Дали решил повременить с окончательным ответом. Он даст его в Париже.
В Париже Дали позвонил Ходоровски и пригласил его к себе в номер в гостиницу «Мёрис». Приехав туда, режиссер с удивлением обнаружил, что Дали не один: в его «люксе» толклось около двух десятков человек, среди которых были маршаны[263], смазливые юноши, манекенщицы, Людовик XIV, толстая голландка, которая будет позировать Дали, собиравшемуся рисовать ее формы, некий месье Дю Барри, подвизавшийся на ролях «вторых секретарей» и «церемониймейстеров»... Ходоровски не смог поговорить с Дали о фильме, потому что тот повел всю компанию то ли на ужин, то ли на какой-то праздник. Именно там, решил Дали, они обсудят свое дело. По дороге Ходоровски набросал несколько вопросов к нему: «Как будет выглядеть дворец императора?», «Как будет одет император?», «Как он умрет?»
Среди гостей на ужине были Мик Джаггер, Джонни Холидей и Натали Делон. Ходоровски показал Дали свой список вопросов.
– Я приехал подготовившись, – сообщил он.
– Я тоже, – ответил Дали и вынул из кармана эскиз унитаза в форме переплетенных дельфинов и убежденно заявил: – Абсолютно необходимо показать, как император писает и какает.
Не растерявшись, Ходоровски тут же поинтересовался, готов ли Дали продемонстрировать публике свой половой член и анус.
– Нет, – ответил Дали, – для этого мне потребуется дублер. Я просто хочу, чтобы меня увидели восседающим на унитазе.
Но Дали умел перемежать провокационные высказывания комплиментами.
Он сказал, что присланная ему режиссером картинка с висельником привела его в умиление, и он рассматривает ее в качестве контракта между ними. «Я так и вижу, – поведал он, – этого повешенного с его волосами, уходящими словно корни в землю, с вылезающей из задницы колонной дерьма, увенчанной куполом словно цирк шапито, возносящим ее к небу».
Еще он заявил, что не потерпит никакого диктата. Он будет делать только то, что сам пожелает.
И тогда Ходоровски спросил:
– Если бы я был богачом и заказал бы вам картину, на которой вы могли бы изобразить все что угодно, но форма которой непременно должна быть восьмиугольной, вы бы взялись за это?
– Да, – ответил Дали.
– В таком случае, мы сможем сработаться. Чтобы выстроить сцену с вашим участием, я стану задавать вам вопросы, а вы будете отвечать мне на них действием, как вам заблагорассудится.
Дали согласился. Теперь Ходоровски нужно было попотеть.
«Я должен, – сказал он себе, – придумать такие вопросы, которые подразумевают один-единственный устраивающий меня ответ, и мне эти ответы нужно просчитать. Как ходы в шахматной партии».
«Например, – проигрывал он в своем воображении возможные варианты, – когда я спрошу у него, во что будет одет император, не исключено, что он ответит следующее: "В 20 ООО году Дали будут почитать как Бога. Поэтому император Падишах будет одет так, как одевается Дали", или, когда я спрошу, каким должен быть его дворец, не исключено, что он скажет: "Как копия перпиньянского вокзала"».
Так что надо было договориться о рамках дозволенного. Дали не может представлять Дали. Но идея подобной игры пришлась режиссеру по вкусу, и он решил не обращать внимания на слова, которые за ужином нашептала ему на ухо Аманда Лир[264] (ее пробовали на роль императорской дочки по имени Ирулан): «Дали мазохист, который обожает, когда все проваливается. Слово "совершенство" выводит его из себя».
Гораздо больше Ходоровски настораживало другое: один режиссер, снимавший для телевидения фильм с участием Дали, рассказал ему, что тот вел себя на съемках совершенно непредсказуемо, доходило до того, что он соглашался сниматься только в каком-нибудь темном углу, хотя съемочная группа потратила целый день на постановку света в ранее утвержденных декорациях, в которых он появляться отказывался. Тогда Ходоровски решил, что когда он будет снимать Дали, то зальет светом не только декорации, но и весь дом целиком, включая коридоры, туалеты, крышу и все остальное.
