Сенокосные и жатвенные песни— трудовые, величальные, обрядовые и лирические — приурочены к летнему, отчасти осеннему времени. Больше всего таких песен сохранилось в смежных с Белоруссией и Украиной местностях (Псковская, Смоленская, Великолуцкая, Брянская и Курская области), их записывают иногда на севере и от сибирских переселенцев.
Сенокосные песни рисуют прекрасные образы родной природы, раздолье лугов, украшенных шелковой травушкой, лазоревыми цветами. На этом фоне развертываются картины труда: «Там косил траву, косил добрый молодец, там гребла сено, гребла красна девица».
В покосных песнях календарного цикла тема труда зачастую сочетается с темой семьи, брака. В лирической покосной «Что и в лесе да на покосе» Иванечка косит траву; охапки ее он относит своему вороному коню со словами: «Ешь, коник, траву зеленую, привези мне жену молодую».
Многие покосные песни имеют чисто лирический характер. По всей вероятности к старинным календарным напевам с течением времени «прикреплялись» слова более позднего происхождения, как, например, в лирической песне «Зеленый дубок» (открывающей кантату Г Свиридова «Курские песни»).
Мелодии покосных песен основаны на обычных диатонических попевках, как, например, в песне «Да купил Ванька себе косу». В словах ее говорится и о горечи подневольного труда («Да косил Ванька да чужую траву, а своя стоит и вянет»), и о семейном разладе («Да любил Ванька да чужую жену, а своя стоит и плачет»). Скромный по своим выразительным возможностям напев в объеме кварты послужил тематической основой глубоко трагического хора в кантате «Курские песни» Г. Свиридова.
Сенокосные песни более позднего происхождения относятся к жанру протяжных лирических, некоторые из них близки хороводным напевам.
Жатвенные песни — трудовые, обрядовые, величальные и лирические - были любимым жанром в Белоруссии и на Украине. В России они сохранились в основном в районах, смежных с Белоруссией и Украиной.
В текстах жатвенных песен всегда преобладали образы тяжелого труда. Жатвенные песни пелись не в процессе работы, а чаще в моменты кратковременного отдыха, когда какая-либо жнея на минутку распрямляла натруженную спину. При этом она исполняла одну-две строфы традиционной песни. Проходило время. Наступал минутный отдых для другой жнеи, которая пропевала следующую строфу из начатой ранее песни. Кроме того, жатвенные песни пелись и во время обеда; ели тут же в поле, чтобы не тратить время на хождение домой.
Трудовые жатвенные песни имели скорбный, заунывный характер, исполнялись в медленном темпе. Обычные для календарного цикла напевы-формулы усложнялись тонкой мелодической орнаментикой. Песенная строфа нередко завершалась
широким октавным возгласом с последующим скользящим спуском голоса.
Зажинки и дожинки. В старину жатва открывалась зажиночными песнями. Из первых сжатых колосьев жнеи сплетали веночки и с пением зажиночных песен относили домой.
Начало жатвы — зажинки, конец — обжинки или дожинки Последний сжатый сноп украшали цветами и лентами и с почестями несли домой, где ставили в «красный угол». Большинство обжиночных песен родственно величальным, некоторым присущ насмешливый характер: жнеи, ранее других закончившие уборку высмеивали соседей, запоздавших с окончанием жатвы, распевая обжиночную «Чье это поле задремало стоя». Песни такого рода сохранились на Смоленщине и в Брянской области до наших дней.
В жатвенных песнях крепостнической эпохи часто звучат жалобы на жестокую эксплуатацию, самодурство барских управляющих и смотрителей (бурмистров), заставлявших крестьян работать на барщине не только шесть дней в неделю (вместо положенных трех), но даже в воскресенье.
Наряду с темами социального гнета в жатвенные песни проникали мотивы семейного разлада, протеста против патриархального гнета. В лирической жатвенной песне «Добрый вечер» молодые невестки, вернувшись со жнива, горько жалуются: печь не топлена, хата холодная, ведь свекровь — не родная мать — она не жалеет усталых жней, не спросит: не болят ли руки и плечи; ей важно лишь узнать — сколько копен они нажали.
