Если это так, что же тогда можно сказать о развитии современного искусства и как сопоставлять его с развитием современной науки? Прежде всего бросается в глаза глубокое различие между ними. Известно, что некоторые характерные направления современного искусства определяются через отрицание известных форм; говорят об «атональной» музыке или о «беспредметной» живописи. О содержании здесь, таким образом, речи не идет, а о форме говорится только негативно. Вряд ли что-либо подобное имеет место в современной науке. Иногда, правда, говорят о неклассической физике, но никто не назовет так какую-либо реально существующую научную дисциплину. Мне кажется, что указанием на отсутствие определенных форм никогда нельзя по-настоящему охарактеризовать искусство или науку, ибо сама сущность этих духовных устремлений состоит в том, чтобы давать образ содержанию и, следовательно, создавать форму. Впрочем, в современном искусстве существуют, разумеется, крупные разделы, которые определяются не через отрицание форм.
Здесь обнаруживается и другое отличие. Проблемы, которыми занята современная наука, выдвинуты в процессе исторического развития; усилия ученых направлены на решение этих проблем. В современном искусстве неясно даже, как возникают сами проблемы. Можно сказать и иначе: в науке никогда не возникает вопрос о том, что следует объяснять, спрашивается всегда только, как следует объяснять. В искусстве, наоборот, проблемой ныне является, что изображать, а на вопрос «как» имеется скорее уж слишком много, а не мало ответов. В противоположность современной науке в современном искусстве дело порою выглядит так, будто само содержание спорно или неуловимо. Если мы хотим понять, почему все в современном искусстве происходит до такой степени иначе, чем в современной науке, надо со всей остротой поставить вопрос о содержании. Что могло или должно было бы быть содержанием этого современного искусства?
Во все времена искусство передавало дух соответствующей эпохи, ее жизнепонимание и мироощущение; следует поэтому спросить, каково жизнеощущение нынешнего мира, в особенности молодых поколений. Здесь сразу же бросается в глаза стремление к расширению, к экспансии, чуждое в такой форме прежним временам. Молодой человек уже не соотносит свою жизнь только с традицией, только со страной и тем культурным кругом, в котором он вырос, он связывает свою жизнь с жизнью мира в целом, и мир этот представляется ему по сути своей единым. Свою особую судьбу и жизнь он воспринимает теперь в контексте судьбы всего земного шара или всей Вселенной, и эта тенденция в будущем, несомненно, усилится. Это соответствует тенденции естественных наук рассматривать природу как единство и формулировать законы, обязательные во всех ее сферах. Выше я уже показал, что осуществление этой программы толкает естественные науки к абстрактности все более и более высокого уровня; нетрудно было бы поэтому допустить, что и наша жизнь в ее отношении к духовной и социальной ситуации, сложившейся на Земле, может быть художественно отображена лишь при готовности вступить в сферы, далекие от непосредственной жизни.
Однако наряду с этой тенденцией к расширению жизненного горизонта индивида в мироощущении молодежи наблюдается другая, более негативная черта, подробно описанная психологами. Ее можно назвать бегством от формы, стремлением к «обесформливанию». Черта эта ясно обнаруживается, например, в джазовой музыке, со всеми ее трансформациями, которая пользуется особой любовью у части молодежи и порою воспринимается ею чуть ли не как род мировоззрения. Для нее характерно сглаживание как гармонических, так и ритмических очертаний; ценится не чистый, а смазанный тон; основной ритм отделяется от ритма мелодии, в результате чего нарушается равновесие, свойственное прежней музыке. В пении отсутствует песенный текст, вместо этого остается только выкрикивание бессвязных слогов и звукоподражание; разрушается, стало быть, и форма языка. При этом не создается никакой новой формы. Эти особенности джазовой музыки характеризуют, как говорят психологи, настроение молодежи. Все чувства обнаруживают поразительную стертость, расплывчатость и шаткость. В основе этой нечеткости лежит утрата личностных и предметных контактов, то есть отчуждение от реальности; в то же время она сама способствует этому отчуждению и увеличивает его. Гюнтер Андерс сказал о нашей молодежи: «В этот поздний час шатко стоит она в мире»[97].