В Барселоне состоялся решающий телефонный разговор по поводу участия Дали в фильме Ходоровски. Режиссер набрал номер, трубку на том конце снял Дю Барри. «Послушайте, – сказал ему Ходоровски, – мы не можем заплатить Дали трехсот тысяч долларов. У нас есть только сто пятьдесят тысяч. Если это дело вас интересует, перезвоните мне через десять минут. В противном случае мы возвращаемся в Париж». Десять минут спустя известный пукоман Дю Барри перезвонил Ходоровски: «Приезжайте, Дали ждет вас».
На сей раз Дали был практически в одиночестве. Компанию ему составляли лишь Аманда Лир и двое секретарей. Начал Дали с упреков: «Дали – это своего рода такси, чем дальше едешь, тем дороже платишь, вы же хотите покататься подольше, а заплатить поменьше!»
Ходоровски, приехавший в сопровождении Гибона, защищавшего интересы Сейду, попытался донести до Дали свою точку зрения: «Весьма затруднительно, если не сказать невозможно, организовать съемки в Кадакесе. Они должны проходить в Париже». Кроме того, за сто пятьдесят тысяч долларов они рассчитывают на три дня съемок, а не на полтора часа. Плюс ко всему Ходоровски попросил у Дали разрешения изготовить его двойника – пластмассовую куклу, которая будет использоваться в фильме в качестве его дублера.
Дали взорвался: «Что ж, вы сами на это напросились! Я поеду сниматься в Париж, но там декорации обойдутся вам гораздо дороже, чем пейзажи Кадакеса и виды моего музея. Дали стоит сто тысяч долларов в час».
Когда гроза миновала, Дали согласился на изготовление из пластмассы своего двойника при условии, что затем куклу передадут в его музей. Окончательно определиться с условиями контракта они договорились на следующий день, а Ходоровски между тем принял решение сократить эпизод с участием Дали – оставить на него в сценарии полторы страницы, а также сократить время на его съемку до одного часа. Остальное он собирался доделать, используя куклу. И тогда на условие Дали – сто тысяч долларов в час – можно будет согласиться.
Ходоровски пришел к Дали, передал ему текст сценария в полторы страницы и огласил свои условия. Дали не стал возражать, поскольку они не подрывали его престиж: он станет самым дорогим актером в истории кинематографа. Даже более высокооплачиваемым, чем сама Гарбо[265]!
Чтобы отметить подписание контракта, они оба в компании еще нескольких человек отправились на торжественный ужин, на котором Дали соблаговолил выступить в образе «Кавалера ордена Креветки». Он попросил Ходоровски сесть справа от него, а Пазолини[266], который также был с ними, напротив. На протяжении всего ужина Ходоровски с тревогой наблюдал за тем, как Дали кончиками пальцев вкладывал еду в рот Пазолини. Ходоровски рассчитывал стать первым режиссером, задействовавшим Дали в кино в качестве актера. Что же могло значить присутствие здесь другого режиссера?
Аманда Лир обнадежила его: «Пазолини пришел сюда лишь для того, чтобы добиться у Дали разрешения на использование одной из его картин в качестве афиши для своего фильма "Сало, или 120 дней Содома". Дали запросил с него сто тысяч долларов. Дали обожает, когда за него борются».
Фильм «Дюна», как и множество других кинопроектов, не увидел свет. Во всяком случае, с участием Дали, как, впрочем, и с Ходоровски.
Извилистые тропинки славы
Четыре года, предшествовавшие моему изгнанию из семьи, были прожиты мной в состоянии перманентного и доведенного до крайности «духовного низвержения».
Сальвадор Дали.
Дневник одного гения
«Лорка, добрый и преданный друг, ничего не изменил в жизни Дали, а Бунюэль изменил всё», – сказал Анри-Франсуа Рей.
Это, конечно, преувеличение.
И если я привожу здесь, несмотря ни на что, это высказывание, то лишь потому, что определенная доля правды в нем есть.
Бунюэль – это подстрекатель, наделенный необузданной силой человек, ко всему относящийся с иронией. Это «Андалузский пес», это посягательство на общепринятые нормы.
С Бунюэлем Дали словно с цепи сорвался. Он наконец вздохнул. Вздохнул полной грудью! К черту отчий дом! К черту Испанию с ее неспешностью и местным колоритом! К черту Лорку, слишком слащавого, слишком лиричного, слишком близкого, слишком нежного, слишком адекватного, слишком андалузца! Пришло время стать жестоким, самостоятельным!