Жатвенные обряды. Издавна велся обычай безвозмездной помощи односельчанам (помочи), не располагавшим достаточным количеством рабочих рук. Нива сирот-детей, одинокой солдатки, вдовы, наконец, заболевших соседей безвозмездно, в один день убиралась всей сельской общиной. В благодарность хозяева выставляли угощение: пекли пироги из грубой муки, делали квас. Этот обычай назывался помочи (или толоки), а песни — помочанскими. Некоторые помочанские сходны с дожиночными, другие близки по содержантю застольным, величальным; в них восхвалялся хозяин, хорошо угостивший жней.
Самыми последними песнями, связанными с уборкой урожая, были «капустники ». Капусту убирали последней и пели песни вроде этой: «Я на камушке сижу, я топор в руках держу».
Помимо обрядового почитания последнего сжатого снопа или венка из колосьев, дожинки нередко сопровождались традиционными магическими действами, направленными на сохранение плодоносной силы земли и восстановление людской силы, затраченной во время жатвы. Закончившие уборку жнеи катались по сжатому полю, приговаривая:
Нивка, нивка, отдай мою силку,
Я тебя жала, силку свою потеряла...
Широко распространен был обряд «завивания бороды » деду-полевику или козлу. Согласно древнему поверью, дух нивы в образе маленького старика или козлоногого существа прятался в последний несжатый сноп. Поэтому жнеи оставляли на поле небольшой пучок несжатых колосьев, завязывая его узелком, чтобы мифическое существо могло бы укрыться.
В России жатвенные обряды были распространены более широко, чем сопровождавшие их песни. Обычно в праздники урожая пели повседневные лирические, плясовые и шуточные песни, не имеющие прямого отношения к календарному циклу. Это нашло отражение в опере Чайковского «Евгений Онегин», где в сцене дожинок крестьяне с разукрашенным снопом поют сперва грустную лирическую песню «Болят мои скоры ноженьки со походушки», а затем веселую плясовую «Уж как по мосту, мосточку».
СЕМЕЙНО-БЫТОВЫЕ ПЕСНИ.
Плачи и причитания
Вся жизнь человека, от рождения до смерти, сопровождалась на Руси песнями и обрядами, неотъемлемым элементом которых, кроме пения, были действа и заговоры.
Причитание, плач – напевно исполняемая поэтическая импровизация горестного, скорбного характера. В давние времена причитания сопровождали погребение родоплеменных вождей и старейшин, прославленных охотников и воинов. Исследователи полагают, что причитания по героям нередко содержали рассказы об их подвигах и что эти напевные повествования впоследствии стали источником героического эпоса.
В период образования раннефеодального государства — Киевской Руси — описания похоронных обычаев вместе с отрывками причитаний по героям-князьям заносились в летопись, включались и в другие произведения древнерусской литературы XI—XII веков. Высокопоэтический плач Ярославны из «Слова о полку Игоре» убедительно говорит о существовании в те времена не только обрядовых, но и бытовых лирических причитаний, создававшихся под впечатлением каких-либо несчастий (разлуки, увода в плен, пожара) или же при воспоминаниях об умерших.
Значительно позднее, с возрастанием патриархального семейного гнета возникли также обрядовые причитания девушек невест, оплакивавших разлуку с родным домом и свою будущую горькую, подневольную жизнь в чужом доме свекра и свекрови.
С укреплением крепостной зависимости (XVI—XVIII вв.) похоронные и бытовые лирические причитания проникает острая социальная тематика; в них нашли отражение глубина народного горя, тяжесть беспросветной крестьянской жизни, веками накопленный протест против крепостников-угнетателей.
