Анализ и оценка отдельного кадра

Рассматривая фотографии, используемые в изданиях, необходимо остановиться на понятии «кадр». Как мы знаем, повествование строит­ся на согласовании отдельных кадров. Под кадром понимают отдель­ный фотографический снимок (кадрик) на кинопленке, на котором за­фиксирована одна из последовательных фаз движения снимаемого объекта или его статичного положения. Заключение снимаемых объек­тов в пространственные границы, отделяемые рамкой, т.е. выбор обреза изображения, — один из важнейших факторов первичного отбора объек­тов съемки и первый этап творческой организации материала в опреде­ленной изобразительной композиции. Задаче полного раскрытия идеи и содержания снимаемой сцены или события подчинены все элементы зрительной формы кадра, особенности его линейного и пространствен­ного построения, тонального и колористического решения, характера освещения, выбора ракурса, а также обреза изображения и границ про­странства, отображаемого в кадре. Изобразительная композиция кадра определяется замыслом всего изобразительного ряда. Компонентами изображенного пространства в кадре выступают фон, воздух, объект съемки. Пространство, окружающее фигуру, неизбежно воспринимает­ся как нечто, принадлежащее телу и сообщающее ему новые качества. Целостность пространства достигается тем, что изображенные предме­ты перекликаются между собой. Пространственная целостность изоб­ражения задается композицией. Композиция в фотографии определя­ется органичным единством выразительных элементов, линейным по­строением, согласованностью предметов по своей величине и по действиям.

Остановимся на композиции кадра — важнейшем аспек­те редакторского анализа фотоматериала.

«Композиция кадра — творческий прием формообразования фотокартины, создание структуры фотоизбражения, способной пере­дать зрителю чувства, мысли и другую авторскую информацию. Композиция подразумевает стилистическое единство приемов об­разного решения сюжета. В фотографии композиция носит времен­ной характер, подчиняя зрительное внимание заданному темпу, рит­му и навязывая последовательность восприятия произведения. Как процесс, композиция состоит в активном поиске гармоничного и вы­разительного решения авторской задачи. Как структура компози­ция складывается из элементов, связанных фабульными, семанти­ческими, эмоционально-эстетическими отношениями. Например, де­тали фона могут подчеркивать и, наоборот, скрадывать черты главных композиционных элементов, а также выражать их взаимо­зависимость»*.

Следовательно, под композицией кадра надо понимать всю систему рисунка, весь изобразительный строй снимка, созданный художником для достижения четкости и выразительности художественной формы и раскрытия идейно-тематического содержания картины. Композиция в таком широком понимании есть сочетание всех элементов сюжета и рисунка в фотоснимке с учетом смысловых нагрузок на отдельные ком­поненты кадра. Композиционный рисунок определяет размещение фи­гур и предметов на изобразительной плоскости, характер и направле­ние происходящего в кадре движения, расположение основных линий и светотональных масс, ритмические повторы, элементы перспективы. Работа над композицией кадра приводит все эти элементы в определен­ную последовательность, гармоническую систему, делает четким и яс­ным изображение, что выражает необходимую полноту содержания изображенного пространства.

Характер художественной формы кадра определяется его идейно- гематическим содержанием и замыслом. Композиция кадра является самым существенным моментом в передаче характера снимаемых пред­метов, в отражении существенных признаков настроения, состояния. Композиция кадра играет важную роль в передаче содержания снимае­мых явлений как одно из выразительных средств фотографии. Струк­турными элементами композиции являются: линейный рисунок, свето­вой рисунок, пространственное решение, тон, цвет, масштаб изображе­ния, ракурс, формат.

Оценка композиционных приемов отдельного снимка — один из ас­пектов редакторского анализа фотокадров, предназначенных для изда­ния. Рассмотрим элементы композиции фотоматериала, который редак­тор оценивает в первую очередь.