Прощай, шейный платок; прощай, «Мадрас»; прощайте, мадридские дансинги и коктейли для юношей из хороших семей, таких милых и так плохо воспитанных! Прощайте, друзья детства и юности, тормозящие продвижение вперед!
Дали переметнулся на другую сторону и выбор свой сделал окончательно.
Здесь стоит остановиться, чтобы распутать этот запутанный клубок. По меньшей мере, вплотную подойти к сюрреализму.
Лорка «ничего не изменил в жизни Дали»? Да будет вам! Лорка со своей сентиментальностью был центром его существования и в эротическом, и в интеллектуальном, и в художественном плане, он был для него ключевой фигурой. И вовсе не потому Дали решил порвать с Лоркой году примерно в 1927-м или 1928-м, что решил связать свою судьбу с судьбой Бунюэля, более «современного» и вхожего в круг парижских авангардистов, ведь Лорка был всего лишь «добрым и преданным другом». До конца своей жизни Дали то тут, то там давал понять, какое важное значение имел для него Лорка. Из того же ряда и его возглас «Оле!», которым он встретил известие о его смерти. До конца своей жизни он прекрасно понимал, что, несмотря на излишнюю «фольклорность» и меньшую, чем у него самого, склонность к разным модернистским и радикальным веяниям, Лорка был в поэзии настоящим чудом. Но так же хорошо Дали знал и то, что ему просто необходимо дистанцироваться от этого чуда ради того, чтобы элементарно выжить. Это как восстать против своего отца, которого безумно любишь, но который тебя целиком подавляет.
Рядом с Лоркой Дали создавал себя. Конечно, не так, как это было с Бунюэлем, рядом с которым его словно подхватило бешеным ураганом. Нет: мазок за мазком. И не поверхностно. И в пику. Именно так. С Лоркой он мог заниматься самоанализом. По-настоящему искать себя. И он нашел свое место. Причем гораздо лучше, гораздо точнее, чем мог бы найти его рядом с кем бы то ни было другим, будь то Гала, Фрейд или Бретон.
Итак, Дали утвердился в своей позиции «против». Прочно. Против шарма и обольщения. Против лиризма и сладкой истомы, навеваемой лирикой. Против услад излишне сентиментального и излишне обволакивающего искусства.
Но идеального.
А также против себя самого. Против той своей части, что могла сомлеть или уже была готова к этому. Попав под очарование Лорки, он ему же и вменил это в вину.
Утвердился, чтобы посмотреть.
Чтобы понаблюдать за тем, что из этого выйдет.
И в этом движении то вперед, то назад, то в сторону, в резких высказываниях, а затем ловком выворачивании всего наизнанку, незаметно, двое друзей, которые почти во всем были противоположностью друг другу и почти во всем друг друга повторяли, пришли к искусству, имевшему вид сюрреализма, цвет сюрреализма, запах сюрреализма, но сюрреализмом не являвшемуся. Или это было какой-то разновидностью сюрреализма. Нечто странное на пути к становлению. Некий монстр.
И что же произошло?
Дали и Лорка в один голос, правда, не всегда в унисон, отстаивали эстетику антиискусства и объективности. Но совершенно очевидно, что Лорка проявлял большую умеренность. Он снисходительно и с интересом выслушивал пылкие речи Дали, желавшего переделать свою мастерскую то в лабораторию, то в клинику. Он свысока взирал на его метания, переходы из одной крайности в другую, и прислушивался к самому себе.
Именно в этот момент он поделился с Гашем таким своим наблюдением:
«Его необыкновенно острый ум в сочетании с потрясающим простодушием являет такую необычную смесь, что кажется чрезвычайно оригинальным и пленительным».
«И именно во время работы над "Святым Себастьяном", в котором, по мнению Дали, "нейтральная механическая чувственность", "переплетение никеля с эмалью" и "асептический свет", Лорка, в строгом соответствии с постулатом объективности, выдал свою "Эстетику контролируемого погружения в бессознательное"» – так говорил Жан Луи Гаймен, автор прекрасного очерка, посвященного этому периоду. Решающий шаг на пути к паранойя-критическому методу? Или как? Стоит ли остановиться на этом и признать, что Лорка нашел для Дали ТО САМОЕ решение? Нет, конечно: не будем забывать о том, что в середине 1927 года двое друзей ежедневно встречались, подолгу беседовали, спорили, генерировали идеи и тщательно разбирали концепции, они критиковали «тухляков» и искусство «ради искусства», приходили в восторг, когда слышали некоторые имена, они придумывали новые теории, создавали вариации на тему святого Себастьяна.