Напевы причитаний обычно нешироки по объему (терция - секста), они основаны на варьированном повторении двух небольших, но чрезвычайно выразительных попевок, ярко, эмоционально оттеняющих стихотворное изложение. В них часто используются скользящие (глиссандирующие) спуски голоса. Последние слоги стихотворных строчек часто не допеваются, обрываются и затем тихонько договариваются, скандируются. Между стихотворными строчками слышатся подлинные всхлипывания и рыдания.
Большинству причитаний присущ декламационный характер. Ритмический склад их всецело подчинен речевому произношению; отсюда их ритмическая свобода. Знаками нотного письма ритмическая сторона причитаний передается лишь очень приблизительно. Поэтому тактовые деления при записи их часто не применяются (за исключением отдельных случаев, когда причитальные напевы имеют не декламационный, а песенный характер).
С введением Петром I рекрутчины и долгосрочной воинской службы возникли рекрутские причитания, в которых юношу-рекрута отпевали как покойника.
В недавнем прошлом причитать умела каждая крестьянская женщина (в Киевской Руси причитали и мужчины). Отдельные поэтически одаренные исполнительницы причитаний — «вопленицы», «плачеи», «плакуши» — получали общественное признание в округе, их охотно приглашали исполнять причитания на похоронах и свадьбах, а также руководить распорядком традиционного свадебного церемониала. Одна из замечательных северных воплениц - Ирина Андреевна Федосова (1831—1899), уроженка Заонежья, была хорошо известна русской интеллигенции, от нее записали свыше тридцати тысяч стихов похоронных, свадебных и рекрутских причитаний.
Колыбельные песни
Один из древнейших пластов народно-песенного творчества - это песни, сопровождавшие события семейной жизни. К ним относятся родинные, крестинные, величальные, свадебные, колыбельные песни и плачи-причитания. Все эти песни объединяются в большую группу семейно-бытовых песен.
Колыбельные песни, или по-другому байки - это старинные песни, предназначенные для убаюкивания маленьких детей. Название песен происходит от русских слов колыбель, колыхать, колебать. Байками же они называются от старинного глагола "баять", что означает "говорить". Первоначальное значение этого слова - "шептать", "заговаривать". Именно к заговорам были близки первые колыбельные песни, т.к. мать всячески старалась уберечь ребенка от различных напастей и болезней:
От всякого глазу,
От всякого благу,
От всех скорбей.
От всех напастей.
От лому-ломотица.
От крови- кровица,
От зло-человека,
Супостателя.
По содержанию колыбельные песни очень разнообразны. Близкими к теме заговора являются песни, где мать желает смерти своему ребенку. Этим она как бы обманывает злые силы и отгоняет их от дома.
Привычными были образы Дремы и Сна, которые одушевлялись в колыбельных песнях.
Сон по бережку ходил, Дрема по лугу.
А и Сон искал Дрему, дрему спрашивал…
Во времена татаро-монгольского нашествия детей пугали образом врага, в частности Мамая, который придет и заберет малыша, если тот не будет спать.
Наиболее распространенными являются колыбельные песни шуточного характера, в которых присутствуют образы зайки, козы рогатой, кота-баюна, серого волка, гуленек. Эти образы в песнях появились не случайно. Существовало поверье, что мирное мурлыканье кота в доме приносит покой ребенку. Кота звали ночевать и ребенка покачать, обещая за это награду. Гули в колыбельных песнях олицетворяют нежность и ласку матери к своему ребенку.
Кроме этого в колыбельных песнях мать желала здоровья и счастливой доли сыну или дочке.
Но встречаются песни с реалистическими зарисовками крестьянской жизни. Одна и та же песня могла звучать с разным текстом. В богатой семье пелось о том, что дети "кашу с маслицем едят", а в бедной - "все на матерю глядят, все соломку едят".
Колыбельные песни исполнялись спокойно и задушевно. Часто матери использовали напевы-формулы, на которые накладывались различные тексты. С другой стороны один и тот же текст мог иметь множество вариантов.