Важным приемом построения изображения является крупность пла­на. Этим термином в фотоискусстве обозначают расстояние от точки съемки до снимаемого объекта, где при заданном поле изображения оп­ределяется пространство, охватываемое углом зрения объектива, и мас­штаб изображения. Существует деление кадров на общие, средние, круп­ные и сверхкрупные планы. Последние еще имеют название «деталь» или «фрагмент». Каждый план имеет свои смысловые значения. В каж­дом случае меняются пределы изображаемого пространства и вместе с тем меняются акценты на снимке, меняется как бы сам психологичес­кий подход к изображаемому объекту.

Кадр, снятый общим планом (рис.), охватывает значительные про­странства и показывает объект съемки в целом, его общий вид. Общий план дает возможность зрителю ознакомиться с объектом в целом — его характером, рисунком, с размещением в пространстве отдельных эле­ментов и их соотношением, с движением и взаимодействием людей. Давая зрителю информацию, представление о целом, общий план обла­дает богатыми возможностями. Но масштабность изображаемого имеет и свои недостатки: от нас скрываются важные детали, частности, порой очень интересные. Например, в просторах общего плана человек, имею­щий крайне малый масштаб изображения, теряется, ускользает из сфе­ры внимания зрителя.

Если перед фотографом стоит другая цель — показать человека со всеми его индивидуальными особенностями и характерными чертами, он использует так называемый средний план (рис.), когда объект по­казан с более близкого расстояния, в более крупном масштабе. Тем са­мым зритель приближается к происходящему, и потому его внимание останавливается на определенном человеке, предмете, месте, моменте действия. Такая крупность позволяет зафиксировать внимание на вы­ражении лица, позе, фигуре. Человека можно показать в действии, в движении, в живой связи с окружающими предметами, с природной сре­дой. Средний план предполагает заполнение большей части картинной плоскости фигурой одного человека или нескольких людей. Но в то же время средний план дает пространство для того, чтобы ввести в компо­зицию элементы фона, предметы обстановки, элементы пейзажа. Сред­ний план очень распространен при фоторепортаже.

Крупный план (рис.) — самое сильное средство выделения объек­та из окружающей среды. Он заставляет сосредоточиться на том, что может ускользнуть от внимания при общем обзоре событий и явлений. Крупный план предполагает укрупненное изображение предмета. Он всегда очерчивает малые пространства, дает возможность выделить де­тали. При съемке портрета можно с предельной степенью индивидуа­лизации показать черты человека, а через внешнюю характеристику рас­крыть внутреннюю сущность, психологию, душевный мир.

Ограниченные пространственные возможности крупного плана практически исключают прямой показ движения, перемещения объек­та, которые для своего развития в кадре требуют композиции, разверну­той в пространстве. Но это не значит, что композиционный рисунок те­ряет свою динамичность, так как эффект общей живости достигается передачей состояния человека, жизнью «человеческого духа». Динамич­ность передается и характерной позой, жестом, направлением взгляда снимаемого человека.

Динамика портретного снимка может быть подчеркнута с помощью композиционных приемов, линейного рисунка, направления основных линий в кадре, ракурсного построения, расположения световых пятен, светотональных масс.

Кадры, которые передают деталь изображаемого, часть целого, на­зываются сверхкрупными (рис.). Такой план используется, когда ав­тор снимка хочет обратить внимание зрителя на нечто существенно важ­ное. Но деталь и фрагмент должны быть взяты таким образом, чтобы можно было правильно судить о целом.

Между перечисленными видами нет четко обозначенных границ. Порой бывает трудно определить, крупный это план, близкий к средне­му или средний, близкий к крупному. Широко используется и такой принцип организации изобразительного материала, когда в одном кад­ре сочетаются планы различной крупности. Например, человек, глав­ный объект изображения, снимается средним или крупным планом, а за ним дается широкий общий план места действия — бытовой интерьер, пейзаж, завод. Такое построение кадра создает дополнительные возмож­ности показа человека во взаимосвязи со средой, с обстановкой.

Итак, каждый план имеет свои изобразительные возможности и смысловые ограничения. Для полного и всестороннего, глубокого рас­крытия содержания заданной темы используют сочетание разноплано­вых снимков. В книге сопоставление кадров крупного и общего плана имеет особую целесообразность. Соседство таких кадров компенсирует недостаток любого изображения, исключительную сосредоточенность на каком-либо одном плане.