Хочется думать, что именно эта сторона нашего сегодняшнего мироощущения, правильнее сказать — мироощущения нашей молодежи, составляет центральную проблему современного искусства. Поначалу кажется бесспорным, что эта тенденция к «обесформливанию» должна вести к отрицанию всякого искусства, что она радикально перекрывает путь к искусству, ибо искусство есть формообразование. Никакие эксперименты с новыми формами, сочинение под диктовку компьютеров и тому подобное не затрагивают тенденции к «обесформливанию», ибо там, где нет больше содержания, стремящегося к оформлению, изобретение новых форм бесполезно.
Тем не менее и этому процессу «обесформливания» можно, пожалуй, найти параллели в возникновении современной науки, и атомной физики в особенности. Выше я уже отмечал, что окончательной формулировке теории относительности и квантовой механики предшествовал характерный этап замешательства. Физики почувствовали тогда, что все понятия, с помощью которых они до сих пор ориентировались в пространстве природы, отказывались служить и могли употребляться лишь в очень неточном и расплывчатом смысле. В таком состоянии, разумеется, не было ничего хорошего для науки, скорее оно было отрицанием науки. Все понимали, что никаких твердых результатов здесь нечего ожидать. Этап этот, однако, имел решающее значение как подготовка к будущему оформлению: возникло свободное пространство, необходимое для подступа к тем абстрактным понятиям, с помощью которых впоследствии удалось упорядочить большие взаимосвязанные области.
Так и сегодня может оказаться, что тенденция к «обесформливанию» исходит из такого чувства жизни, которое держится не только ощущением ненадежности всех предшествующих форм, но и предчувствием того, что за формами таится связь, в которой позже, быть может, жизнь снова сможет обрести опору. Возможно, это и есть важнейшее содержание современного искусства.
Допустив эту аналогию между фазами развития современных искусства и науки, мы должны признать, что сегодня, по сути дела, еще рановато говорить об абстрактном искусстве. По-настоящему абстрактное искусство существовало раньше — таким была, например, арабская орнаментика раннего средневековья или искусство фуги у Баха — и, возможно, еще возникнет снова. Существенную часть современного искусства следовало бы скорее назвать расплывчатым, или неопределенным, искусством либо же так, как оно часто характеризует само себя, — искусством отрицания, деструкции, — что опять-таки наводит на мысль о зависимости этого искусства от старых форм, которые все еще неясно мерцают в нем. Ведь чистый хаос совершенно неинтересен.
Разбирая тенденции современного искусства с точки зрения нашей аналогии — а я уже подчеркивал, что это очень частная точка зрения, — следовало бы назвать в качестве одной из наиболее позитивных тенденцию к универсализму. Искусство уже не может определяться традицией какого-либо определенного культурного круга, оно стремится передать мироощущение человека, который соотносит свою жизнь с жизнью всей Земли, как если бы он смотрел на Землю с какой-нибудь звезды. Тем не менее и эта тенденция не исключает использования традиционных: форм, как показывает творчество французского летчика и писателя Экзюпери. Форма всегда остается несущественной по сравнению с содержанием. Новый язык, который непосредственно передаст это мироощущение понятным для всех образом, еще не найден — и, может быть, потому, что он пока еще остается реально недоступным. Впрочем, лучшие произведения сегодняшнего искусства позволяют наметить направление, в котором его следует искать.
Многое в современном искусстве, саму его причудливую странность можно, по всей видимости, сопоставить с тем известным нам уже на примере науки смутным состоянием, которое — сколь бы неудовлетворительным оно ни представлялось в своих отдельных проявлениях — впервые открывает горизонт для познания новых зависимостей и создания нового языка. Состояние это проходит, и наступает время ясных форм; вот почему можно с полным оптимизмом относиться к будущему искусства. Не надо только приукрашивать то, что происходило до сих пор. Если, например, в серьезной книге по истории живописи XX века говорится: «Хотя мы и разрушили мировые культуры проектом нашей жизни, мертвое все еще продолжает жить и действовать, вплетаясь в ее ткань», — мне представляется, что здесь слишком громкими словами говорится о дурном деле, которое оставалось бы дурным и в сфере науки. Нужно высочайшее напряжение сил, чтобы вновь обрести путь к упорядоченности.
