Культурно-историческая школа




Билет

МИФОЛОГИЧЕСКАЯ ШКОЛА - научное направление в фольклористике и литературоведении 19 в., возникшее в эпоху романтизма. Философской основой для М.Ш. послужила эстетика романтиков Шеллинга и братьев А. и Ф. Шлегелей. Для них миф был первообразом поэзии, из которой затем развились наука и философия, а мифология являлась первичным материалом для всякого искусства, в ней следует искать «ядро, центр поэзии». Возрождение искусства возможно, согласно учению М.Ш., только на основе мифотворчества. В последствии эти идеи развивали братья В и Я. Гримм, с именами которых в 20-30-е 19 в. связано окончательное оформление М.Ш. Мифология, по утверждению братьев Гримм, есть форма первобытного мышления, «бессознательно творящего духа», средство объяснения человеком окружающего мира. Сторонниками М.Ш. были А. Кун, В. Шварц - в Германии, М. Мюллер - в Англии, М. Бреаль - во Франции, А.Н. Афанасьев, Ф.Н. Буслаев, О.Ф. Миллер - в России. М.Ш. в Европе развивалась в двух направлениях: этимологическом (лингвистическая реконструкция мифа) и аналогическом (сравнение сходных по содержанию мифов). Представители первого направления (А. Кун, М. Мюллер) объясняли происхождение мифов «солярной теорией» (М. Мюллер), суть которой заключалась в том, что предпосылкой для возникновения мифов считали обожествление солнца и светил, и «метеорологической теорией» (А. Кун), когда первопричину мифов видели в обожествленных силах природы: ветре, молнии, грозе, буре, вихре. Приверженцем «этимологического» направления в России был Ф.И. Буслаев, полагавший, что все жанры фольклора возникли из мифа. «Аналитической» концепции придерживались В. Шварц и В. Манхардт, видевшие первопричину мифов в поклонении «низшим» демоническим существам. Взгляды М.Ш. школы отчасти разделяли А.А. Потебня, А.Н. Пыпин, синтез всевозможных теорий М.Ш. наблюдается у А.Н. Афанасьева. Мифологическое направление в процессе развития обогащалось теорией литературного заимствования, теорией эвгемеризма (мифологические божества возникли в результате обожествления человеком великих людей), антропологической теорией (теорией самозарождения мифологических сюжетов). Такое многообразие концепций ослабляло эффективность мифологического подхода к произведениям древней словесности. В результате возникла необходимость в некой объединяющем начале, коим стал принцип сравнительно-исторического изучения произведений древнерусской литературы и фольклора. Таким образом, в процессе развития М.Ш. формируется школа сравнительной мифологии (А.Н. Афанасьев, О.Ф. Миллер, А.А. Котляревский). Заслуга представителей этой ветви состоит прежде всего в том, что они собрали и исследовали огромное поэтическое наследие русского народа, сделали его предметом всемирного изучения, заложили основы сравнительного изучения мифологии, фольклора и литературы. Существенным недостатком М.Ш. было стремление найти «мифологический» аналог любому, самому незначительному явлению, герою, поэтому ряд теоретических выводов школы был отвергнут последующими направлениями.