Живой взгляд человека динамичен, он бесстрастно «меняет фокус» и пределы обзора. В результате человек получает полное представление о зрительно воспринимаемом явлении. В такое представление обычно входят и детальный образ главного объекта, и характеристика общей обстановки. Достичь подобной полноты представления помогает соче­тание разноплановых кадров. Чередование планов различной крупно­сти, т.е. использование ряда кадров, связанных общей темой, может при­меняться при создании фотоочерков, фоторассказов, фоторепортажей и в других жанрах фотоповествования.

Ракурс (от фр. raccourci — укороченный, сокращенный) несет боль­шие выразительные возможности. Ракурсные снимки (рис.) отлича­ются подчеркнутыми перспективными сходами вертикалей, ярко выра­женными перспективными сокращениями, укорочением вертикальных линий. Ракурс в фотографии зависит от точки съемки: верхней, сред­ней, нижней. И нижние, и верхние точки съемки, как и любой другой изобразительный прием, требуют своего логического обоснования с содержанием снимка и идеей автора. Только в этом случае они становятся действенным средством решения художественных задач. Если же свое­образие линейного рисунка используется только для внешнего эффек­та, вне связи с содержанием, темой снимка, то изображения нередко по­лучаются поверхностными, формальными. Верхние точки съемки час­то используются фотографами, чтобы подчеркнуть существенные детали сюжета, находящиеся на горизонтальной поверхности. В других случа­ях с помощью нижней точки съемки можно освободить кадр от пестро­го, загруженного деталями фона и спроецировать фигуры или предме­ты, составляющие сюжетный центр картины, на спокойный фон неба и тем оттенить и выделить их в кадре.

В построении ракурса иногда используется такой стилистический прием, как фронтальная композиция. Это означает, что фигуры и пред­меты видны только одной своей стороной. Главная ось изображаемых предметов при этом совпадает с центральной осью всей фотографичес­кой картины и с направлением оптической оси объекта. Фронтальная композиция устойчива, спокойна, изображение нейтрально по отноше­нию к материалу композиции. Как правило, здесь какие-либо части не выделяются как главные, внимание не акцентируется на одном из эле­ментов композиции. Такой снимок чаще всего представляет собой общий вид изображаемого объекта и дает общее представление о материа­ле, знакомит с объектом в целом.

Обычно фронтальная композиция используется при съемках город­ского пейзажа или отдельных архитектурных сооружений, рассчитан­ных на наблюдение с центральной точки. При фронтальной компози­ции возникает некоторая статичность изображения, появляются мону­ментальность, спокойствие и строгость в трактовке темы. И потому этот прием редко используется при съемке динамичных сюжетов. Особен­ности такой композиции способствуют выразительному раскрытию темы, передаче характерных черт объекта, сюжета съемки, дают инте­ресный изобразительный результат.

При постепенном смещении точки съемки вправо или влево от ее центрального положения становится видимой вторая сторона снимае­мых фигур и предметов, в кадре выступают грани, линии, очерчиваю­щие объемные формы, усиливая эффект объемности, пространственности изображения. И весь композиционный рисунок кадра становится глубинным, пространственным. Теперь компоненты кадра иначе распре­деляются на картинной плоскости и по-разному воспринимаются зри­телями. Равнозначность частей композиции, характерная для симмет­ричного рисунка кадра, теряется. И это дает возможность создания ак­центов на тех фигурах и предметах, которые автор считает важными, значительными, помогающими восприятию смысла происходящего. Весь композиционный рисунок снимка приобретает направленность, при этом активная линейная структура кадра и четкие линии, уходящие от переднего плана в глубину, ведут за собой взгляд зрителя. В ряде слу­чаев главный объект изображения размещается именно на сходе линий, и это также один из приемов создания изобразительного акцента на сюжетном центре композиции*. Пространственное изображение более энергично, чем плоскостное, а общая композиционная структура кадра более активна. Эти свойства боковых точек следует учитывать при съем­ке более сложных сюжетов — при фоторепортажах, в жанровой фото­графии. Их нередко используют при съемке городского пейзажа.