Мелодии колыбельных, их интонации широко использованы в русской классической музыке: в обработках Лядова, в его же симфонической поэме «Кикимора», в «Русалке» Даргомыжского, в прологе оперы «Псковитянка», в «Сказке о царе Салтане» Римского-Корсакого, в финале «Мазепы» Чайковского.
Свадьба
Свадебные песни — одна из богатейших областей русского песенного фольклора. Лучшие из них отличаются красотой поэтического изложения и мелодики.
Старинную русскую свадьбу исследователи по всей справедливости называют очень сложным и очень красивым спектаклем, длившимся несколько дней. Причем в этом спектакле ничего не делалось «просто так»: любое движение или слово, любая деталь одеяний были исполнены глубокого смысла зачастую очень древнего, уходящего корнями в язычество.
Дети принадлежали к роду родителей, а вот дочь, выходя замуж, переходила в род мужа. Именно поэтому замуж «выходят» - в смысле, выходят из своего рода, покидают его. Девушка должна была «умереть» в прежнем роду и «снова родиться» в другом, уже замужней женщиной. Белый цвет свадебного платья, как утверждают историки и психологи, с древнейших времен был для человечества цветом Прошлого, цветом Памяти и Забвения. Испокон веку такое значение придавали ему и на Руси. А другим «траурно-свадебным» цветом был красный. Итак, белое (или красно-белое) платье – это «скорбное» платье девушки, «умершей» для своего прежнего рода.
Свадьба складывалась из контрастного последования традиционных комедийных и драматических сцен, игровых действий и обрядов, сопровождаемых разнохарактерными песнями.
Основной драматический конфликт свадебной драмы составляло бесправное, угнетенное положение женщины в старой патриархальной семье. Особенно тяжелым оно было в эпоху крепостничества, когда судьба девушки всецело зависела не только от воли отца, связывавшего с замужеством дочери хозяйственные расчеты (родители жениха выплачивали условленную сумму денег), но и от произвола деспота-помещика.
Важнейшие звенья свадебной игры — сватовство, рукобитье, (иначе — пропои, запоины), девишник, традиционное посещение невестой бани, прощание с родным домом утром свадебного дня, встреча свадебного поезда жениха родными невесты в день заключения брака. После венчания — встреча молодых в доме родителей жениха, пожелания им счастливой жизни и достатка, свадебное пирование, сопровождаемое различными обрядами, веселыми величаниями и пляской.
Сватовство проходило в традиционных комедийных диалогах между сватами и родителями невесты. Обычно они исполняли условные роли купцов и торговых посредников: толковали о покупке и продаже пшеницы, овса, дров, иногда об убежавшей из силков кунице. Если сватовство принималось (а оно иногда и отвергалось), встреча сватов завершалась угощением. В деревнях Орловщины, где коренным населением были выходцы из казачества, смотрины заканчивались «гостевыми» песнями сватов и родителей невесты.
Рукобитье (от выражения «ударили по рукам»)— уточнение хозяйственно-материальных расходов со стороны родителей жениха и невесты. Если стороны не сходились в размерах выкупа и подарков со стороны родителей жениха, а также приданого за невесту, свадьба могла расстроиться. Никаких особых песен на рукобитье, как правило, не пелось. При благоприятном исходе могли исполняться обычные застольные песни.
Смотрины — встреча в доме невесты родни жениха. Если родители молодой четы были из одного села, то дело сводилось к традиционному пированию. Чаще невесту высватывали по поручению родителей жениха в каком-либо отдаленном районе (посредниками выступали сваты), так как в маленьких деревушках жители нередко состояли все в родстве и женить парня было не на ком. Тогда на смотринах родители жениха впервые знакомились со своей будущей невесткой (с момента приезда гостей она по обычаю сидела в сенях, укрытая с головой большим платком, и причитала) и с ее родными. Наступал момент, когда будущий свекор звал невесту, снимал с нее платок, рассматривал и целовал в обе щеки, выражая свое одобрение выбору сватов. («Хороша невеста, не кривая и не хромая»). Жених в старину на смотринах не присутствовал, очень часто молодые впервые видели друг друга лишь в день свадьбы. Случалось, что венчали малолеток (у Пушкина в «Евгении Онегине» няня рассказывает о том, что ее жених Ваня «моложе был меня, мой свет, а было мне тринадцать лет»). С целью приобретения даровых рабочих рук сына-малолетку женили на взрослой девушке.