Культурно-историческая школа

Основоположником и главным теоретиком школы был французский ученый И. Тэн. Его последователями в Германии стали Г. Геттнер, В. Шерер, в Дании - Г. Бран-дес, в Италии - Де Санктис, в России - А.Н. Пыпин, Н.С. Ти-хонравов и др. В основу концепции культурно-исторического направления был положен философский позитивизм Конта, отчасти "биографический метод" в литературной критике Сент-Бева, культурологические концепции поздних немецких просветителей и романтиков и французской романтической историографии (Ф. Гизо и О. Тьерри). Важнейшей предпосылкой школы явились успехи естествознания, общий подъем науки: с позиций К.-И.Ш., филология как наука должна руководствоваться точными методами изучения фактов, быть подчинена принципам доказательства, точности, логическому объяснению явлений искусства. Т. обр. К.-И.Ш. репрезентирует в сфере гуманитарного исследования позитивистский идеал научного познания. Основная особенность К.-И.Ш. - ее историзм, выдвигаемый в качестве главного метода исследования. Представители данного учения стали рассматривать художественное произведение как "дух" (мысли и нравы) народа в различные исторические периоды его жизни. Исходя из этого положения утверждалось равноправие искусства каждого народа, времени, стиля, велась переориентация литературоведения на изучение закономерностей развития культурно-исторического мира. В теоретических исследованиях И. Тэна акцент делается на установление закономерных связей между фактами (отдельными произведениями искусства). Характерные особенности произведения искусства, по Тэну, объясняются "расой" (врожденным национальным темпераментом), "средой" (климатическими и природными условиями, социальными обстоятельствами) и "моментом" (влиянием традиций). Таким образом, объясняемый факт как бы растворялся, терялся в массе многочисленных разносторонних факторов. Естественно-научные принципы, генетический подход переносился в область исследования художественных произведений, Тэн проводил аналогию между дарвиновским естественным отбором и развитием искусства: в обществе создаются условия, при которых одни формы искусства умирают, другие - выживают и размножаются. Стремление уподобить науку о "духе" науке о природе, перенести в историю литературы эволюционистские схемы привело к игнорированию собственно эстетической природы искусства (Ф. Брюнетьер, Г. Лансона). Произведения литературы рассматривались теоретиками школы в качестве ценнейшего исторического документа, "памятника" своей эпохи, по которому успешно можно изучать лишь историю общественной мысли. К.-И.Ш. - не замечала самостоятельности искусства, не учитывала индивидуальность художника, поэтому многие представители направления видели свою задачу в накоплении "фактов", во введении в научный оборот многочисленных литературных памятников и избегали выработки целостных концепций истории развития литературы. В условиях России, когда литература была единственным средством выражения общественных идей, данная теория становится приоритетной областью литературоведения. Крупнейшими теоретиками и практиками этой школы были Пыпин, Тихонравов, А.А. Шахов, братья Веселовские и др. Особый интерес для школы представляли памятники этнографии, народного творчества, древней литературы. Русские представители направления исходили из мысли о тесной связи литературы и действительности, из понимания произведения искусства как памятника определенной культурно-исторической эпохи, игнорируя при этом собственно литературные законы развития. В результате такого подхода был снижен интерес к специфическим литературным проблемам: жанрам, направлениям, поэтическим приемам и формам. Отдельные представители К.-И.Ш. (Н.И. Стороженко, Н.П. Дашкевич), понимая определенную узость этого учения, предлагали наряду с влиянием эпохи и социальной среды учитывать и влияния литературные, идеалы самого художника. К заслугам К.-И.Ш. относятся вклад в создание историй национальных литератур, подготовка принципов сравнительно-исторического литературоведения. Школа установила закономерность литературного развития, его поступательный характер, накопила опыт текстологического анализа. В 20 веке К.-И.Ш. как направление распалась, но следы ее концепций можно найти в работах многих ученых, как зарубежных (В. Паррингтон - США, М. Пидаль - Испания, "университетская критика" - Франция), так и отечественных (П.Н. Сакулин, Н.К. Пис-канов) вплоть до 60-х.

Билет

Сравнительно-историческое литературоведение - раздел истории литературы, изучающий международные литературные связи и отношения, сходство и различия между литературно-художественными явлениями в разных странах. Сходство литературных фактов может быть основано, с одной стороны, на сходстве в общественном и культурном развитии народов, с другой стороны — на культурных и литературных контактах между ними; соответственно различаются: типологические аналогии литературного процесса и «литературные связи и влияния». Обычно те и другие взаимодействуют, что, однако, не оправдывает их смешения.

Предпосылкой С.-и. л. является единство социально-исторического развития человечества. В результате сходных общественных отношений у разных народов в развитии разных литератур в одну историческую эпоху могут наблюдаться историко-типологические аналогии. Предметом сравнительно-исторического изучения с этой точки зрения могут быть отдельные литературные произведения, литературные жанры и стили, особенности творчества отдельных писателей, литературные направления. Так, в средние века у разных народов Востока и Запада черты такого сходства обнаруживает народный героический эпос; в период расцвета феодализма — рыцарская лирика провансальских трубадуров, немецких миннезингеров, ранняя классическая араб.любовная поэзия, стихотворный рыцарский роман на Западе и «романический эпос» в восточных литературах.