Дальнейшее смещение точки съемки в сторону от ее центрального положения приводит к образованию так называемой диагональной ком­позиции кадра. Диагональная композиция приобретает сугубо подчерк­нутую направленность; главные линии, образующие композиционный рисунок кадра, наклонены, неустойчивы и динамичны. Подобные ком­позиции применяются при съемке сюжетов, наполненных движением, где особенно важен эффект динамичности. Они нередко лежат в основе изобразительного решения спортивных снимков. Эффекту динамично­сти способствуют нерезкость, смазанность фона.

Оценивая фотоизображение с точки зрения построения ракурса, редактору следует учитывать, что разнообразие композиции с боковы­ми точками съемки обеспечивает передачу объемов и пространств, со­здание эффекта движения, активный линейный рисунок кадра и выра­зительную линейную структуру снимка. В фотоизданиях такие карти­ны задают повествованию динамичность, они выразительны и как бы вводят зрителя в происходящее действие. И тогда возникает так назы­ваемый эффект присутствия, усиливается контакт между зрителем и автором произведения.

Создавая картины жизни, раскрывая сущность явлений и сложный внутренний мир человека, художник изображает окружающую нас дей­ствительность, и она предстает перед зрителем во всей ее достовернос­ти. Для передачи своих мыслей, наблюдений, для того чтобы подвести к определенным выводам, художник должен уметь изобразить материал так, чтобы зритель увидел окружающий мир живым и пластичным. Одна из изобразительных задач подобного рода связана с необходимостью убедительно передать трехмерность реального мира с его пространства­ми, объемами, рельефами, фактурами на двухмерной плоскости карти­ны. Жизненность и правдивость картины во многом будут зависеть от того, насколько выразительно в ней переданы эти привычные характе­ристики реального мира. Она должна вызывать точные ассоциации у зрителя и адресовать его к действительности.

В фотографии большое значение имеют закономерности тональной и линейной перспективы, которые автор использует для убедительной и выразительной передачи пространства на снимке. «Восприятие челове­ком пространства связано со следующими закономерностями, получив­шими название линейной перспективы:

• фигуры и предметы, о которых мы знаем, что они имеют одина­ковые размеры, кажутся нам тем меньше, чем дальше от нас они находятся;

• параллельные линии, направленные от переднего плана вдаль, обнаруживают стремление сойтись в одной точке, находящейся в бесконечности;

• линии в таких проекциях сокращаются в размерах, кажутся бо­лее короткими, чем они есть в действительности»*.

Для создания энергичного перспективного рисунка нужны такие точки съемки, которые подчеркнут разницу масштабов изображаемых предметов. Этому способствует точка съемки, приближенная к объекту, когда отношение расстояний до переднего и дальнего планов все более возрастает. Такой прием помогает передаче глубины пространства и де­лает законченным композиционный рисунок кадра.

Правильно построенная тональная перспектива вызывает у зрителя ощущение отдаленности, глубины, пространственной протяженности, уси­ливает жизненную правдивость изображения и его художественную вы­разительность. Поэтому редактору необходимо учитывать следующие за­кономерности тональной перспективы: наиболее резок и четок по сравне­нию со всем изображением первый план, т.е. предметы, находящиеся в непосредственной близости к точке съемки; второй план более мягок, здесь начинает теряться четкость линейных очертаний предметов, уменьшают­ся контрасты тонов и светотеней; наименее четким выглядит дальний план, где предметы на снимке почти не имеют деталей, теряют объемную фор­му, выглядят плоскими и ограничены лишь очень расплывчатыми конту­рами. Все эти зоны постепенно переходят одна в другую через множество промежуточных планов и гармонически сливаются в единый тональный рисунок, что и создает эффект глубины снимка.

Отбирая работы для своего издания, редактор обращает внимание на построение тональной и линейной перспективы в кадре, так как имен­но глубина и резкость изображенного пространства задает такие каче­ства фотографии, как точность и достоверность.

Как уже говорилось, изобразительная плоскость, в пределах которой размещается, компонуется материал, представляется зрителю как изобра­жаемый объект в целом или как некоторая его часть, фрагмент. Это кар­тинная плоскость представляет собой прямоугольник, очерченный рам­кой кадра. Размеры картинной плоскости и соотношение ее сторон есть формат снимка. Два самых распространенных формата — горизонтальный и вертикальный. Выбор формата изображения является частью процесса, который в фотоискусстве получил название кадрирования.