Общая тема сегодняшнего симпозиума гласит: «Значение современных естественнонаучных знаний и опыта науки для искусства». Поэтому, если брать всерьез аналогию, о которой здесь столько говорилось, нужно, по-видимому, поделиться тем опытом, который мы, ученые, обрели по ходу нашего дела и который мог бы оказаться полезным и для развития искусства.
Эти свои заключительные замечания я начну с обсуждения проблемы, связанной со словом, крайне популярным в наши дни, — «революция». Очень часто говорят о революции в науке, революции в искусстве, социальной революции. Возникает вопрос: как совершается революция в науке? Ответ гласит: путем минимальных изменений, путем сосредоточения всех усилий на особой, заведомо не решенной еще проблеме и при этом сколь возможно более консервативных действий. Ибо только в том случае, когда новое навязано нам самой проблемой, когда оно идет не от нас, а в каком-то смысле извне, оно обнаруживает впоследствии свою преобразующую силу и способно повлечь за собой весьма серьезные изменения. Опыт нашей работы в науке говорит, что нет более неплодотворной максимы, чем: новое любой ценой! В науке, например в атомной физике, отыскание новых формальных возможностей, новых математических схем ничего не давало, пока не уяснялось содержание, смысл новых зависимостей. Еще неразумнее мнение, будто достаточно разрушить старые формы — и новое явится само собой. Руководствуясь таким правилом, мы, безусловно, не продвинулись бы в науке ни на шаг вперед, потому что, во-первых, без старых форм мы никогда не нашли бы новых и, во-вторых, в науке, как и в искусстве, ничего не происходит само собой, мы сами должны создавать это новое. Наконец, не будем забывать также и следующее предостережение: хотя мы и говорим, что все завершается созданием новых форм, эти формы могут явиться при наличии нового содержания, но никогда не наоборот. Создавать новое искусство — значит, сказал бы я, делать зримым или слышимым новое содержание, а не только изобретать новые формы.
В заключение хотелось бы выдвинуть несколько положений, которые могли бы послужить поводом для дальнейшей дискуссии. Как в искусстве, так и в науке отмечается стремление к универсальности. В естественных науках мы стремимся истолковать все физические явления, понять все живые существа с единой точки зрения, и мы продвинулись достаточно далеко на этом пути. В искусстве мы хотим отобразить миропонимание, общее всем людям на Земле. Это стремление к всеохватывающему объединению необходимо ведет к абстракции — в искусстве, видимо, точно так же, как и в науке. Но то, что сегодня открывает перед нами искусство, по всей видимости, еще не стоит на уровне такого рода абстракции; скорее оно находится в том состоянии разброда, в котором довелось пребывать и науке. В этом состоянии чувствуется, что старые формы уже недостаточны, чтобы выразить новое, более общее содержание, но это содержание — еще неясное, недостаточно жизненное — не удается пока еще уловить свойственной именно ему художественной формой.
Так выглядит дело для человека, судящего о нем, исходя из истории естественных наук, но сознающего в то же время, что суждение это может оказаться поверхностным и неправильным.
Значение красоты в точной науке [98]
Когда на собрании Академии изящных искусств берет слово представитель естественной науки, вряд ли он осмелится высказывать свое мнение по вопросам искусства, ведь сфера его собственных занятий далека от искусства. Что он, пожалуй, посмеет затронуть, так это проблему красоты. Конечно, эпитет «прекрасное» применяется для характеристики произведений искусства, тем не менее прекрасное далеко не ограничивается сферой действия искусства и, несомненно, охватывает также и другие области духовной жизни. И красота природы отражается в красоте наук о природе.