В литературе буржуазного общества можно констатировать у разных европейских народов сходную регулярную последовательность направлений международного характера: Ренессанс(Возрождение), Барокко, Классицизм, Романтизм, критический Реализм и Натурализм, Символизм, Модернизм наряду с новыми формами реализма.

Сходные пути развития литературы у разных народов не исключают возможности международных контактов и взаимовлияний и обычно перекрещиваются с ними. Однако для того чтобы влияние стало возможным, должны существовать внутренняя потребность в таком культурном «импорте», аналогичные тенденции развития в данном обществе и в данной литературе. А. Н. Веселовский говорил о «встречных течениях» в заимствующей литературе. Поэтому всякое литературное влияние бывает связано с частичной трансформацией заимствованного образца, т. е. с его творческой переработкой в соответствии с национальным развитием и национальными литературными традициями, а также с идейно-художественным своеобразием творческой индивидуальности писателя; эти различия для С.-и. л. не менее важны, чем сходство.

Международные литературные влияния не ограничиваются сферой современной литературы. Литературное наследие великих художников прошлого продолжает воздействовать на современность созвучными элементами или аспектами (влияние античности в эпоху Возрождения и в эпоху классицизма 17—18 вв.). Отсюда проблема судьбы писателя «в веках», в разные исторические эпохи, у разных народов: например, У. Шекспир или И. В. Гёте во Франции, в Великобритании, в России; Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский, А. П. Чехов, М. Горький в мировой литературе. С этой проблемой тесно связана история интерпретации писателя в критике, отражающая развитие общественной и литературной мысли в данной стране, а также история переводов.

Международные литературные связи и взаимодействия представляют категорию историческую и в различных исторических условиях имеют разную интенсивность, принимают разные формы. С 19 в. они становятся особенно активными и широкими; в 1827—30-х гг. Гёте выступает с лозунгом «всеобщей мировой литературы», которая должна включить в свой состав самое ценное, что было создано всеми народами на всех ступенях исторического развития. Октябрьская революция 1917 предопределила возникновение многонациональной сов.литературы, объединённой основным художественным методом социалистического реализма. К середине 20 в. в круг сравнительно-исторического изучения всё более вовлекаются литературы народов, прежде мало известных вследствие отдалённости от европейского мира или отставших в общественном развитии. После 1-й мировой войны 1914—18 на Западе возрастает интерес к проблемам международных литературных отношений, изучение которых обособляется в специальную область истории литературы под названием «сравнительное литературоведение». Начало было положено во Франции трудами Ф. Бальдансперже, П. ванТигема. После 2-й мировой войны 1939—45 крупные научные центры по С.-и. л. появились в США, несколько позже — в ФРГ, в Канаде. В России С.-и. л. получило широкое развитие раньше, чем в др. европейских странах. Кафедры «всеобщей литературы» существовали уже с 80-х гг. 19 в. почти во всех русских университетах. В Петербургском университете кафедру занимал с 1870 А. В. Веселовский — родоначальник С.-и. л. в русской науке. В советской науке интерес к С.-и. л. возрождается в середине 1950-х гг.; в 1960 прошла дискуссия о взаимосвязи и взаимодействии национальных литератур. Работы по С.-и. л. ведутся также в др. социалистических странах: Венгрии, Чехословакии, ГДР и др.

 

Психологическое направление в литературоведении.