В оставшиеся перед свадьбой дни подруги невесты постоянно бывали в ее доме, помогая в шитье приданого, пели лирические и величальные свадебные песни.
Сходные песни звучали и на девишнике.
Девишник — прощальная вечеринка в доме невесты — одна из кульминаций бытовой драмы. На девишнике звучали свадебные песни, рисующие прекрасный, чистый облик невесты, ее будущую судьбу. Нередко невеста изображалась горько плачущей («Зеленая груша в саду шатается, свет Марьюшка душа расплакалась»). Наряду с этим во многих песнях выражалась надежда на то, что жених полюбит свою нареченную, и она понравится его матери. Например, в песне «Звонили звоны» образ прекрасных звонов, слышимых на гиперболически огромных расстояниях (Новгород — Москва) напоминает о том, что жених и невеста родом из отдаленных мест и друг с другом не знакомы.
На девишнике невеста причитала. Если с причитаниями выступала приглашенная вопленица, она сидела рядом с невестой под большим платком, прикрывавшим обеих с головой. В русских северных местностях причитания разрастались очень широко. Часто они строились в виде диалога между невестой, ее матерью или старшей сестрой. Темой их была разлука с родным домом и будущая трудная жизнь в чужой многолюдной семье.
Иногда свадебные причитания исполнялись на один напев с похоронными. Нередко они отличались широким развитием внутрислоговых попевок, затейливой орнаментикой. Порой по своему свободному мелодическому разливу причитания мало чем отличались от песен.
Особые обычаи и песни сопровождали свадьбу невесты-сироты. На ее девишник девушки приносили разукрашенную елочку без верхушки: срезанная верхушка олицетворяла сиротство. Пели особые сиротские «елочные» песни, а также лирическую сиротскую «Ты река ли моя, реченька». Как тихая речка течет — не сколыхнется, так и невеста-сирота сидит - не улыбнется. Полна горница гостей, но нет ее дорогих родителей. Песня завершается обращением девушки-сироты к умершей матери с просьбой о благословении.
В утро свадебного дня подруги собирались в доме невесты, чтобы одеть и причесать ее к венцу. Расплетали девичью косу, делая прическу замужней женщины. Пели известную в разных вариантах «Трубушку»:
Не в трубушку трубили рано на заре,
Плакала свет Марьюшка по русой косе...
На фоне величаво-торжественной старинной песни в исполнении хора подружек невеста последний раз причитала. Импровизация эмоционального горестного «голошения» одновременно с эпически-спокойной мелодией старинной обрядовой песни создавала сложное полифоническое сплетение двух или трех контрастных мелодических линий.
Утром свадебного дня пелись горестные «прощальные» песни: «На море утушка купалася», «Не было ветру — навеяло». «Одной из наиболее распространенных прощальных песен была величаво-эпическая распевная песня о весенней талой воде (или Волге-реке), широко разлившейся по зеленым лугам и унесшей со двора три кораблика: в первых двух — сундуки с приданым, в третьем — сама красная девица. (Слова подобной песни использованы Глинкой для свадебного хора «Разливалися, разгулялися» в опере «Иван Сусанин».)
В момент прибытия свадебного «поезда» в доме родителей невесты воцарялись тревога и волнение. Жених с «дружкой» и сопровождающей их «свитой» нередко находят двери дома на запоре. Иногда путь свадебного поезда преграждается на улице завалом из бревен. Подруги невесты встречают свата и жениха «корильными» песенками, высмеивают внешность, одежду (они будто бы одеты в обноски, истасканные чертями), приписывают им нелепые поступки («... в огород заехали, пива бочку пролили, всю капусту полили»).