Мы, вероятно, поступим правильно, если для начала, не пытаясь давать какого бы то ни было философского анализа понятия «прекрасное», просто зададимся вопросом, где в сфере точных наук может нам встретиться прекрасное. Быть может, я должен начать с одного личного переживания. Когда я был мальчиком и посещал здесь, в Мюнхене, младшие классы Максимилиановой гимназии, меня интересовали числа. Мне доставляло удовольствие изучать их свойства, узнавать, например, являются они простыми или нет, исследовать, нельзя ли представить их, скажем, как сумму квадратов или же, наконец, доказывать, что простых чисел должно быть бесконечно много. А так как мой отец считал знание латыни гораздо более важным, чем занятия с числами, он принес мне однажды из государственной библиотеки трактат математика Кронекера, написанный по-латыни[99]. Свойства целых чисел были в этом трактате связаны с геометрической проблемой деления круга на определенное число равных частей. Я не знаю, как мой отец напал именно на это исследование середины прошлого столетия, но изучение трактата Кронекера произвело на меня сильное впечатление. То обстоятельство, что проблема деления круга — простейшие формы которой мы знали со школьной скамьи — позволяет кое-что узнать о предметах совершенно иного рода, относящихся к элементарной теории чисел, вызвало во мне живейшее ощущение прекрасного. Пожалуй, уже в то время где-то вдали мелькнул вопрос, а существуют ли целые числа и геометрические фигуры, то есть существуют ли они вне человеческого ума, или же они созданы этим умом как орудия для постижения мира. В то время, однако, я еще был не в состоянии размышлять над проблемами такого рода. Бесспорным было лишь впечатление чего-то очень красивого. Оно не нуждалось ни в обосновании, ни в объяснении.
Но что же было здесь красиво? Уже в античности существовали две дефиниции красоты, в известном смысле противоположные друг другу. Контроверза между этими дефинициями играла большую роль в особенности в эпоху Ренессанса. Одна определяла красоту как правильное согласование частей друг с другом и с целым. Другая, восходящая к Плотину, обходится вовсе без упоминания частей и называет красотой вечное сияние «Единого», просвечивающего в материальном явлении[100]. Говоря о математике, мы должны будем прежде всего держаться первой дефиниции. Частями являются в данном случае свойства целых чисел, законы геометрических построений, а целым — очевидно, лежащая в их основе система математических аксиом, охватывающая арифметику и геометрию и обеспечивающая своей непротиворечивостью их единство. Мы видим, что отдельные части целого согласуются друг с другом, что они действительно складываются в эту целостность, и без особых размышлений осознаем завершенность и простоту этой системы аксиом как нечто прекрасное. Красота, стало быть, имеет отношение к древнейшей проблеме «единого» и «многого», которая находилась в центре ранней греческой философии и была тогда тесно связана с проблемой бытия и становления.
Поскольку именно здесь лежат корни точного естествознания, будет полезно обрисовать хотя бы в общих чертах основные направления мысли той ранней эпохи. Начало греческой натурфилософии составляет вопрос о первопринципе, который может сделать понятным пестрое многообразие явлений. Знаменитый ответ Фалеса — «вода есть материальная первооснова всех вещей», — сколь бы странным он нам ни казался, содержит, согласно Ницше, три основных философских требования, важность которых становилась все более ясной по мере дальнейшего развития[101]. Требования эти заключались в том, во-первых, что следует искать подобный единый первопринцип, во-вторых, что отвечать надо только рационально, то есть без ссылок на миф, наконец, в-третьих, что материальная сторона мира должна здесь играть решающую роль. В основе этих требований лежит убеждение — естественно, невысказанное, — что понимать означает всегда только одно: познавать взаимосвязи, то есть черты и признаки родства.
Но если такая единая первооснова всех вещей существует, со всей неизбежностью встает вопрос — ив этом состоял следующий шаг в развитии мысли, — как же в таком случае можно, исходя из такой первоосновы, понять изменение. Знаменитый парадокс Парменида позволяет в особенности ясно осознать существующую здесь трудность. Лишь сущее есть, не-сущего нет. Если же есть только сущее, вне сущего не может быть ничего такого, что расчленяло бы это сущее и могло бы послужить поводом к изменениям. А это значит, что сущее следовало понимать как вечное, однородное и беспредельное в пространстве и времени. Переживаемые же нами изменения можно было соответственно считать просто видимостью.