И все это в пронизанной эротикой атмосфере, обостряющей чувства.
А раз так, то где грань между творчеством одного и другого?
Большинство исследователей отмечали, что поэзия Лорки весьма сильно эволюционировала благодаря критике Дали. Это так, и все же мне хотелось бы привести доводы в пользу того, что параллельно сопротивление (деликатное) Лорки «полной объективности», навязываемой ему Дали, помогло последнему найти свой путь. С 1927 года он с него не сойдет, даже пройдя через медленное погружение в состояние своеобразной отстраненности и неуправляемости, пусть и внутри всё той же желанной «объективности».
Дали придерживался – или делал вид, что придерживается, – твердой позиции. Тоже своего рода искушение. Но продолжал ли он ощущать свою правоту или просто двигался по накатанным рельсам, уже не в полном соответствии с собственными чаяниями? Не использовал ли он Лорку в качестве подопытного кролика? Критик Гаш точно определил основную проблему Дали: «Дали умен, необыкновенно умен, слишком умен. И этот ум часто мешает свободному проявлению его влечений и сильно затрудняет выход наружу его лиризма». То же самое – только не столь деликатно – говорили и его учителя. Но об одном ли и том же Дали шла речь? Тот Дали, о котором говорил Гаш, был «наглухо застегнут на все пуговицы». В середине 1927 года он пытался с помощью линзы для фотоаппарата (он все еще продолжал говорить об этом и в 1976 году, когда я встретился с ним) придать своему глазу большую объективность. Точно так же он добивался объективности с помощью протезов – или «аппаратов», как их называл Лорка, – которыми изобиловали его картины (и стихи), заявляя, что таким образом он направляет эмоции в нужное русло. Но внутри него уже начала подниматься какая-то непонятная волна, грозившая затопить всё вокруг и неподдававшаяся контролю.
Подчиниться ей? Или попытаться загнать в обычное русло? Отпустить чуть-чуть? Или не чуть-чуть? Поэкспериментировать с чем-нибудь другим?
Ведь был же Фрейд, который умел облекать в слова рвущийся наружу поток бессознательного, и был еще Джорджо де Кирико[267], который на самой заре сюрреализма настаивал на сосуществовании видимого и невидимого и на наличии физической основы в метафизике.
А еще был Хуан Миро, который, как отмечал Дали, «рисовал детей с растительностью на теле и гениталиями». Миро, как и он, каталонец. Миро, предлагавший ему свою помощь. Миро, чуткий учитель, распахнувший врата, в которые хлынет фантастический поток, о силе и глубине которого можно судить по таким картинам, как «Аппарат и рука», «Мелкие останки» или «Мед слаще крови».
Был еще Ив Танги с его необъятным пространством, заполненным этими странными, парящими в воздухе и вибрирующими «штучками», не похожими ни на что или похожими на всё сразу.
Ну и какое это всё имело значение?
Большое для человека двадцати трех лет, такого, как наш герой, который искал себя и боялся найти, который населял невиданные доселе пространства геометрическими фигурами, угольниками и аппаратами вперемешку с вызывающими вожделение телами, не отбрасывающими тени.
Он искал ответы на свои же вопросы, пробуя то одно, то другое. А проблема, которую надо было решить, заключалась в следующем: как заставить совпасть, заставить ужиться вместе столь милую его сердцу объективность с той пугающей свободой, что пыталась утвердиться в нем? Нужно не только смотреть картины Дали, но и читать его литературные труды. В «Святом Себастьяне», например, есть коротенькая глава, посвященная описанию некого аппарата для глухонемых, гелиометра – протеза, который Дали провозгласил наделенным «высокой физической поэзией». Ну вот мы и добрались до «физической поэзии»! Вот мы и добрались до протезов!
Что же такое протез? Искусственное дополнение, созданное для того, чтобы целиком или частично заменить отсутствующий орган. То есть образ живого органа, представленный неживым предметом. Протез будет выполнять у Дали ту же функцию, какую у Кирико выполняет манекен.