С 80—90-х гг. в литературоведении намечается общий поворот к психологизму. Психологизм в литературоведении объединен общей критикой позитивизма и обращением исследователей к глубинам авторского сознания. Но в своем конкретном выражении он разбивается на несколько течений, не связанных между собой, вырастающих независимо друг от друга из общих предпосылок буржуазного идеализма. На русской почве виднейшим психологическим течением буржуазного литературоведения несомненно явилась школа Потебни.Как и всякое другое методологическое течение, потебнианство должно быть рассмотрено на фоне предшествовавших и антагонистических ему школ домарксистского литературоведения. К 80—90-м гг. в русской науке о лит-ре еще безраздельно господствовал культурно-исторический метод. Эволюционизм на русской почве привился слабо, и главным врагом культурно-исторического метода были компаративисты во главе с Александром Веселовским, в ту пору еще не завоевавшие широкой популярности. Потебня не примкнул к группе Пыпина — Тихонравова, но в то же время не солидаризировался и с Веселовским. Первые не удовлетворяли его своей позитивистской сущностью, второй уводил исследование в дебри сравнительных изучений. Потебня преследовал иные цели. Его эстетика, равно как и его лингвистические взгляды выросли на основе немецкого правого гегельянства, его учителями были Гумбольдт, Лацарус и Штейнгаль. Идеалистическая подоснова их теорий отразилась и в ранней работе Потебни "Мысль и язык" и в позднейшем синтезирующем его деятельность исследовании "Из лекций по теории словесности". В основе его системы теоретических воззрений лежит учение о непознаваемости исконного смысла слова, признание множества его значений в соответствии с интерпретацией слова, восприятием слушателя и читателя. Это восприятие и интересовало преимущественно Потебню, к-рый сквозь его призму неизменно изучал и "объективные значения" слов и фольклорно-литературные жанры (басня, пословица и поговорка). Судя по отличию его психологизма от позитивизма Веселовского и Пыпина, можно предполагать в Потебне представителя той части буржуазного литературоведения, к-рая перестала связывать свои судьбы с лит-ым народничеством, но еще не перешла в лагерь воинствующей буржуазной реакции.

Потебнианцам бесспорно удалось исключительно сильно заострить вопрос о психологии художественного творчества, интерпретировав в этом плане теорию творчества, т. е. поэтику. Эти "достоинства" школы имели однако свою оборотную сторону, неразрывно с ними связанную. Углубление науки о лит-ре происходит здесь в плане индивидуалистического, подчеркнуто антисоциального психологизма. Потебняи бо́льшая часть его учеников совершенно игнорировали вопрос об объективном значении изучаемых ими лит-ых фактов, растворяя их почти начисто в восприятии и ничем при этом не детерминируя последнее. Между лит-рой и действительностью, по мнению Потебни, лежит пропасть. Вся теория образа у Потебни построена на игнорировании какой бы то ни было способности образа отражать действительность; Потебня рассматривает его в духе имманентно-идеалистической диалектики. Образ сам рождает многообразие значений, и это определяет его достоинства. Поверка искусства действительностью никогда не ставилась Потебней, неизменно растворявшим лит-ые факты в процессах индивидуального сознания художника.

К сказанному следует прибавить недостаточное внимание потебнианства к вопросам литературной структуры. Если воззрения Потебни могли казаться правдоподобными в приложении к примитивным жанрам фольклора, то в остальных случаях потебнианцы останавливались в бессилии, заменяя анализ произведения субъективистскими его истолкованиями. В этом причина и ожесточенного отношения потебнианцев к формализму в период появления последнего на литературоведческой арене и в то же время быстрое их поражение в этой борьбе. Потебнианство нельзя считать широко и полностью расцветшим течением. Зажатое между деградирующим, но еще цепким культурно-историческим методом и формализмом, оно не сыграло крупной роли в истории науки о лит-ре.

Билет

Семио́тика — наука, исследующая свойства знаков и знаковых систем (естественных и искусственных языков).

Семиотика выделяет три основных аспекта изучения знака и знаковой системы:

1. синтаксис (синтактика) изучает внутренние свойства систем знаков безотносительно к интерпретации;

2. семантика рассматривает отношение знаков к обозначаемому;

3. прагматика исследует связь знаков с «адресатом», то есть проблемы интерпретации знаков теми, кто их использует, их полезности и ценности для интерпретатора.

Семиотика возникла в конце XIX — начале XX века.

Основоположниками семиотики являются американский философ и логик Чарльз Сэндерс Пирс и швейцарский лингвист Фердинанд де Соссюр. Обычно считается, что именно Пирсу, так любившему создавать новые термины, мы обязаны термином «семиотика». Соссюр же дал новой науке название «семиология», получившее большее распространение в теоретической лингвистике.

Фердинанд де Соссюр определяет создаваемую им семиологию как «науку, изучающую жизнь знаков в рамках жизни общества». «Она должна открыть нам, что такое знаки и какими законами они управляются».