Кадрирование (рис. ) определяется как «выбор обреза изоб­ражения, ракурса и плана» для изобразительного решения фотокадра. С его помощью автор обращает внимание читателя-зрителя на детали и предметы, существенные на данном этапе развития повествования. В процессе кадрирования обязательно учитывают предыдущий и пос­ледующие кадры монтажной композиции. Выбор формата снимка за­висит прежде всего от творческого замысла автора. Рамка кадра, по мыс­ли автора, должна выборочно очертить пространство, выделив на сним­ке именно тот материал, который привлек внимание автора в жизни и который теперь он хочет представить своему читателю.

Изобразительное решение требует использования снимков различ­ных форматов. Вертикальный формат изображения чаще всего подска­зывается пропорциями выбранного для съемки объекта, например, вы­сотой современного архитектурного сооружения, фигурой человека в полный рост и т.д. Конечно, такой объект можно вписать и в горизонталъный формат, но нередко этот формат оказывается принудитель­ным: в кадр на свободное пространство входит слишком много второ­степенных деталей, за которыми теряется главный предмет изображе­ния. К вертикальному формату часто прибегают при съемке поясного портрета. На такой картинной плоскости компактно размещается глав­ный объект изображения — фигура человека, и остается достаточно ме­ста для дополнительных деталей, например, предметов обстановки, ко­торые могут быть использованы для более полной характеристики че­ловека, его профессии. Например, вертикальный формат можно использовать и при съемке крупных планов, особенно в тех случаях, когда в кадре остается только человек и при этом нет никаких вспомога­тельных элементов композиции.

Горизонтальный формат кадра используется при съемке объектов, имеющих значительную протяженность по горизонтали при их относи­тельно небольшой высоте. При этом изображаемое пространство и про­странство картинной плоскости увязываются друг с другом.

Таким образом, редактор, выбирая формат изображения, одновре­менно решает вопросы заполнения картинной плоскости, ее рациональ­ного использования для выразительного раскрытия темы, построения сюжета снимка. В целом можно заключить, что выбор формата готового отпечатка зависит от ряда условий:

• замысла автор; Доставителя, который занимает определяющее место при решении всех вопросов композиции;

• характера снимаемых объектов;

• характера взаимосвязи снимаемых объектов: сложное деление на планы, стремление выделить главное, взаимовлияние верти­кальных, горизонтальных и диагональных линий, создающих оп­ределенную напряженность.

Для каждого сюжета, для каждого замысла может быть только один наиболее соответствующий формат. Ошибка в выборе формата может привести к изменению целостности снимка, его эмоциональной направленности и смысла.

При определении формата изображения и, как мы теперь скажем, при кадрировании объекта редактор учитывает закономерности, кото­рые определяют правила композиции снимка. «Как правило, в кадре в направлении происходящего в нем движения либо поворота, жеста, взгляда человека в снимках портретного жанра оставляется некоторое свободное пространство. Такая закономерность, как, впрочем, и все дру­гие, имеет свое логическое обоснование: это пространство как бы остав­ляет место для развития, продолжения движения. Зритель понимает, что движущийся объект будет проходить оставленное пространство в последующие моменты времени, которые единичная фотография запе­чатлеть не может, но дает представление о развитии движения с помо­щью использованного композиционного приема. Поэтому построение динамичного снимка с учетом найденной закономерности очень важно для придания ему живости, подвижности»*.

Дело в том, что на снимке зафиксирован и передается лишь один короткий момент, одна фаза, выхваченная из непрерывного движения. А это далеко не всегда оказывается достаточным для характеристики всего движения в целом. Свободное пространство, оставленное в кадре по направлению движения, дополняет эту характеристику: у зрителя складывается представление о том, как, в каком направлении будет раз­виваться движение в дальнейшем. Даже значительные пространства, оставленные в кадре по направлению движения или взгляда человека на портрете, не вызывают ощущения просчета, незаполненной пустоты и не нарушают равновесия композиционного рисунка. Эти простран­ства как бы заполняются ожидаемым перемещением объекта съемки, развивающимся движением, и именно это приводит в равновесие всю композиционную систему: кадр выглядит законченным, композицион­но завершенным, уравновешенным.