Что до поэзии, то ей всегда найдется место, если она органично связана с физическим телом и (или) с физическим состоянием.
Отсюда и этот «протез, наделенный высокой физической поэзией».
Желая объясниться по поводу того, что же с ним такое происходит, Дали (его эстетическая позиция и его творчество вывели его в авангард художественной жизни Испании того времени, он уже был на виду) написал статью в журнал «Л'Амик де лез артс», в которой, говоря о своей творческой эволюции, утверждал, что стремление добиться наивысшей объективности отдаляет его искусство от сюрреализма.
Может быть, Дали еще не достиг зрелости? Заставляя Лорку работать в манере, близкой автоматическому письму сюрреалистов, не делал ли он из друга первопроходца?
А Лорка, поддавшись давлению друга, попробовал пойти по пути автоматизма в графике. Результаты эксперимента приводили его в восторг: «Я получаю огромное удовольствие от творчества. Прежде чем начать что-то изображать, придумываю себе темы. Получается тот же эффект, как если бы я вообще ни о чем не думал. Естественно, в такие моменты я почти целиком оказываюсь во власти чисто физических ощущений, которые поднимают меня на такую высоту, где невозможно удержаться на ногах и где просто паришь над пропастью [...] Передо мной был белый лист, я предоставлял своей руке полную свободу действий, и, в паре с сердцем, они творила чудеса. Они добывали для меня сокровища, которые я запечатлевал на бумаге [...] Есть рисунки, которые появляются именно так, они сродни самым изысканным метафорам, а есть другие, их следует искать в местах, про которые точно известно, что там-то они и находятся».
Делясь на выставке впечатлениями о работах Лорки, Дали высказывается довольно определенно: «В лучших своих проявлениях пластика Лорки сочетает в себе графическую жизнь линий, навеянную сюрреалистами, с глупой декоративностью переливающихся всеми цветами радуги и закрученных спиралью сердцевинок стеклянных шариков».
Даже если допустить, что Дали действовал исподтишка, как суфлер-провокатор, подстерегавший момент истины и добиравшийся до нее через подставное лицо, Лорка все равно был первым из них двоих, кто допустил, а затем обосновал «стремление к сюрреальности, являющейся частью реальности». Он первым предоставил нам письменное свидетельство своего интереса к сюрреализму, пусть этот интерес был весьма сдержанным и осторожным. «Я питаю отвращение к искусству, навеянному снами, – говорил он. – Мои рисунки представляют собой чистую поэзию и чистую пластику». Он говорил Гашу: «В течение нескольких дней меня одолевал один сон, но я не поддался его влиянию». Дали держал оборону.
Им всем приходилось держать оборону и постоянно бороться с искушением. Бунюэль уверял, что смеется над сюрреалистами и не воспринимает их всерьез... при этом считая себя «наполовину сюрреалистом».
В другом письме к Гашу Дали решительно критикует главу сюрреалистов, как до этого критиковал Лорку: «Бретон необычайно умен, возможно, он становится все более и более умным; но он не рожден для поэзии», – и, обращая внимание на собственные творения, свидетельствующие о его бесконечных метаниях из стороны в сторону, предупреждает: «Внимание, это не сюрреализм, это порождение самого ясного сознания».
Итак, налицо явная недоверчивость по отношению к сюрреализму.
Да, но и сам сюрреализм во плоти.
Они стояли к нему ближе, чем думали, но не хотели этого признавать.
Поскольку сюрреализм также был озабочен объективностью. Бретон в предисловии в «Наде» (1924 год) разве не говорит о своих антилитературных устремлениях, настаивая на том, что использование в этом романе «большого количества фотографий в качестве иллюстраций имеет целью избежать любого описания? В "Манифесте сюрреализма" произведение было заклеймено как вещь совершенно бессодержательная, было указано, что стиль повествования в точности повторяет стиль медицинского заключения».
И разве тот же Бретон не писал в «Первом манифесте сюрреализма»: «Я верю в то, что в будущем эти два состояния – сон и реальность, на первый взгляд не имеющие ничего общего, объединятся в своего рода абсолютную реальность, в сюрреальность»?