Одно из основных положений теории Ф. де Соссюра — различение между языком и речью. Языком Соссюр называл общий для всех говорящих набор средств, используемых при построении фраз на данном языке; речью— конкретные высказывания индивидуальных носителей языка.

Языковой знак состоит из означающего (акустического образа) и означаемого (понятия). Соссюр сравнивает язык с листом бумаги. Мысль — его лицевая сторона, звук — оборотная; нельзя разрезать лицевую сторону, не разрезав и оборотную. Таким образом, в основе представления Соссюра о знаке и его концепции в целом лежит дихотомия означающее-означаемое.

Язык — система значимостей. Значение — это то, что представляет собой означаемое для означающего; значимость же знака возникает из его отношений с другими знаками языка. Если воспользоваться сравнением знака с листом бумаги, то значение следует соотнести с отношениями между лицевой и оборотной сторонами листа, а значимость — с отношениями между несколькими листами.

Существуют два вида значимостей, основанные на двух видах отношений и различий между элементами языковой системы. Это синтагматические и ассоциативные отношения. Синтагматические отношения — это отношения между следующими друг за другом в потоке речи языковыми единицами, то есть отношения внутри ряда языковых единиц, существующих во времени. Такие сочетания языковых единиц называются синтагмами. Ассоциативные отношения существуют вне процесса речи, вне времени. Это отношения общности, сходства между языковыми единицами по смыслу и по звучанию, либо только по смыслу, либо только по звучанию в том или ином отношении.

Чарлз Сандерс Пирс пытался охарактеризовать ряд важных семиотических понятий (понятие знака, его значения, знакового отношения и т. д.). Он отчетливо сознавал, что эта область исследования должна быть предметом особой науки — семиотики, которую он определял как учение о природе и основных разновидностях знаковых процессов.

В частности, Пирс создал базовую для семиотики классификацию знаков:

1) знаки-иконы, изобразительные знаки, в которых означаемое и означающее связаны меж собой по подобию;

2) знаки-индексы, в которых означаемое и означающее связаны меж собой по расположенности во времени и/или пространстве;

3) знаки-символы, в которых означаемое и означающее связаны меж собой в рамках некоторой конвенции, то есть как бы по предварительной договоренности. Национальные языки — примеры таких конвенций.

Впоследствии Чарльз Уильям Моррис, развивая идеи Пирса, систематизировал семиотику и ввёл разделение её на синтактику, семантику и прагматику. В 1938 году он опубликовал небольшую книгу «Основы теории знаков», которая является кратким очерком новой науки.

Тартуско-московская (московско-тартуская) семиотическая школа — направление в семиотике и в советской гуманитарной науке в 1960-х—1980-х годах.

Основные представители: Ю. М. Лотман, А. М. Пятигорский, Б. М. Гаспаров, Вяч. Вс. Иванов, В. Н. Топоров, Б. А. Успенский, В. А. Успенский, А. К. Жолковский, Ю. И. Левин,М. Л. Гаспаров, Ю. К. Щеглов,И. И. Ревзин, Ю. К. Лекомцев, Е. В. Падучева, С. Ю. Неклюдов, П. Тороп, Р. Г. Лейбов.

Вопрос

Ю. М. Лотман (1922-1993) – профессор Тартурского университета, знаток русской культуры и литературы. Его лекции о культуре России XIX века были записаны на телевидении и свое время транслировались по каналу «Культура». Лотман оставил большое научное наследие, 763 публикации. Он был негласным лидером семиотической школы. Знание истории и культуры России позволило Лотману трактовать художественные тексты более глубоко и точно. «Первые работы Лотмана, - пишет Г. Почепцов, - в сильной степени построены на развитии идей русской формальной школы. Мы имеем в виду работу «Структурахудожественного текста». Но и в первых своих трудах Лотман весьма критически относится к идеям формалистов, в частности к понятию «код» Р. Якобсона. По мнению Ю. Лотмана, «язык – это код плюс история». В первых же работах исследователя возникает понятие художественной коммуникации, основанное на соотношении автоматизма, присущего нехудожественным структурам, и информативности. Далее работая в рамках коммуникативной системы, Лотман рассматривает два возможных варианта ее существования: «Я-Он», где информация только передается, и «Я-Я», где происходит качественная трансформация информации, которая приводит к перестройке самого «Я».