От злоязычных «величаний» дружка и сват откупались деньгами и подарками. После этого невесту увозили сперва для совершения церковного обряда венчания, а затем в дом родителей жениха.
Свадебное пирование длилось несколько дней. При входе молодых в дом родителей жениха их осыпали хмелем или зерном, чтобы обеспечить им зажиточную жизнь. На свадебном пиру в роли распорядителей торжества выступали сват и дружка — затейники и балагуры, веселившие гостей своими остроумными шутками и традиционными присловиями.
Свадебное пирование сопровождалось торжественными поздравительными величаниями, перемежавшимися с забавными «корильными» песенками и веселыми плясовыми. Нередко они исполнялись своего рода специалистками — «величалками», мастерски певшими традиционные свадебные песни в довольно сложном многоголосном изложении. Обычно певицы располагались полукругом; под песни с четким плясовым ритмом вроде «Виноград в саду цветет» одна-две величалки плясали. Величали не только молодых, но по очереди и всех присутствующих, начиная со старших родственников жениха и невесты.
К концу XIX — началу XX веков многие из старинных обычаев отживают. Крепостное право отошло в прошлое, с патриархальным деспотизмом молодежь вела «упорную борьбу. Кое-что в свадебных обычаях меняется: смотрины уже не обходятся (как прежде) без жениха; жених с товарищами заходят и на девишник, приносят невесте подарки. Общий эмоциональный тон свадьбы светлеет: все меньшую роль играют причитания, на первое место выдвигаются величанья, в которых поется о любви и согласии молодых, будущей их счастливой жизни («Виноград в саду цветет», «По улице травка»).
В ХХ веке уходят в прошлое эпизоды свадебной игры, связанные с женским бесправием, полностью отмирают причитания невесты, но сохраняются величания праздничного характера. На свадьбах звучат гармонь, веселые частушки.
Для свадебных песен характерны национально-своеобразные эпитеты, метафоры и поэтические параллели: невеста — белая лебедушка, серая уточка, перепелушка или же молодое деревце (яблонька, груша), цветочек, спелая ягодка («Земляниченька спела, зрела»); жених — сизый селезень, ясный сокол; молодая пара — голубь с голубкой; чужая женихова родня — серые гуси, которые клюют и щиплют белую лебедушку (песня «Из-за лесу, лесу темного»).
Среди свадебных песен каждой местности, деревни большое место занимают типовые напевы, с которыми поется большое количество различных текстов.
Наиболее старинные свадебные песни довольно лаконичны, они основаны всего лишь на одной-двух попевках в объеме терции-кварты. Основу мелодического развития таких напевов составляет варьирование одной и той же попевки. Это указывает на связь их с более давними песенными пластами.
Примечательно, что в некоторых певческих традициях в свадебных песнях стойко сохраняется бесполутоновый ладовый склад, мало типичный для других песенных жанров. Бесполутоновые попевки лежат в основе средневолжского варианта «Не было ветру» - из сборника Балакирева.
ХОРОВОДНЫЕ ПЕСНИ
С давних времен в песенном творчестве русского народа большое место занимают песни, сопровождаемые движением, игрой, театрализованным действием. К ним относятся хороводные, плясовые, вечерочные.
Старинные хороводные песни еще входили в календарный песенный цикл. Они являлись разновидностью весенних песен, т. к. водить хороводы начинали весной. Позднее хороводные песни выделились в самостоятельный жанр, Хороводы стали водить в любое время года. Хороводы водили за околицей, в будние вечера собирались небольшие группы подростков и молодежи. В праздничные же дни хороводы были многочисленными и включали в себя молодежь нескольких соседних деревень.
Хоровод - это вид народного творчества, объединяющий музыку, танец и игровое действие. Разновидности хороводов многообразны: обрядовые и необрядовые, игровые и плясовые, круговые и некруговые, исполняемые в сопровождении песен и инструментальной музыки.