Греческая мысль не могла долго задерживаться на этом парадоксе. Вечная изменчивость явлений была непосредственной данностью, требовалось объяснить ее. Пытаясь преодолеть эту трудность, разные философы двинулись разными путями. Один путь — к атомистическому учению Демокрита. Наряду с сущим может существовать и не-сущее как возможность, а именно как возможность движения и формы, то есть как пустое пространство. Сущее многократно повторимо — так возникает картина атомов в пустом пространстве, картина, которая впоследствии составила основание естественной науки и в этом качестве оказалась невероятно плодотворной. Здесь, впрочем, мы не будем далее распространяться об этом пути. Нам важно подробнее описать другой путь, приведший к идеям Платона. Он подводит нас непосредственно к проблеме прекрасного.
Начало этого пути — в школе Пифагора. Здесь, по-видимому, возникла мысль, что математика, математический порядок является тем первопринципом, на основании которого может стать понятным все многообразие явлений. О самом Пифагоре известно не так уж много. Кружок его учеников представлял собою, скорее всего, религиозную секту. Пифагору можно с достоверностью приписать только учение о переселении душ и установление некоторых религиозно-нравственных заповедей и запретов. Но в пифагорейском кружке большую роль играло занятие музыкой и математикой — что и стало впоследствии решающим моментом. С этими занятиями, наверное, было связано знаменитое открытие Пифагора: колеблющиеся струны производят при одинаковом натяжении гармоническое созвучие в том случае, когда их длины находятся друг к другу в простом рациональном отношении[102]. То что, математическая структура, а именно рациональное отношение чисел, является источником гармонии, было, безусловно, одним из наиболее плодотворных открытий, сделанных в истории человечества вообще. Гармоническое согласие двух струн создает прекрасный звук. Из-за беспокойства, связанного с неразрешенностью звука, человеческое ухо воспринимает диссонанс как помеху, консонанс же, гармонический покой — как нечто прекрасное. Тем самым математическое отношение оказывалось источником прекрасного.
Красота, гласит одно из античных определений, — это правильное согласование частей друг с другом и с целым[103]. В данном случае части — это отдельные тоны, целое — гармонический звук. Математическое отношение способно сочетать две первоначально независимые части в нечто целое и тем самым создать красоту. Именно в силу этого открытия в пифагорейском учении совершился прорыв к новым формам мышления. Оно привело к тому, что первоосновой всего сущего стало считаться уже не чувственно воспринимаемое вещество вроде воды Фалеса, а идеальный принцип формы. Так была высказана фундаментальная идея, составившая позднее основу всех точных наук. Аристотель в «Метафизике» говорит о пифагорейцах: «Первоначально они занимались математикой, двинули ее вперед и, воспитавшись в ней, считали математические начала началами всего сущего… Увидев в числах свойства и причины гармонии, поскольку все другое казалось им по всей своей природе подражающим числам, а числа — первым во всей природе, они сочли элементы чисел элементами всех вещей, а весь космос — гармонией и числом»[104].
Итак, для понимания пестрого многообразия явлений следовало найти в нем единый формальный принцип, выразимый на языке математики. В результате обнаруживается тесная связь между понятным и прекрасным. Ведь если в прекрасном видеть согласие частей друг с другом и с целым и если, с другой стороны, та же формальная взаимосвязь впервые делает возможным какое бы то ни было понимание вообще, переживание прекрасного почти отождествляется с переживанием понятой или хотя бы предугадываемой взаимосвязи.