Итак, прозвучало слово «сюрреализм». Но о каком сюрреализме идет речь? В каком контексте? Сюрреализме в чьем понимании? В какой интерпретации? Со всеми своими исключениями, со всеми своими обязательствами и освобождением от них, со всеми своими кульбитами сюрреализм гораздо в меньшей степени, чем любое другое движение, является монолитным блоком, которому можно раз и навсегда дать четкое определение. Это живое явление, подверженное резкой смене настроений, постоянно находящееся в развитии в плане своих пристрастий, решений, симпатий и антипатий и порой не отличающееся последовательностью.
В 1924 году Бретон увлекался Фрейдом, сновидениями и бессознательным, изучал детское восприятие, превозносил «чудесное», выступал за свободу, проповедовал автоматизм, уточняя, правда, что тот имеет определенные границы, когда признался в своем желании – наперекор мнению Супо[268] – исправить некоторые погрешности стиля в «Магнитных полях», ставших символом автоматического письма, и отредактировал свой роман «Надя». Его «подретушированный» вариант появился в 1962 году. В предисловии чувствовалась неловкость.
Сюрреализм вместе со своим старшим братом дадаизмом, хотим мы того или нет, были движениями, существование которых ограничено периодом между двумя мировыми войнами. И Вернер Шпис[269] был прав, включив в большую выставку в Центре Помпиду под названием «Сюрреалистическая революция» только те работы, которые были созданы до 1940 года.
Дадаизм появился в 1918 году как реакция на разруху, разочарование, кровавую бойню и крушение общечеловеческих ценностей. Если культура и искусство Запада смогли допустить подобный результат, то следует вообще отказаться от прежних критериев и создавать художественные произведения, не будучи связанными условностями и отражая всю правду жизни. Движение дада стало набирать силу. Дадаисты сконцентрировали свое внимание на бессмысленности и абсурдности окружающей действительности, фиксируя и выдвигая на первый план в литературе и искусстве волю случая, нарушая все правила жанра, отдавая предпочтение пародии перед прочими формами искусства и создав в живописи новую технику – коллаж.
Для желающих написать стихотворение у Тристана Тцара есть такой рецепт: «Возьмите газету. Возьмите ножницы. Подберите в газете статью такой длины, какой будет ваше стихотворение. Вырезайте статью. Затем старательно отрезайте составляющие эту статью слова и ссыпайте их в мешок. Тихонько помешайте. Потом извлекайте каждое слово в любом порядке и тщательно приставляйте одно к другому. Вот вам и стих».
Предтечей дадаистов был «Салон непоследовательных», созданный на тридцать лет раньше, в 1882 году, но представители этого кружка работали в легких, шутливых жанрах. Этот пародийный «антисалон» устраивал спектакли и балы, движущей силой которых были юмор и веселье. В чести там были те, кто, не умея толком рисовать, создавал коллажи и монохромные картины. Члены этого кружка почти во всем были первопроходцами, но не подводили под свое творчество никаких теорий. Они были ближе к кабаре «Ша нуар» («Черная кошка»)[270], чем к супрематизму[271].
Именно на их выставке в 1882 году была представлена первая монохромная картина: знаменитая работа Пола Бил-хода[272] «Ночная драка негров в подвале» – черный прямоугольник в позолоченной раме. На салоне 1884 года Альфонс Алле[273] выставил квадратный кусок красной ткани, назвав его «Сбор красных помидоров на берегу Красного моря апоплексичными кардиналами». Он провозгласил себя «художником-монохромистом» и в 1897 году выпустил «Первоапрельский альбом», где среди прочих своих работ поместил белый прямоугольник – монохромную картину под названием «Процессия малокровных девушек в снежную бурю» и синий – картину «Восторг юных новобранцев перед твоей лазурью, о Средиземное море».
Все там же, на выставке «непоследовательных», можно было увидеть «барельеф», на котором красовался прибитый к деревяшке женский чулок, и Мону Лизу, покуривающую трубку. Были там картины на наждачной бумаге, а также не на полотне, а на обрамляющей его раме. А еще картины на батонах колбасы. Художники разводили акварель слюной, а масляную краску жиром из печени трески, свои скульптуры они ваяли из хлебных крошек, зеленого горошка и сыра. Получались «полуживые» натюрморты, «бешеные» офорты, барельефы из чеснока и заправки для салата. Рисовали на спине живой модели. Там было позволено все, кроме похабства.