Одной из основных разновидностей хороводов были круговые хороводы. Их обязательным условием было наличие в центре круга одного, двух или нескольких солистов-актеров, которые разыгрывали песню в лицах. Это был, как правило, речевой или песенный диалог, чередующийся с хоровым припевом. Иногда солисты разыгрывали содержание песни без слов, с помощью мимики и жестов. В среднерусских местностях выработалась целая система жестов, которая стала называться "рассуждением".
К некруговым хороводам относятся хороводы-игры и хороводы-шествия. Хороводы-игры, чаще всего, сопровождались делением участников на две группы. Хороводы-шествия обычно заводила самая лучшая хороводница, которая могла красиво и затейливо заплести хороводную цепь.
Тематика хороводных песен не менее разнообразна, чем хороводные движения. Одной из основных, берущих свое начало в глубокой старине, является тема труда. Многие хороводные песни носят лирический характер. Это связано с претворением в песне образов родной природы.
Очень разнообразная семейно-бытовая тема разрабатывается чаше в шуточных и сатирических песнях. Нередко в хороводных песнях семейно-бытовые сюжеты разворачиваются на фоне природы или даются в сочетании с темой труда.
К вечерочным песням относятся, в основном, те же хороводные песни, только исполняемые вечером на посиделках. Посиделки, вечерки, беседы устраивались с осени, но с Рождества приобретали праздничный характер.
Плясовые песни очень близки хороводным. Они, как правило, являлись музыкальным сопровождением пляски. Пляска - это свободная хореографическая импровизация, основанная на движениях, характерных для определенной национальности, местности. Пляска не связана со строгой определенностью движений. Плясовые песни носят обычно шуточный или сатирический характер. Иногда встречается текст любовно-лирического содержания. Большое распространение получили инструментальные плясовые наигрыши, такие как «Барыня», «Камаринская».
ЭПИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ
Былины
В устном творчестве многих народов особо выделяются героические повествования о далеком историческом прошлом, действующими лицами которых обычно являются герои, носители типичных особенностей характера народа. В сокровищницу мировой литературы вошли древнегреческие поэмы Гомера «Илиада» и «Одиссея», скандинавские саги, немецкая «Песня о нибелунгах», французская «Песня о Роланде», карельская «Калевала», многочисленные русские былины, украинские думы, армянский эпос «Давид Сасунский», киргизский эпос «Манас» и многое другое.
В русском богатырском эпосе, былинах Киевской Руси своеобразно отражены события времен расцвета Киевского государства в X - XI веках, последующая борьба древних восточных лавян со степными кочевниками-половцами (XI—XII века) и монгольским нашествием в XIII—XIV веках. Идея защиты родины, борьба за единство русской земли лежит в основе содержания лучших былин и объединяет отдельные героические сказания в монументальный цикл.
Эпические сказы исполнялись высокоодаренными певцами-сказителями. Об одном из них — вещем Бояне, жившем в XI веке, упоминается в известном памятнике древнерусской письменности «Слове о полку Игореве». Наследниками этой традиции в позднейшее время были сказители русского Севера, сохранившие в своей памяти не только повествования о временах древней Киевской Руси и Новгороде Великом, но и самобытные напевы, с которыми эти сказы пелись. Хороший сказитель обладал прекрасной памятью, даром поэтической импровизации, певческим голосом и музыкальностью, а нередко также и актерским мастерством, проявляющимся в жестикуляции и мимике.
В прежнее время искусство былинного сказа нередко передавалось от отца к сыну, от деда к внуку. Известная семья Рябининых дала в XIX и XX веках ряд замечательных сказителей на протяжении четырех-пяти поколений.
Народное название северной былины — старина. Былинные напевы не закреплены за определенными текстами. Это типовые напевы-формулы. Каждый сказитель поет все известные ему былины с двумя-тремя излюбленными напевами.