Следующий шаг на этом пути был сделан Платоном в сформулированном им учении об идеях. Несовершенным образованиям телесного, чувственно воспринимаемого мира Платон противопоставляет совершенные математические формы, например несовершенным круговым орбитам звезд — совершенную, математически определенную окружность. Материальные вещи суть отображения, тени подлинных идеальных образов. И эти идеальные образы действительны постольку — так могли бы мы сегодня попытаться развить платоновскую мысль, — поскольку они действуют в материальных вещах. Платон, стало быть, со всей ясностью различает здесь телесное, доступное чувственному восприятию бытие и чисто идеальное бытие, постижимое не чувствами, а только духовными актами. Но само это идеальное бытие вовсе не создается человеческим мышлением и не нуждается в нем. Напротив, оно и есть подлинное бытие, которое лишь копируется и телесным миром, и человеческим мышлением. Уже само наименование — «идеи» — показывает, что их уразумение человеком представляет собой скорее художественное созерцание, полуосознанное предвосхищение, нежели рассудочное познание. Это припоминание форм, которые укоренились в душе еще до ее земного существования. В центре стоит идея прекрасного и благого, в которой становится зримым божественное и при виде которой у души вырастают крылья. В одном месте «Федра» говорится, что душа ужасается и трепещет при виде прекрасного, ибо чувствует, как в ней пробуждается нечто, не вложенное в нее извне, через органы чувств, а всегда уже таившееся в неосознанных ее глубинах.
Вернемся, однако, к проблеме понимания, а тем самым — к естественным наукам. Пестрое многообразие явлений может быть понято потому, говорят Пифагор и Платон, что в основе его лежит единый, доступный математическому описанию принцип формы. По сути дела, здесь уже предвосхищена вся программа современного точного естествознания. В древности, однако, она не могла быть осуществлена, потому что почти полностью отсутствовало эмпирическое знание деталей природных процессов
Первая попытка заняться также и этими деталями была, как известно, предпринята в философии Аристотеля. Но колоссальное обилие частностей, сразу же открывающееся наблюдательному взору естествоиспытателя, при полном отсутствии какой бы то ни было точки зрения, которая позволила бы распознать здесь некий порядок, заставило отказаться от искомых Пифагором и Платоном единых формальных принципов и выдвинуть на первый план описание частностей. Так уже в ту эпоху обнаружилось противоречие, сохраняющееся и поныне, например, в споре между экспериментальной и теоретической физикой, — противоречие между эмпириком, который в процессе тщательной и добросовестной обработки мелочей впервые создает предпосылки для понимания природы, и теоретиком, конструирующим математические образы, в соответствии с которыми он стремится упорядочить и понять природу. Эти математические образы оказываются истинными идеями, лежащими в основе природных событий, не только потому, что они правильно описывают опыт, но также и прежде всего в силу своей простоты и красоты. Уже Аристотель говорил о пифагорейцах критически, как эмпирик. Они, утверждал он, «не ищут объяснений и теорий для фактов, а изыскивают факты для заранее известных теорий и излюбленных ими мнений, как бы соучаствуя в построении Вселенной»[105]. Оглядываясь на историю точного естествознания, можно, пожалуй, утверждать, что правильное описание явлений природы сложилось в напряженной противоположности обоих подходов. Чистая математическая спекуляция бесплодна, если в своей игре со всевозможными формами она не находит пути назад, к тем весьма немногим формам, из которых реально построена природа. Но и чистая эмпирия бесплодна, поскольку бесконечные, лишенные внутренней связи таблицы в конечном счете душат ее. Решающее продвижение вперед может быть результатом только напряженного взаимодействия между обилием фактических данных и математическими формами, потенциально им соответствующими.
Но античность не смогла выдержать этого напряжения, и оба пути — к пониманию и к прекрасному — надолго разошлись. Значение прекрасного для понимания природы стало вновь очевидно лишь после того, как в начале Нового времени от Аристотеля опять обратились к Платону. И только благодаря этому повороту открылась вся плодотворность пифагорейско-платоновского образа мыслей.
