1. А. А. Ахматова «Коротко о себе» [6]
Я родилась 11(23) июня 1889 года под Одессой (Большой Фонтан). Мой отец был в то время отставной инженер-механик флота. Годовалым ребенком я была перевезена на север — в Царское Село. Там я прожила до шестнадцати лет.
Мои первые воспоминания — царскосельские: зеленое, сырое великолепие парков, выгон, куда меня водила няня, ипподром, где скакали маленькие пестрые лошадки, старый вокзал и нечто другое, что вошло впоследствии в «Царскосельскую оду».
Каждое лето я проводила под Севастополем, на берегу Стрелецкой бухты, и там подружилась с морем. Самое сильное впечатление этих лет — древний Херсонес, около которого мы жили.
Читать я училась по азбуке Льва Толстого. В пять лет, слушая, как учительница занималась со старшими детьми, я тоже научилась говорить по-французски.
Первое стихотворение я написала, когда мне было одиннадцать лет. Стихи начались для меня не с Пушкина и Лермонтова, а с Державина («На рождение порфирородного отрока») и Некрасова («Мороз, Красный нос»). Эти вещи знала наизусть моя мама.
Училась я в Царскосельской женской гимназии. Сначала плохо, потом гораздо лучше, но всегда неохотно.
В 1905 году мои родители расстались, и мама с детьми уехала на юг. Мы целый год прожили в Евпатории, где я дома проходила курс предпоследнего класса гимназии, тосковала по Царскому Селу и писала великое множество беспомощных стихов. Отзвуки революции Пятого года глухо доходили до отрезанной от мира Евпатории. Последний класс проходила в Киеве, в Фундуклеевской гимназии, которую и окончила в 1907 году.
Я поступила на юридический факультет Высших женских курсов в Киеве. Пока приходилось изучать историю права и особенно латынь, я была довольна, когда же пошли чисто юридические предметы, я к курсам охладела.
В 1910 (25 апреля ст. ст.) я вышла замуж за Н. С. Гумилева, и мы поехали на месяц в Париж. Прокладка новых бульваров по живому телу Парижа (которую описал Золя) была еще не совсем закончена (бульвар Raspail). Вернер, друг Эдиссона, показал мне в «Taverne de Panteon» два стола и сказал: «А это ваши социал-демократы, тут — большевики, а там — меньшевики». Женщины с переменным успехом пытались носить то штаны (jupes-cullotes), то почти пеленали ноги (jupes-entra-vees). Стихи были в полном запустении, и их покупали только из-за виньеток более или менее известных художников. Я уже тогда понимала, что парижская живопись съела французскую поэзию.
Переехав в Петербург, я училась на Высших историко-литературных курсах Раева. В это время я уже писала стихи, вошедшие потом в мою первую книгу.
Когда мне показали корректуру «Кипарисового ларца» Иннокентия Анненского, я была поражена и читала ее, забыв все на свете.
В 1910 году явно обозначился кризис символизма, и начинающие поэты уже не примыкали к этому течению. Одни шли в футуризм, другие — в акмеизм. Вместе с моими товарищами по Первому Цеху поэтов — Мандельштамом, Зенкевичем, Нарбутом — я сделалась акмеисткой.
Весну 1911 года я провела в Париже, где была свидетельницей первых триумфов русского балета. В 1912 году проехала по Северной Италии (Генуя, Пиза, Флоренция, Болонья, Падуя, Венеция). Впечатление от итальянской живописи и архитектуры было огромно: оно похоже на сновидение, которое помнишь всю жизнь.
В 1912 году вышел мой первый сборник стихов «Вечер». Напечатано было всего триста экземпляров. Критика отнеслась к нему благосклонно.
1 октября 1912 года родился мой единственный сын Лев.
В марте 1914 года вышла вторая книга — «Четки». Жизни ей было отпущено примерно шесть недель. В начале мая петербургский сезон начал замирать, все понемногу разъезжались. На этот раз расставание с Петербургом оказалось вечным. Мы вернулись не в Петербург, а в Петроград, из ХIХ века сразу попали в ХХ, все стало иным, начинал с облика города. Казалось, маленькая книга любовной лирики начинающего автора должна была потонуть в мировых событиях. Время распорядилось иначе.
Каждое лето я проводила в бывшей Тверской губернии, в пятнадцати верстах от Бежецка. Это не живописное место: распаханные ровными квадратами на холмистой местности поля, мельницы, трясины, осушенные болота, «воротца», хлеба, хлеба... Там я написала очень многие стихи «Четок» и «Белой стаи». «Белая стая» вышла в сентябре 1917 года.
После Октябрьской революции я работала в библиотеке Агрономического института. В 1921 году вышел сборник моих стихов «Подорожник», в 1922 году — книга «Anno Domini».
Примерно с середины 20-х годов я начала очень усердно и с большим интересом заниматься архитектурой старого Петербурга и изучением жизни и творчества Пушкина. Результатом моих пушкинских штудий были три работы — о «Золотом петушке», об «Адольфе» Бенжамена Констана и о «Каменном госте». Все они в свое время были напечатаны.
Работы «Александрина», «Пушкин и Невское взморье», «Пушкин в 1828 году», которыми я занимаюсь почти двадцать последних лет, по-видимому, войдут в книгу «Гибель Пушкина».
С середины 20-х годов мои новые стихи почти перестали печатать, а старые — перепечатывать.
Отечественная война 1941 года застала меня в Ленинграде. В конце сентября, уже во время блокады, я вылетела на самолете в Москву.
До мая 1944 года я жила в Ташкенте, жадно ловила вести о Ленинграде, о фронте. Как и другие поэты, часто выступала в госпиталях, читала стихи раненым бойцам. В Ташкенте я впервые узнала, что такое в палящий жар древесная тень и звук воды. А еще я узнала, что такое человеческая доброта: в Ташкенте я много и тяжело болела.