Северные былинные напевы — это величавые размеренные сказы, непосредственно связанные с живыми речевыми интонациями, а также с ритмом былинного стиха. Большинство напевов отличается небольшим звуковым объемом (от кварты до сексты), в них преобладает напевно-декламационный склад. Северный былинный напев чаще всего соответствует одной строчке текста (отсюда его название «однострочный»). Такой короткий напев многократно повторяется с небольшими интонационными изменениями (напомним, что в среднем количество стихов северных бы
лин достигает двухсот-трехсот, а нередко и шестисот).
Если сказитель не обладает ощущением живой речевой интонации, свойственным хорошему актеру, то звучание былины становится монотонным.
В некоторых былинных напевах декламационное начало сочетается с рельефным мелодическим рисунком. При этом развитая песенная строфа охватывает уже не одну, но две-три (иногда и более) стиховые строчки.
Стиховой склад былин своеобразен. Количество слогов в каждой строке неодинаково: от девяти до шестнадцати; три главных логических ударения ярко подчеркиваются в исполнении путем акцентировки или же музыкально-ритмического растягивания.
На чест-ном пи-ру Вла-дй-мир стал по-ха-жи-вать:
«Аи же вы мо-и да кня-зи, бо-я-ре,
Силь-ны русс-ки-е мо-гу-чи-е бо-га-ты-ри...
Первый ударный слог каждой стиховой строки обычно предваряется двумя неударными слогами, образуя в напеве затакт. За самым последним акцентным слогом следуют два мягких неакцентных; в напеве один из этих заключительных слогов, а иногда все три, подчеркивают ритмическим растягиванием (иногда и распеванием), и это создает впечатление величавости.
Скоморошины — особая группа русских эпических сказов шуточного, комедийного характера. В некоторых из них скоморохи выступают в качестве действующих лиц; такие повествования остались, по-видимому, от скоморошьего репертуара. Стихотворные строчки скоморошьих сказов короче, чем в старинах. Исполняются они в более скором темпе. Одни напевы представляют собой речитативную скороговорку, другие по своему ритму близки плясовым песням.
Южнорусские былины (Воронежская, Орловская, Ставропольская, Ростовская области) чаще пелись хором, точнее группами певцов-мастеров. Напевы южнорусских былин отличаются мелодической широтой, развитой песенной формой. Поскольку они поются хором, их словам не свойственна стихотворная импровизационность.
Прекрасной мелодией орловской былины о прощании богатыря Добрыни Никитича с матерью и сборах в поход («То не белая береза к земле клонится») начинается известное произведение Балакирева «Увертюра на три русские темы». Для напева этой былины характерна ясная мелодическая оформленность, мягкая пластичность движения. В то же время напев сохраняет строгость эпического стиля благодаря своему декламационному складу, органической связи со стихотворным изложением. Своеобразие его мелодии определяется ладовой природой.
Старейший источник наших сведений о былинах и других эпических песнях – рукопись середины XVIII века, составленная неизвестными авторами Западной Сибири. Условно она называется сборником Кирши Данилова (имя это упомянуто в двух песнях). Сборник Кирши Данилова – ценнейшее собрание былин и исторических песен. В нем содержится свыше семидесяти записей эпических песен с напевами и несколько плясовых. Напевы представлены одноголосно, без обработки и, к сожалению, без подтекстовки.
Напевы отдельных былин интересно использованы в русской классической музыке. Широким распевом орловской былины «То не белая береза» открывается «Увертюра на три русские темы» Балакирева. Оба типовых напева семьи Рябининых послужили Аренскому для его фортепианной фантазии с оркестром, один из них («О Вольге и Микуле») использован в опере «Борис Годунои» Мусоргского в дуэте Варлаама и Мисаила в «Сцене под Кромами». В опере «Садко» Римского-Корсакова типовой напев из сборника Кирши Данилова «Высота» становится хоровой дружинной песней, а напев Щеголенка «Как во городе было стольно Киевском» служит основой арии Садко «Кабы была у меня золота казна». Выразительный былинный напев сказительницы А. Богдановой вошел в известный цикл прелюдий Д. Кабалевского (№23, фа мажор).