С предельной ясностью это показывают приписываемые Галилею знаменитые опыты с падением тел на «падающей» башне в Пизе. Не обращая внимания на авторитет Аристотеля, Галилей начал с тщательных наблюдении, однако, следуя учению Пифагора и Платона, он пытался найти математические формы, соответствующие эмпирически полученным фактам, и таким образом установил свои законы падения. Но чтобы распознать в явлениях красоту математических форм, он должен был — и это весьма существенно — идеализировать факты или же, как критически выразился бы Аристотель, исказить их. Аристотель учил, что все движущиеся тела, если на них не действуют внешние силы, в конце концов приходят в состояния покоя, и это соответствовало обыденному опыту. Галилей утверждает, напротив, что в отсутствии внешних сил тела сохраняют состояние равномерного движения. Галилей мог отважиться на подобное искажение фактов, сославшись на то, что движущимся телам всегда оказывает сопротивление трение и в действительности движение длится тем большее время, чем лучше удается изолировать его от действия силы трения. Искажая и идеализируя таким способом факты, он получил простой математический закон, и это было началом точного естествознания Нового времени.
Несколькими годами позже Кеплеру в результате тщательных наблюдений над траекториями движения планет удалось открыть новые математические формы и сформулировать три знаменитых кеплеровских закона. Сколь близкими себе ощущал Кеплер в процессе этих открытий древние пути пифагорейской мысли, до какой степени руководствовался он в своих формулировках красотой открывшихся взаимосвязей, следует уже из того, что он сравнивал вращение планет вокруг Солнца с колебаниями струны и говорил о гармоническом созвучии их орбит, о гармонии сфер. Об этом свидетельствует, наконец, тот ликующий гимн, которым он разражается в заключительных строках своего труда о гармонии мира: «Благодарю тебя, Господи, творец наш, за то, что ты дал мне созерцать красоту творения рук твоих». Кеплера глубоко поразило то, что он натолкнулся здесь на взаимосвязь, в полном смысле слова центральную, не выдуманную человеком, исполненную наивысшей красоты, — взаимосвязь, познать которую впервые было предопределено именно ему. Несколько десятилетий спустя Исаак Ньютон в Англии полностью раскрыл эту взаимосвязь и детально описал ее в своем великом произведении «Philosophiae naturalis principia mathematica». Тем самым путь точного естествознания был предначертан почти на два столетия вперед.
Но идет ли здесь речь только о познании или также и о прекрасном? А если и о прекрасном, то какую роль играло оно в раскрытии этой взаимосвязи? Вспомним снова античное определение: «Красота есть правильное согласование частей друг с другом и с целым». Нет нужды объяснять, что этот критерий в высшей степени подходит к такому стройному зданию, каковым является ньютоновская механика. Части суть отдельные механические процессы — как те, которые мы тщательно изолируем с помощью специальных устройств, так и те, которые протекают перед нами в пестрой игре явлений и не могут быть распутаны. А целое — единый формальный принцип, которому подчиняются эти процессы и который был зафиксирован Ньютоном в виде простой системы аксиом. Единство и простота — это, конечно, не одно и то же. Но тот факт, что в подобной теории многому противопоставляется единое, что многое в ней объединяется, уже сам по себе приводит к тому, что теория эта воспринимается нами одновременно и как простая, и как прекрасная.
Значение прекрасного для отыскания истины признавалось и особо отмечалось во все времени. Латинский девиз «Simplex sigillum veri» («Простота — печать истины») большими буквами начертан на физической аудитории Геттингенского университета как завет тем, кто хочет открыть новое. А другой девиз, «Pulchritudo splendor veritatis» («Красота — сияние истины»), можно понять также и в том смысле, что исследователь узнает истину прежде всего по этому сиянию, по излучаемому ею свечению.
Подобный проблеск великой взаимосвязи в истории точного естествознания еще дважды явился верным сигналом существенного прогресса. Я имею в виду два события в физике нашего столетия: возникновение теории относительности и квантовой теории. В обоих случаях после многолетних тщетных усилий обнаружилась взаимосвязь, хотя и весьма трудно представимая, но тем не менее по сути своей она представлялась таковой до самого последнего времени, и тогда запутанное нагромождение частностей почти внезапно обрело упорядоченный вид. Завершенность и абстрактная красота этой взаимосвязи делали ее непосредственно убедительной — убедительной для всех тех, кто понимал ее абстрактный язык и мог изъясняться на нем.