — Гамлет русской сцены, «единственное ге­роическое лицо в нашей литературе», «одно из высоких вдох­новений Островского», как сказал Ал. Григорьев, до «Леса» не доживший. Лицо, которому дано выразить авторскую пози­цию, — вот суть высокого героя драмы. Первым классическим образцом такого героя стал Чацкий, впитавший лирическую сти­хию грибоедовской пьесы и потому уже не резонер. В Чацком фактура образа героя как бы сложилась в канон, образец, она исполнена цельности, непротиворечи<