И наоборот, неприятное ощущение может вызывать такой обрез изображения, когда граница кадра возникает непосредственно перед движущимся объектом: она словно становится препятствием на пути развивающегося движения. При этом движение как бы тормозится, и снимок теряет динамику. Таким же композиционным диссонансом ока­зывается свободное пространство, оставленное позади движущегося объекта. Но у всякого правила есть исключения. Если у автора есть иной изобразительный замысел, указанная закономерность может быть на­рушена. Но ее нарушение необходимо мотивировать. Например, автор хочет подчеркнуть неожиданную и резкую остановку быстро движуще­гося объекта. Или подсказать зрителю, что движение в кадре возникло совершенно неожиданно или оно тормозится каким-либо препятстви­ем, затруднено. В этом случае граница кадра может пройти непосред­ственно перед движущимся объектом, и это создает ощущение рывка, что и позволяет выявить ситуацию.

Мы говорили о завершенной композиции, законченной и разрешен­ной внутри картинной плоскости, в ее пределах, это распространенная композиционная форма. Но существует немало примеров построения кадра по законам «разомкнутой» композиции, где действие, показанное в кадре, как бы находит свое продолжение и развитие за пределами кар­тинной плоскости. Тогда кадр выглядит как фрагмент события, разво­рачивающегося на больших пространствах, словно бы не вмещающихся в прямоугольник кадра. К этой форме рисунка нередко прибегают, сни­мая репортажные сюжеты, жанровые сцены или завоевавший большое признание в современной фотографии документальный портрет. Здесь нередко фигура человека, находящегося у края кадра, срезается его рам­кой, порой на пути развивающегося движения не оставляется достаточ­но свободного пространства. Приемы подобного рода, казалось бы, дер­зко нарушающие стабильные правила классических композиционных форм, вносят в рисунок кадра беспокойство, диссонанс, но именно бла­годаря этому в конечном счете сообщают изображению необходимую для решения подобных сюжетов динамичность. При работе с изобрази­тельным материалом редактор оценивает возможность создания смыс­ ловых акцентов в кадре с «разомкнутой» композицией, а также его взаимосвязь с соседними кадрами.

Другая важная сторона композиционного решения кадра — получе­ние изобразительного акцента на главном объекте изображения, кото­рый должен доминировать, привлекать внимание. Здесь нужно сказать, что композиционный рисунок кадра ведет свое начало от его смыслово­го центра. Каждый элемент сюжета должен иметь свою смысловую и композиционную значимость. Эти элементы далеко не равнозначны. Одни из них образуют центр сюжета; другие характеризуют обстановку, среду; третьи имеют изобразительное значение, необходимое для разра­ботки рисунка кадра; четвертые вообще не нужны: попадая в кадр, они становятся лишь помехой и потому должны остаться за его пределами.

Часто недостатком снимка становится одинаково четкое изображе­ние всего материала. Кадр начинает блестеть множеством мельчайших подробностей, рисунок снимка делается запутанным, перегруженным деталями. И глаз зрителя, рассматривающего снимок, не может остано­виться ни на чем определенном, потому что на картинной плоскости нет какой-либо фигуры или предмета, привлекающего к себе особое внима­ние, т.е. нет акцента, поставленного на главном, ключевом элементе сю­жета. А ведь рассмотрение кадра должно начинаться с сюжетно важной части изображения, и акцент, умело поставленный фотографом, — за­лог не только правильного прочтения зрителем содержания снимка, но и композиционной стройности фотопроизведения, т.е. его легкой «чи­таемости».

Таким образом, при отборе изображений редактору нужно ориенти­роваться на следующие приемы создания желаемого акцента:

• правильное размещение главного сюжетного мотива фотоизоб­ражения (по центру, на линии «золотого сечения»);

• крупность плана;

• тональную организацию кадра;

• сопоставление объекта и фона по степени резкости;

• световой рисунок кадра.