В своих работах Ю. Лотман обращался к разным видам искусства, например, к искусству кино, где он говорит о кино как об особом видении реальности.

Лотман изучал и различные способы построения знаковой реальности, кроме, разумеется, художественного текста, в культуре царской России, известны его статьи, в которых разбирались поведение и деятельность декабристов, статьи, посвященные карточной игре, статьи о знаках отличия в царской России. Для Лотмана – это все своеобразные системы культурных знаков взаимодействующие между собой в поле одной культуры и сформированные благодаря этому полю. Интересуют Лотмана и образцы поведения. Как пишет Г. Почепцов: «Юрий Лотман строит следующую иерархию: жест – поступок – поведенческий текст». И жест, и поступок, и поведение являются неотъемлемыми частями общего семиотического текста, который задается рамками отдельных культур, как скажем, прощание Гектора с Андромахой или гибель Цезаря.

В последней своей книге «Культура как коллективный интеллект и проблемы искусственного разума» «Лотман описывает культуры как целостный механизм». «В ее сущности, - продолжает далее Г. Почепцов, - он видит динамический элемент двух видов – эволюцию и взрыв». Каждое новое направление в культуре, по Лотману, это взрыв, который потом сменяется эволюцией. Каждый новый виток культуры, по Лотману, отличается своей сигнификацией и коммуникацией. Эти категории задают нормы поведения в обществе, где всегда существуют представления о нормальном/ненормальном поведении. Ненормальное поведение является своего рода двигателем культуры, как, например, деятельность диссидентов или мода. Оппозицию нормальное/ненормальное можно рассматривать и как противопоставление предсказуемого/непредсказуемого. Почепцов пишет: «Так, текст все время строится на элементе непредсказуемого, поскольку в него вводится деавтоматизация. Определенный элемент непредсказуемости заложен и в элементарном бытовом разговоре. Таким образом, непредсказуемость должна стать таким же объектом семиотического изучения, каким стало предсказуемое для лингвистики». И далее: «Непредсказуемое и предсказуемое соотносятся друг с другом по аналогии дискурс/текст, где дискурс включает в себя социальный, а текст – лингвистический аспект одного и того же явления».

Таким образом, Ю. М. Лотман теоретически работал в области знаковых систем, практически осуществляя переход одной системы в другую и наоборот. Вниманию будет предоставлена следующая работа Ю. М. Лотмана.

Билет

Символ – это понятийная система, свернутая до одного элемента, обладающего статусом реального объекта, или слияние плана выражения и плана содержания в одно целое. Греч. Simballein – «скреплять», «соединять». То же самое можно сказать и о знаке. Чем знак отличается от символа? По Соссюру, языковой знак связывает не название вещи, а понятие о вещи с акустическим образом. Для него характерны произвольность и изменчивость. Парадигматика относит знак к некоему определенному множеству знаков, откуда он извлечен для включения в речь, то есть, как знак расположен во времени. Например, подбор одежды в ту или иную эпоху. В синтагматике знак сополагается с другими сходными знаками, здесь присутствует пространственная точка зрения. Например, значение красного света в ряду знаков светофора.

В случае символа не обязательно полное совпадение плана выражения (означающего) и плана содержания (означаемого), то есть существует некий смысловой зазор между двумя планами, в символе есть недоговоренность, скрытый смысл.

По Ю. М. Лотману, символ обладает несколькими свойствами в отличие, скажем, от знака языка:

1. Символ есть выражение высшей вне знаковой сущности. «Содержание иррационально мерцает сквозь выражение и играет роль моста из рационального мира в мир мистический». Это очевидно в лирике поэтов-символистов. Например, камень Анненского символизирует иррациональный мир.

2. В отличие от цитаты или реминисценции, которые являются знаками-индексами, отсылающими к другому тексту, символ представляет некоторый текст, обладающий замкнутым на себе значением.

3. Являясь самостоятельным, плюс к этому довольно архаичным текстом, включаясь в другой текст, символ «сохраняет при этом смысловую и структурную самостоятельность».

4. Переходит через все культурные пласты, «приходя из прошлого, уходя в будущее. Память символа всегда древнее, чем память его несимволического текстового окружения».