В «Салоне непоследовательных», созданном Жюлем Леви[274] и организовавшем до 1893 года семь выставок, обожали, называя картины, играть словами. Получались конструкции: «Свинья, которую доит Ван Дейк», «Лот пол-Венеры» и «Нестроевой генерал». На каждой из этих картин было изображено именно то, о чем заявлялось в названии. Там очень любили всякие неожиданности.
А неожиданность – это как раз то, что обожали и на что отстаивали свое право дадаисты и сюрреалисты. Среди них, естественно, Дюшан, который, напомним, впервые выставил свои работы в двадцатилетнем возрасте в «Салоне юмористов»!
«Непоследовательных» и дадаистов разделяет война – Первая мировая война 1914–1918 годов. Что сказалось на разнице в умонастроении. Смех дадаистов не был ни безмятежным, ни веселым, он был резким, абсурдным, воинствующим.
«Мы уже смотрели на мир другими глазами», – говорил Тцара.
Тцара приехал в Париж – к Пикабии – 17 января 1920 года и всем сообщал направо и налево: «Я считаю себя очень симпатичным». В 1919 году Бретон вместе с Арагоном и Супо создали журнал «Литература» – в это название они вкладывали особый смысл. В журнале наряду с произведениями его создателей и произведениями Тцары были опубликованы небольшие тексты Жида, Валери, Сандрара[275], Морана[276], Радиге[277], Жюля Ромена[278], то есть авторов, не принадлежавших к кругу авангардистов, и даже одна из вещей Жироду[279]. Не говоря уже о Рембо, Лотреамоне и Жарри[280] – их идолах.
Что стремился найти Бретон у Валери? «Желание все начать с нуля», – говорит он. А чего он ждал от новичков (Арто[281], Батая)? Прорыва.
Бретон взывал к ним.
Искал ли он себя в других: вначале в Ваше[282], потом в Тцаре? Он не просто звал Тцару. Он умолял его приехать, употребляя слова, бравшие за душу. «Я чувствую, что без вас я ни на что не способен, – писал он ему. – Я пять раз ездил на Лионский вокзал встречать вас. И растрогал Франсиса Пикабию, когда признался ему в этом».
Дадаизм в лице Тцары прибыл в Париж 17 января 1920 года. Журнал «Литература» тут же был предоставлен в его распоряжение и превратился в рупор дадаизма и эпицентр скандалов. Тцара умел мастерски сеять вокруг себя раздоры. Он, как никто другой, «чувствовал» аудиторию. Он был первоклассным провокатором и прирожденным организатором.
Он создал «Бюллетень дадаизма» с восьмьюдесятью председателями и председательшами. «Любой человек может возглавить дадаизм», – говорил он. Да, но ему место главы определенно подходило больше, чем кому-либо другому. Дадаисты редко публиковались, зато много суетились, старались постоянно быть на виду. Под улюлюканье толпы читали свои манифесты. Кого-то освистывали. Кем-то были освистаны сами. Вовсю драли глотки. Разыгрывали пьесы и скетчи под улюлюканье зрителей. Пели «Мадлон»[283], если враждебно настроенная к ним публика заводила «Марсельезу», и «Марсельезу», если публика пела «Мадлон». И – кто кого перекричит.
У них был скандальный успех. Успех в свете. Успех в СМИ, хотя в то время это называлось по-другому. Дадаизм всколыхнул парижское болото.
Но не надолго. Париж быстро устает от суеты.
Не прошло и нескольких месяцев, как пресса, до этого радостно трепетавшая перед каждым их выступлением в предвкушении очередного скандала, начала позевывать. Все чаще стали раздаваться голоса, называвшие то, что предлагали дадаисты, своего рода интеллектуальным мюзик-холлом. Со своей стороны, Жак Ривьер выступил в «Нувель ревю франсез»[284], пытаясь доказать, что дадаизм – это не что иное, как крайнее проявление «центробежной литературы». «Даже если они не осмеливаются открыто признаться в этом, дадаисты продолжают тяготеть к тому сюрреализму, который проповедовал Аполлинер», – писал он. Короче, он вернул дадаизм в лоно искусства и литературы. Тому пришлось вновь самоутверждаться на почве нигилизма и низвержения порядка. «Остерегайтесь фальсификации, – кричали дадаисты, – имитаторы дадаизма хотят подсунуть вам дадаизм в обертке искусства, что ему чужеродно».