Прямое повторение снимаемого мотива без учета особенностей его перевода на плоскость будущего фотоснимка успеха не принесет. В лю­бом жанре необходимы активное изобразительное решение снимка, от­точенность его композиционного рисунка и расстановка акцентов.

Выразительность и завершенность снимка тесно связаны с компози­ционным равновесием, т.е. правильно найденным фотографом соотноше­нием правой и левой частей кадра, его верха и низа, что дает ощущение гармонии рисунка, устойчивости, композиционной стройности картины.

Устойчивое равновесие рисунка достигается путем центрального размещения в кадре главного объекта изображения. Но данное решение кадра может стать примитивным, если не ввести в него дополнительные элементы. Структура снимка должна быть сложнее. Рисунок кадра ус­ложняется, разрабатывается введением в поле зрения объектива допол­нительных элементов, которые несут смысловую нагрузку и участвуют в разработке композиции снимка.

Рассмотрим особенности уравновешенной и неуравновешенной ком­позиции и характер их влияния на выразительные возможности сним­ка. Уравновешенная центральная композиция очень устойчива, статич­на, и это ограничивает ее применение при съемке сюжетов, связанных с движением. Быстро движущийся объект, зафиксированный в центре кадра, теряет свою динамику, движение тормозится. Движущийся пред­мет может быть смещен вправо или влево, так как мотивом для своеоб­разного равновесия композиции может служить развивающееся в кад­ре движение, его направление, и тогда незаполненная часть кадра при­обретает свой смысл и значение. Те же законы картинной плоскости относятся и к сопоставлениям верха и низа кадра. Активную роль в ре­шении композиционного равновесия играют свет, характер светового ри­сунка кадра, отдельные элементы этого рисунка — форма световых пя­тен, распределение светотональных масс, раскладка падающих теней.

Неуравновешенные композиции применяются, как правило, при съем­ках динамичных сюжетов, так как помогают передаче движения на сним­ке. Принцип равновесия может быть автором сознательно нарушен для достижения определенного изобразительного эффекта. Такое решение всегда обусловлено содержанием картины, потому что сюжет в этом слу­чае получает особую выразительность.

Неуравновешенная композиция, вносящая известное беспокойство и, следовательно, подвижность в изображенный сюжет, хотя и нечасто, но используется и в портретных снимках. Главный объект — человек — здесь опять-таки должен находиться у границы кадра, а взгляд его по­рой буквально упирается в эту границу, возникающую как препятствие движению. Какой же изобразительный эффект дает такой прием орга­низации кадра? Движение, возникшее здесь, кажется порывистым, вне­запным, резким, словно человек неожиданно повернулся либо быстро двинулся с места, и если фотограф хочет выразить именно такой харак­тер действия, то его прием композиционного построения кадра редак­тору следует оценить как правильный, дающий должный эффект.

Итак, применение неуравновешенной композиции может быть хо­рошо продуманным приемом организации кадра, которым фотограф добивается определенного зрительного эффекта, глубже и полнее вы­ражает содержание картины, нарушение равновесия вносит в нее эле­мент беспокойства, неустойчивости, отчего и возникает эффект дина­мичности изображения. Многие художники отказываются от равнове­сия для решения особых смысловых задач. В фотографии все же чаще встречаются уравновешенные композиции, имеющие широкое распро­странение в пейзаже, портрете, натюрморте.

Редактору нужно учитывать и другую особенность организации фотографического кадра. Это создание впечатления пространственной завершенности или незавершенности, фрагментарности кадра. Если момент, запечатленный на снимке, можно считать фрагментом реально длящегося времени, то пространство, ограниченное рамками кадра, — это фрагмент продолжающегося за этими рамками реального пространства. Фрагмен­тарность фотографии дает возможность зрителю воспринимать любой снимок как некоторую часть целого. Снимок, изображающий фрагмент действительности, хорошо сочетается с другими снимками. Благодаря это­му качеству становится возможным объединение снимков, связанных об­щим замыслом в цельный рассказ или репортаж о событии, и облегчается их монтаж на книжной полосе. Убежденность зрителя в достоверности любой фотографии психологически помогает ему домыслить то, что вы­ходит за рамки фотокадра, что фактически на снимке не изображено.