5. Символ, с одной стороны, инвариантен, с другой - может трансформироваться культурой.

6. Все символы делятся на простые и сложные. Простые символы имеют характер геометрической фигуры и, следовательно, имеют графическую природу. П. Флоренский выделил 18 таких символов: точка, вертикаль, наклонная линия, горизонтальная линия, треугольник, крест, квадрат и т.д.Сюжетные, сложные: амур, венок, лавр, змея и т.д. «Простые» символы – ядро культуры. Выражаются в графической форме, они объемнее по содержанию. Сложные символы имеют, как правило, одно значение.

7. Символ не обозначает конкретного содержания, а отсылает к определенной культурной традиции. Например, двуглавый орел – символ империи.

8. Символ не всегда иконичен. Например, «тулон Болконского».

9. Разросшийся символ – миф.

Далее приводится отрывок из статьи Ю. М. Лотмана «Символ в истории культуры», где дан анализ одной из героинь Достоевского Настасьи Филипповны (роман «Идиот») с точки зрения присутствия в этом образе символов европейской культуры.

Так, например, за образом Настасьи Филипповны сразу же открыто (прямо назван в тексте Колей Иволгиным и косвенно Тоцким) возникает образ «Дамы с камелиями» — «камелии». Однако Достоевский восприни­мает этот образ как сложный символ, связанный с европейской культурой, и, перенося его в русский контекст, не без полемического пафоса наблю­дает, как поведет себя русская «камелия». Однако в структуре образа Настасьи Филипповны сыграли роль и другие символы-хранители культур­ной памяти. Один из них мы можем реконструировать лишь предположи­тельно. Замысел и первоначальная работа над «Идиотом» относится к периоду заграничного путешествия конца 1860-х гг., одним из сильней­ших впечатлений которого было посещение Дрезденской картинной галереи. Отзвуки его (упоминание картины Гольбейна) звучат и в окон­чательном тексте романа. Из дневника 1867 г. А. Г. Достоевской мы знаем, что, посещая галерею, сначала она «видела все картины Рембранд­та» одна, потом, обойдя галерею еще раз, вместе с Достоевским: «Федя указывал лучшие произведения и говорил об искусстве».

Трудно предположить, чтобы Достоевский не обратил внимания на картину Рембрандта «Сусанна и старцы». Картина эта, как и висевшее в том же зале полотно «Похищение Ганимеда» («странная картина Рембрандта», по словам Пушкина), должна была остановить внимание Достоевского трактовкой волновавшей его темы: развратным покушением на ребенка. В своем полотне Рембрандт далеко отошел от библейского сюжета: в 13-й главе книги пророка Даниила, где рассказывается история Сусанны, речь идет о почтенной замужней женщине, хозяйке дома. А «старцы», покушавшиеся на ее добродетель, совсем не обязательно старики. Между тем Рембрандт изобразил девочку-подростка, худую и бледную, лишенную женской привлекательности и беззащитную. Старцам же он придал черты отвратительной похотливости, контрастно противо­речащие их преклонному возрасту (ср. контраст между похотливой распаленностью орла и маской испуга и отвращения на лице Ганимеда, изображенного не мифологическим юношей, а ребенком).

То, что мы застаем в начале романа Настасью Филипповну в момент, когда один «старец» — Тоцкий перепродает ее другому (формально Гане, но намекается, что фактически генералу Епанчину), и сама история обольщения Тоцким почти ребенка делают вероятным предположение, что Настасья Филипповна воспринималась Достоевским не только как «камелия», но и как «Сусанна». Но она же и «жена, взятая в блуде», о которой Христос сказал: «Иже есть без греха в вас, прежде верзи камень в ню» и отказался осудить: «Ни азъ тебе осуждаю» (Ин. 8, 7—11). На пересечении образов-символов камелии — Сусанны — жены-грешницы рождается та свернутая программа, которой, при погружении ее в сюжет­ное пространство романных замыслов, предстоит развернуться (и транс­формироваться) в образе Настасьи Филипповны.

 

Билет

Понятие «интертекст» появилось в поэтике поструктурализма неслучайно. Понимание знака как непрерывной цепочки означающих позволило мыслить любую структуру, как это парадоксально ни звучало, как находящуюся в становлении и ориентированную на другие структуры. Это и объясняет осмысление текста в поструктурализме как диалога между текстами других культур, то есть некоей разомкнутой системы.