В мае 1944 года я прилетела в весеннюю Москву, уже полную радостных надежд и ожидания близкой победы. В июне вернулась в Ленинград.
Страшный призрак, притворяющийся моим городом, так поразил меня, что я описала эту мою с ним встречу в прозе. Тогда же возникли очерки «Три сирени» и «В гостях у смерти» — последнее о чтении стихов на фронте в Териоках. Проза всегда казалась мне и тайной и соблазном. Я с самого начала все знала про стихи — я никогда ничего не знала о прозе. Первый мой опыт все очень хвалили, но я, конечно, не верила. Позвала Зощенку. Он велел кое-что убрать и сказал, что с остальным согласен. Я была рада. Потом, после ареста сына, сожгла вместе со всем архивом.
Меня давно интересовали вопросы художественного перевода. В послевоенные годы я много переводила. Перевожу и сейчас. В 1962 году я закончила «Поэму без героя», которую писала двадцать два года.
Прошлой весной, накануне дантовского года, я снова услышала звуки итальянской речи — побывала в Риме и на Сицилии. Весной 1965 года я поехала на родину Шекспира, увидела британское небо и Атлантику, повидалась со старыми друзьями и познакомилась с новыми, еще раз посетила Париж.
Я не переставала писать стихи. Для меня в них — связь моя с временем, с новой жизнью моего народа. Когда я писала их, я жила теми ритмами, которые звучали в героической истории моей страны. Я счастлива, что жила в эти годы и видела события, которым не было равных.
2. Анализ стихотворения «Сжала руки под темной Вуалью...» (1911) [7]
Это характернейшее стихотворение из книги «Вечер», в котором разнообразно представлены коллизии непростых отношений между мужчиной и женщиной. В данном случае женщина, охваченная внезапным состраданием и острой жалостью, признает свою вину перед тем, кого она заставляет страдать. Разговор ведется с невидимым собеседником — очевидно, с собственной совестью, так как собеседник этот знает о бледности героини, закрывающей лицо и вуалью и руками. Ответом на вопрос: «Отчего ты сегодня бледна?» и является рассказ о конце последнего свидания с «ним». Нет ни имени, ни — пока — других «опознавательных» признаков героя, читатель должен удовлетвориться лишь тем, что это очень хорошо известный героине и важный для нее человек. Опущен весь разговор, его содержание сконцентрировано в одной метафоре «...я терпкой печалью / Напоила его допьяна». Печалью «напоила» его, но сейчас страдает она, в этом виноватая, способная переживать за другого, раскаиваться в причиненном ему зле. Метафора перерастает в скрытое сравнение: напоенный «допьяна» «вышел, шатаясь», но это не снижение героя, ведь он только как пьяный, выбитый из равновесия.
Поэт после его ухода видит то, чего героиня видеть не может, — его мимику: «Искривился мучительно рот», — как внутренний собеседник видел ее скрытую бледность. Столь же допустимо другое толкование: сначала страдальческое выражение появилось на лице, потом вышел, шатаясь, но в восприятии смятенной героини все перепуталось, она рассказывает сама себе, вспоминает происшедшее («Как забуду?»), не управляя потоком собственной памяти, выделяя самые напряженные внешние моменты события. Непосредственно гамму охвативших ее чувств передать нельзя, поэтому говорится лишь про вызванный ими поступок. «Я сбежала, перил не касаясь», / Я бежала за ним до ворот». Повторение глагола в столь емком, из трех четверостиший, стихотворении, где Ахматова экономит даже на местоимениях, подчеркивает силу внутреннего перелома, происшедшего в героине. «Перил не касаясь», то есть стремительно, без всякой осторожности, не думал о себе, — это акмеистически точная, психологически насыщенная внутренняя деталь. Здесь поэт, видящий эту деталь поведения героини, уже явно отделен от нее, вряд ли способной фиксировать в своем сознании такие частности.
В третьей строфе есть еще одно, по сути, уже четвертое указание на стремительность этого бега: «Задыхаясь, я крикнула...». Из сдавленного горла вырывается только крик. И в конце первого стиха последней строфы повисает слово «шутка», отделенное от завершения фразы сильным стихотворным переносом, тем самым резко выделенное. Ясно, что все предыдущее было всерьез, что героиня неловко, не думал пытается опровергнуть ранее сказанные жестокие слова. В этом контексте ничего веселого в слове «шутка» нет; наоборот, сама героиня тут же, непоследовательно, переходит к предельно серьезным словам: «Шутка / Все, что было. Уйдешь, я умру» (вновь словесная экономия, опушено даже «Если ты...»). В этот момент она верит в то, что говорит. Но он, как мы догадываемся, только что выслушавший гораздо больше совсем другого, уже не верит, лишь благородно изображает спокойствие, что отражается на лице в виде страшной маски (опять его мимика): «Улыбнулся спокойно и жутко» (излюбленный ахматовский синтаксический прием — оксюморон, сочетание несочетаемого). Он не вернется, но принесшую ему такое горе женщину по-прежнему любит, заботится о ней, просит ее, разгоряченную, уйти со двора: «И сказал мне: «Не стой на ветру».
Местоимение «мне» здесь как бы дважды лишнее. Герою обращаться больше не к кому, а схема 3-стопного анапеста не предполагает на этом месте слова с ударением. Но тем оно важнее. Это односложное слово задерживает темп и ритм речи, обращает на себя внимание: так сказал мне, такой мне, несмотря на то что я такая. Благодаря тончайшим нюансам мы многое додумываем, понимаем то, что прямо не сказано. Настоящее искусство предполагает именно такое восприятие.