Часто автор, стремясь получить «оригинальный» по композиции кадр, чрезмерно увлекается элементами изобразительной формы, и снимок утрачивает живость изображения. Кадр становится абстрактным, живая действительность уступает место сочетанию линий и тонов как таковых.

Грамотное построение композиции, удачное светотональное реше­ние еще не гарантируют возможности получения интересного снимка. Имеет значение и изобразительная трактовка, которую автор хочет при­дать снимаемому материалу. Ведь важной стороной творческого про­цесса является не только разработка сюжета, но и своеобразие найден­ного рисунка изображения.

Таким образом, композиция определяет не только чисто внешний рисунок изображения, но и соотношение и взаимосвязи отдельных его частей. Композиция — это одно из важнейших средств реализации идейно-художественного замысла художника, т.е. того, о чем он размышля­ет, к каким выводам и оценкам стремится подвести зрителя. Компози­ционное решение помогает сформулировать авторскую мысль, перевес­ти ее в зримые формы, в изобразительный ряд. Залог композиционной стройности снимка — четко сформированный смысловой центр кадра, который должен стать также изобразительным его центром. При этом используются различные композиционные формы кадра — композиции уравновешенные и неуравновешенные, центральные и диагональные, построения перспективные и ракурсные, ритмический рисунок кадра, элементы световых и тональных образований.

В фотожурналистике, как и в литературной журналистике, есть свои штампы. Принимая отснятый материал, отбирая его для публикации, ре­дактор должен быть очень внимателен и требователен, чтобы не снизить уровень изобразительного материала на полосе. Еще часты бесконечные повторения пройденного: повороты темы, композиции, ракурсы, которые читатель видел много раз. Мало по-настоящему динамичных кадров. На снимках в лучшем случае делают вид, что что-то делают: напряженно вгля­дываются в экран компьютера, «увлеченно» спорят — иначе говоря, репортажный метод есть, а репортажа нет. Штампы проявляются в изобра­жении какого-либо события с обязательным показом присущих ему атри­бутов. Если нефть — то вышки и вертолет, если ученый — то обязательно с микроскопом, если 1 сентября — то девочка со звонком. Стереотипы при­сутствуют не только в выборе объекта съемки, но и в манере исполнения снимка. Вот только два таких фотографических приема.

Первый — ракурс. Фотографы часто без всякой надобности исполь­зуют нижнюю точку съемки, при которой человек и происходящее со­бытие приобретают как бы особую значимость. Когда этот прием оправ­дан (например, во время съемки спортивных состязаний или памятни­ков архитектуры), в нем есть реальное содержание, в противном случае он обращается в штамп. Выбор такого ракурса совершенно неуместен при официальной съемке — встреча официальных лиц, подписание до­кументов должны быть отсняты с нормальной по высоте точки съемки.

Второй прием — крупный план. Репортеры часто используют съем­ки в упор в крупном масштабе. Снимки «разгоняются» по полосе, ста­новятся внешне значительными, большими, неся при этом минимум информации. А понятие «крупный план» связано с портретной съем­кой. Этот прием позволяет детально воспроизвести облик человека, дать его с предельной степенью индивидуализации, показать лицо со всем богатством и многообразием мимики, а через эту внешнюю характерис­тику раскрыть внутреннюю сущность, психологию, настроение, душев­ный мир человека. Но каждый ли портрет на страницах газеты или жур­нала должен нести подобную психологическую нагрузку и каждый ли человек должен быть непременно снят крупным планом? Конечно нет. Поэтому редактор должен четко знать, какого рода снимок нужен в дан­ный момент на полосе.

В случае необходимости на помощь редактору приходит компью­терная техника. Высокий уровень полиграфического исполнения тре­бует отличного качества исходного материала, т.е. иллюстраций и ко­нечно же фотографий. Но часто бывает так, что снимок не удовлетворя­ет редактора своим качеством, а публиковать его надо обязательно. Тогда можно применить систему подготовки иллюстраций Grey View, Photoshop. Основное назначение этих программ — создание качествен­ных иллюстр