«Термин «интертекст» и, как обозначение общего свойства,«интертекстуальность» (франц. intertextualite) были введенывпервые начиная с 1967 г. в ряде работ теоретика постмодернизма, французской исследовательницы (болгарского происхождения­) Юлии Кристевой», – пишет Ю. Степанов. Ю. Кристева рассматривает текст как диалог между культурами и вводит понятие интертекста. Этой проблеме она посвящает статью «Бахтин, слово, диалог и роман», где анализирует литературоведческие труды М. Бахтина, посвященные полифоническому роману.

По мнению Ю. Кристевой, Бахтин рассматривает слово как «место пересечения текстовых плоскостей, как диалог различных видов письма самого писателя, получателя (или персонажа) и, наконец, письма, образованного нынешним или предшествующим культурным контекстом». Минимальной единицей литературного языка Ю. Кристева, в след за М. Бахтиным, считает слово, которое находится в двух пространственных плоскостях: горизонтальной, являясь точкой пересечения субъекта письма и его получателя, то есть автора и читателя, и вертикальной – точка пересечения текстов, принадлежащих разным культурам. Эти пространства пересекаются, так как читатель является одновременно и воспринимающим объектом и носителем определенной культурной нормы, сформированной литературными текстами. Так что каждое слово (шире – текст) включает по крайней мере два текста: текст автора и текст читателя, что способствует диалогу, амбивалентности текста. Кристева пишет: «Любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста. Тем самым на место понятия интерсубъективности встает понятие интертекстуальности, и оказывается, что поэтический язык поддается как минимум двойному прочтению. Бахтин еще не вводит понятие интертекста, заменяя его понятием диалога (амбивалентности), воплощенного в структуре полифонического романа (например, романа Достоевского), но по своей сути эти понятия обозначают одно и то же.

Амбивалентность помогает вписать литературный текст в историю и наоборот, «амбивалентность предполагает факт включенности истории (общества) в текст». С этой точки зрения Ю. Кристева интерпретирует творчество Лотреамона как диалог с предшествующей культурой классицизма в попытке противопоставить ценностям французской революции более стабильные ценности классицизма. Это обернулось созданием амбивалентных текстов «Песни Мальдорора» и «Стихотворения».

«Итак, - подводит итог Ю. Кристева, - бахтинский термин диалогизм в его французском применении заключает в себе такие понятия, как «двоякость», «язык» и «другая логика»», включающая в себя момент разрыва с традицией, нормой, предполагающая открытость другим текстам, интертекстуальность, межтекстовый диалог.

Понятие интертекста стало активно разрабатываться в постструктурализме. В частности классическую формулировку этому поня­тию придал Ролан Барт: «Каждый текст является интертекстом;другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в болееили менее узнаваемых формах: тексты предшествующейкультурыи тексты окружающей культуры. Каждый текст представляетсобой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты соци­альных идиом и т. д. — все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык. Как необходимое предварительное условие для любого текста ин­тертекстуальность не может быть сведена к проблеме источни­ ков и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бес­ сознательных или автоматических цитат, даваемых без кавы­ чек» [8].

Последователь Барта Л. Женни замечает: «Свойство интертекстуальности – это введение нового способа чтения, который взрывает линеарность текста. Каждая интертекстуальная отсылка – это место альтернативы: либо продолжать чтение, видя в ней лишь фрагмент, не отличающийся от других, …или же вернуться к тексту-источнику, прибегая к своему роду интеллектуальному анамнезу, в котором интертекстуальная отсылка выступает как смещенный элемент».

Эти определения продолжает современный философов, автор работ по постмодернизму И. П. Ильин: «Под влиянием теоретиков структурализма, постструктурализма (в области литературоведения, в первую очередь Ж. Деррида и др.), отстаивающих панъязыковой характер мышления, сознание человека было отождествлено с письменным текстом как якобы единственным более или менее достоверным способом его фиксации. В конечном же счете как текст стало рассматриваться все: литература, культура, общество, история, сам человек».

Привлечение интертекстуального ана



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2017-11-19 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: