Густав Густавович Шпет
(1879 – 1937)
Из книги «Эстетические фрагменты» (1922)
I
СВОЕВРЕМЕННЫЕ ПОВТОРЕНИЯ
MISCELLANEA
КАЧЕЛИ
Едва ли найдется какой-нибудь предмет научного и философского внимания – кроме точнейших: арифметики и геометрии, – где бы так бессмысленно и некрасиво било в глаза противоречие между названием и сущностью, как в Эстетике. Стоит сказать себе, что эстетика имеет дело с красотою, т.е. с идеею, чтобы почувствовать, что эстетике нет дела до музыки. Музыка – колыбельное имя всякого художественного искусства – в эстетике делает эстетику насквозь чувственной, почти животно-чувственной, безыдейною, насильно чувственною. С этим, пожалуй, можно было бы помириться, если бы можно было рискнуть назвать все чувственное, без всякого исключения – и ограничения, безобразным. Стало бы понятно, как оно может быть предметом эстетики рядом с красотою. Но кто теперь решится на это – в наше время благоразумных определений и гигиенических наименований? Бесчувственных не осталось ни одного – ни среди иудеев, ни среди христиан, ни среди мусульман.
Сказать, что эстетика не случайно носит свое имя, значит изгнать из эстетики поэзию. Для этого, пожалуй, не нужно ни смелости, ни решительности. Нужна, может быть, чуткость? Этим мы преизбыточествуем. Нужно мальчишество? Столичные мальчики громко заявляют о своем существовании. И так ли они глупы, как их изображают?
Чем больше вдумываться в “идею” поэтического творения, тем меньше от нее останется. В итоге – всегда какой-то сухой комочек, нимало не заслуживающий имени идеи. Остается один сюжетовый каркас, если и вызывающий какие-либо связанные с эстетикою переживания, то разве только несносное чувство банальности. Но не эстетика разъедает идейность сюжета, а само рассуждение, счет и – расчет.
Так качается эстетика между сенсуализмом и логикою. Так точно бегал бы от верстового столба к верстовому столбу тот, кто захотел бы по столбам узнать, что такое верста. Самое серьезное, что он мог бы узнать, это то, что десять минус девять равняется единице. Больше этого не может и не желает качающаяся эстетика: ее предмет – какая-то единица.
Но если бы, по крайней мере, она это знала! Единица есть нечто бесформенное, единица есть нечто бессодержательное. Если бы эстетика об этом догадалась, она не перестала бы качаться между красотою и похотью, но перестала бы препираться о форме и содержании. Было бы трудно, и нудно, и тошно, но не вызывало бы у окружающих иронических замечаний. Разве не смешно: качаться с разинутым ртом и злобно, бранчливо твердить свое и свое – форма! – содержание! – содержание! – форма!..
Здравый смысл не качается, не мечется, подает советы, не сердится, не бранится. Здравый смысл знает, что предмет эстетики – искусство. Здравый смысл все знает. Но, как установлено было во времена до нас, здравый смысл не все понимает - он понимает только то, что здраво. А здравое искусство- все равно что тупой меч: можно колоть дрова и убить исподтишка, но нельзя рыцарски биться с равнорожденным другом.
Искусством ведает искусствоведение. И ничего нет обидного в том, что такая наука существует. Было искусство; и есть наука о нем. И если эта наука приходит к итогу, что искусство изучается не только эстетикою и не только эстетически, то это надо принять. Это значит, что, когда эстетика изучает искусство, она делает это под своим углом зрения. В предмете “искусство” есть нечто эстетическое. Но не может же положительная и серьезная наука поучать эстетику тому, что есть эстетическое. Ничего обидного в этом положении вещей нет, грустно только, что без ответа висит вопрос: где матернее лоно этой науки? Грустно, потому что совестно, скрупулезно, сказать: в подвале, за зашлепанным уличною грязью окном, там - в гнилом отрепье, в стыдном небрежении, мать – Философия искусства.
Для науки предмет ее – маска на балу, аноним, биография без собственного имени, отчества и дедовства героя. Наука может рассказать о своем предмете мало, много, все, но одного она никогда не знает и существенно знать не может – что такое ее предмет, его имя, отчество и семейство. Они – в запечатанном конверте, который хранится под тряпьем Философии. Искусствоведение – это одно, а философия искусства – совсем другое.
Много ли мы узнаем, раздобыв и распечатав конверт? – Имя, отчество и фамилию, всю по именам родню, генеалогию – и всякому свое место. Это ли эстетика? Искусствоведение и философия искусства проведут перед нами точно именуемое и величаемое искусство по рынкам, салонам, трактирам, дворцам и руинам храмов – мы узнаем его и о нем, но будем ли понимать? Узрим ли смысл? Уразумеем ли разум искусств? Не вернее ли, что только теперь и задумаемся над ними, их судьбою, уйдем в уединение для мысли о смысле?
Уединенность рождает грезы, фантазии, мечту – немые тени мысли, игра бесплотных миражей пустыни, утеха лишь для умирающего в корчах голода анахорета. Уединение – смерть творчеству: метафизика искусства! Благо тому, кто принес с собою в пустыню уединения из шума и сумятицы жизни достаточный запас живящего слова и может насыщать себя им, создавая себя, умерщвляя ту жизнь: смертию смерть попирая. Но это уже и не уединение. Это – беседа с другом и брань с врагом, молитва и песня, гимн и сатира, философия и звонкий детский лепет. Из Слова рождается миф, тени – тени созданий, мираж – отображенный Олимп, грезы – любовь и жертва. Игра и жизнь сознания – слово на слово, диалог. Диалектика сознания, сознающего и разумеющего смысл в игре и жизни искусства, в его беге через площади и рынки, в его прибежище в дворцах и трактирах, в чувственном осуществлении идеи, – эстетика не качающаяся, а стремительная, сама – искусство и творчество, осуществляющее смыслы.
Между ведением и сознанием, между знанием и совестью втирается оценка, – между искусством и эстетикою – критика. Она не творит, не знает, не сознает, она только оценивает. Идеальный критик – автоматический прибор, весы, чувствительный бесчувственный аппарат. Только фальшивый критик – живое существо. Критик должен бы, как судья, изучить закон и уметь его применить, подавляя страстное и нетерпеливое сердце, защищая закон и право, но не интересы человека, внушая правосознание, но не благородство. Установленного закона нет для судьи линчующего, судьи по совести. Критик тогда не автомат, когда судит по закону Линча и сам же осуществляет приговор: бессовестный приговор совести. Иными словами: критика есть суд толпы, безотчетный, безответственный, немотивированный. Критик – палач при беззаконном суде. Критика – публичная казнь, как уединение было самоубийством. Но от уединения есть спасение в самом себе, публичная казнь – бесчестье казнящего, падающее на доброе имя казнимого.
За искусством забывается в эстетике “природа”. Но, собственно говоря, так и должно быть. Здравый смысл делает здоровый прецедент и создает здоровую традицию. Было бы не только эмпирическим противоречием говорить об эстетическом сознании эр архейской, палеозойской, мезозойской. Культура – где-то в эре кайнозойской, когда началась аннигиляция природы. Поэтому-то “природа” прежде должна быть окультурена, охудожественна, чем восприниматься эстетически. “Природа” должна перестать быть естественною вещью, подобно тому, как она представляется чувственному сознанию неидеальною возможностью. Коротко: “природа” приобретает всякий смысл, в том числе и эстетический, как и все на свете, только в контексте – в контексте культуры. Природа для эстетики – фикция, ибо и культура для эстетики – не реальность. Эстетика не познает, а созерцает и фантазирует. Прекрасная культура – фиктивна; фиктивная культура – эстетична.
К этому же выводу можно прийти путем самого банального силлогизма, стоит только в его большей посылке провозгласить, что искусство есть творчество. Только искусственная природа может быть красивою природою. Зато, как музыка, природа может раздражать и тешить нервы, сохраняя в себе все свое естественное безобразие.
О СИНТЕЗЕ ИСКУССТВ
Дилетантизм рядом с искусством – idem с наукою, философией – флирт рядом с любовью. Кощунственная шутка над эросом! Дряблая бесстильность эпохи – в терпимом отношении к дилетантизму, когда дилетантизм становится бесстыден и вопреки правилам общественного приличия ведет жизнь публично открытую. По существу, дилетантизм – всегда непристойность. Цинизм достигает степени издевательства, когда с деланно невинным видом вопрошает: “но что такое дилетант?” Вопрос предполагает, что дилетантизм и искусство – степени одного. Тогда и флирт был бы степенью любви. Какой вздор! В искусстве есть степени: от учащегося до научившегося, до мастера. Дилетантизм – вне этих степеней; мастерство и дилетантизм – контрадикторны. Dilettante значит не “любящий”, а развлекающийся (любовью), “сластолюбец”. Поэтому также дилетантизм есть ложь. В нем то, что неискусно, – лживо выдается за то, что должно быть безыскусственно. Наконец, только философ – pilosophos = друг мастерства, – одержимый эросом, имеет привилегию понимать все, хотя он не все умеет. Привилегия же дилетанта – даже не в том, чтобы все знать, а только – быть со всем знакомым.
Только со всем знакомый и ничего не умеющий – asophos – дилетантизм мог породить самую вздорную во всемирной культуре идею синтеза искусств. Лишь теософия, синтез религий, есть пошлый вздор, равный этому. Искусство – как и религия – характерно, искусство – типично, искусство – стильно, искусство – единично, искусство – индивидуально, искусство – аристократично – и вдруг, “синтез”! Значит, искусство должно быть схематично, чертежно, кристаллографично? Над этим не ломает головы развлекающийся любовью к искусствам. И в самом деле, какое развлечение: на одной площадке Данте, Эсхил, Бетховен, Леонардо и Пракситель! Лучше бы: турецкий барабан, осел, Гете и сам мечтательный дилетант – но, к сожалению, не поможет, решительно не поможет...
Но если дилетанты виновны в том, что такой рассудочно-головной ублюдок, как “синтез искусств”, появился на свет, то не одни уж дилетанты виною тому, что этот неблагороднорожденный и неаппетитный субъект получил доступ в эстетическое общество. Интересно не faux pas эстетики, а какая-то note fausse самого искусства. – Говорю не в назидание, а исключительно в порядке рефлексии. – Поражает один факт. Ведь картина на станке, партитура на пюпитре, рукопись на письменном столе – все-таки еще не реальность. Мало ли какие бывают “случаи”: пожар, революция, плохой характер, прогрессивный паралич, злая воля – не один Гоголь жег свои рукописи. Картина идет на выставку, рукопись – в печать. Зачем? – Чтобы реализоваться, осуществиться на деле.
Для искусства это и значит найти “применение”, “приложение”. Другой пользы из творчества красоты извлечь нельзя. Когда в публичный дом перевели из храма и дворца музыку, живопись, поэзию, когда театры из всенародного празднества превратили в ежедневно открытую кассу, искусство лишилось своего “применения”. Теперешние пинакотеки, лувры, национальные музеи, вообще “Третьяковки” – пошли на службу к педагогике. Как будто можно скрыть за этим безвкусие и государственное поощрение накопления в одном сарае – как вин в винных погребах – продуктов художественного творчества, не нашедших себе “применения” или, еще хуже, изъятых из “применения”, “национализированных”.
То же относится к томикам поэтов в публичных библиотеках и к музыке в музыкальных залах консерваторий. Везде и всюду консерватории – склады ломаного железа. Недаром они содержатся на государственный и общественный счет, вообще “содержатся”. “Свободная” консерватория не просуществовала бы и пяти минут – была бы расхищена для “применения”. Что бы сказали старые мастера, если бы им предложили писать картину не для храма, не для дворца, не для home–a, а... для музея общественного или для “частной” коллекции? Теперь пишут... Получается искусство не к месту, а “вообще себе”. Нашли было путь к “применению” вновь: Рескины, Моррисы, кустари, “художественная промышленность”. Но от искусства до кустарничества – расстояние примерно такое же, как от благородства до благонравия. В конце концов, в обе стороны прав художник, сам немало прокормивший кустарей: «Раб “художественной промышленности” настолько же нелеп и жалок, насколько некультурен художник, затворивший себе все двери выявлений творчества, кроме холста или глины» (Рерих). Но сердиться здесь не на что: промышленный стиль – такая же историческая необходимость, какою некогда был стиль “мещанский”: с цветочками и стишками на голубеньких подвязочках.
В итоге, как жизненный силлогизм самого искусства заключение дилетантизма о синтезе искусств: большой публичный дом, на стенах “вообще себе” картины, с “вообще себе” эстрад несутся звуки ораторий, симфоний, боевого марша, поэты читают стихи, актеры воспроизводят самих зрителей, синтетических фантазеров... Можно было бы ограничиться одними последними для выполнения “синтеза”: оперную залу наполнить “соответствующими” звукам “световыми эффектами”; пожалуй, еще и вне-эстетическими раздражителями, вроде запахов, осязательных, тепловых, желудочных и др. возбудителей!.. Но пьяная идея такого синтеза – в противовес вышепредложенной “площадке”, – если бы была высказана, едва ли бы имела методологическое значение, а не только симптоматическое – для психопатологии.
Не припоминается, кто недавно, ужаснувшись перед нелепостью “общего синтеза” искусств, заявлял, что без всякого синтеза роль синтеза выполняет поэзия. Впрочем, слова: “без всякого синтеза”, кажется, добавляю от себя, остальное, надо полагать, сказал поэт. Если живописец подумает, он вынужден будет сказать то же о живописи, музыкант – о музыке. И везде философствующий эстетик должен добавлять: “без всякого синтеза”, ибо структурность каждого искусства, каждого художественного произведения, т.е. органичность его строения, есть признак конкретности эстетических объектов, но отнюдь не синтетичности. Структура потому только структура, что каждая ее часть есть также индивидуальная часть, а не “сторона”, не “качество”, вообще не субъект отвлеченной категоричности. “Синтез” поэзии имеет только то “преимущество”, что он есть синтез слова, самый напряженный и самый конденсированный. Только в структуре слова налицо все конструктивные “части” эстетического предмета. В музыке отщепляется смысл, в живописи, скульптуре затемняется уразумеваемый предмет (слишком выступают “называемые” вещи).
Искусство насквозь конкретно – конкретно каждое воплощение его, каждый миг его, каждое творческое мгновение. Это для дилетанта невыносимо: как же со “всем” “познакомиться”?
Мастер, артист, художник, поэт – дробят. Их путь – от единичности к единственности. Долой синтезы, объединения, единства! Да здравствует разделение, дифференциация, разброд!
ИСКУССТВО И ЖИЗНЬ
Что искусство возникает из украшения, это – не только генетический факт, это также существенная функция искусства, раз искусство, так или иначе, целиком или частично, между прочим или всецело, представляет красоту. Поэтому-то и бессмысленно, неодушевленно, бессубстанциально искусство “вообще себе”. Но нельзя обращать формулу, ибо это обращение есть извращение – нельзя сказать: всякое украшение есть искусство.
Украшение – только экспрессивность красоты, т. е. жест, мимика, слезы и улыбка, но еще не мысль, не идея. Экспрессивность – вообще от избытка. Смысл, идея должны жить, т. е., во-первых, испытывать недостаток и потому, во-вторых, воплощаться, выражаться. Красота – от потребности выразить смысл. Réalisez – tout est là (Сезанн). Потребность – пока она не успокоена – беспокойство, неутоленность. Творчество – беспокойная мука, пока не найдено выражение. Муки ученика – страшнее мук мастера: пока-то выражение не “удовлетворит”, пока-то не выразишь волнующего. Поистине, пока оно не выражено, оно уничижает сознание, издевается над разумом. Волнует простор неба, грудь женщины, величие духа – художник пишет, рисует, высекает, пока не “снял” выражением беспокойной страсти. “Мастер” не так мучается, как “ученик”, – оттого есть мастера маститые, “академики”. Есть, впрочем, мастера – ученики. Но, конечно, не в том дело, что “притупляется” страсть и волнение, – разве маститый меньше чувствует потребность жизни, чем мальчик, – а в том, что маститый не хватается за выражение “не по силам”. Инстинкт почестей – против инстинкта жизни!
Так и формула: искусство есть жизнь – для немногих все-таки верна. Извращенный крик: жизнь – искусство! Такие обращения-извращения повторяются: жизнь есть философия, жизнь есть поэзия. Это – социально-психологический симптом. Это – признак эпохи, когда ложь дешева. Это – вопль вырождающихся. Жалкую увядающую жизнь хотят косметицировать философией, искусством, поэзией. Это называется “вносить” философию, искусство, поэзию в жизнь... Или, наглее, не отрывать их от жизни. Но молодость об этом не кричит, а сама собою украшена и никаких потерь и разрывов не страшится.
Жизнь – искусство, “создание” из жизни искусства, жизнь даже величайшее из искусств – все это типическое декадентство. Это знал падавший древний мир, знал романтизм – падавшее христианство, – это слыхали недавно и мы от падавшего демократизма и натурализма – у каждого в собственном архиве найдутся напоминания. Вне декадентства “искусство жизни” – фатовство и пошлость.
Если жизнь есть искусство, то искусства нет. Ибо украшение должно быть украшением чего-нибудь, а если оно не украшает жизни, то и оно не существует, и жизнь – истязание. А украшать украшение – своего рода aesthetical insanity.
Художественное создание – хотят того или не хотят декаденты – входит в жизнь как факт. С этим ничего даже и поделать нельзя. Художественное произведение, вошедши как факт в жизнь, уже и не может не быть жизнью. Хотят же другого. Хотят, чтобы то, что не может быть, перешло в то, что есть, что не может не быть. Но это и есть возвращение к неукрашенной жизни, природной, животной, – прекрасной только в некоторых редких случаях игры и безобразия природы. Тут почти всегда вместо золота – горсть глиняных черепков.
Только искусство подальше от жизни, далекое, далекое ей, может быть ей, безобразной, украшением. А искусство в жизни, близкое ей, – новое в ней безобразие. Не довольно ли того, что есть? Искусство должно быть не в жизни, а к жизни, при ней, легко отстегиваемое, – отстегнул и пошел дальше – пристегнуть к другому краю... Красота – праздник, а не середа.
ПОЭЗИЯ И ФИЛОСОФИЯ
Искусство не есть жизнь, и философия не есть жизнь. Никакого логического вывода из этих отрицаний сделать нельзя. Но если всмотреться в смысл этих отрицаний, то их положительное значение раскрывается скоро. Жизнь есть только материал и искусства, и философии, следовательно, жизнь есть только отвлеченность. Философия же – последняя, конечная в задании и бесконечная в реальном осуществлении конкретность; искусство – именно потому, что оно искусство, а не уже-бытие, творчество, а не созданность – есть предпоследняя, но все же сквозная конкретность. Философия может быть предпоследнею конкретностью, и тогда она – искусство, а искусство, проницающее последнюю конкретность, есть уже философия. Так, искусство как философия есть философия как искусство – и следовательно, пролом в стене между искусством и философией.
Философия есть искусство, и искусство есть философия – две истины, вовсе не получающиеся путем взаимного формального обращения. Оба утверждения реально независимы и самобытны. Философия есть искусство как высшее мастерство мысли, творчество красоты в мысли – величайшее творение; ображение безобразного, украшение безобразного, творение красоты из небытия красоты. Философия есть искусство, т.е. она начинает существовать “без пользы”, без задания, “чисто’, – в крайнем случае, разве, лишь в украшающем “применении”.
Теперь искусства – органы философии. Тут особенно ясно видно бессмыслие синтеза искусств: что такое “синтез” рук, ног и головы? – кровавая каша из мышц, нервов, костей. Но что такое живопись в поэзии, поэзия в музыке и т.п.? – То же, что ходить на руках, обнимать ногами, целовать теменем... Цирковой фокус, если говорят всерьез. В действительности – лишь метафора. Столько же общего между музыкальностью поэзии, изобразительностью и осмысленностью музыки, поэтичностью картины – сколько его вообще между произвольно подобранными омонимами, между часом грозным и часом пополудни, между талантом, зарытым в землю, и талантом гробокопателя, между гробокопателем и клауном.
Смешным делом занимается модерн-поэтика, перенося в поэзию музыкальные аналогии. Только при готтентотском дворе можно было бы исполнять музыкальную пьесу, написанную по правилам Буало, Батте и Брюсова. Поэзия как “синтез” музыки и смысла есть синтез паутины и меда. Как может смысл делать музыку? Смысл не делает музыки – музыка убивает смысл – тон калечит поэзию.
- Поэзия исключает музыку, музыка – поэзию.
- Почему?
- Потому что их хотят соединить!
Искусства – органы философии; философия нуждается не только в голове, также и в руках, глазах и в ухе, чтобы осязать, видеть, слышать. Пора перестать ходить на голове и аплодировать (футуризму) ушами!
Когда музыкальная внешность – вся музыка непосредственно только внешность – убивает смысл в поэзии, хватаются за живописность, за “образ”. Образ не на полотне – только “образ”, метафора; поэтические образы – фигуры, тропы, внутренние формы. Психологи сделали поэтике плохой дар, истолковав внутреннюю форму как образ – зрительный по преимуществу. Утверждение, что внутренняя форма живописный образ, есть ложь. Зрительный образ мешает поэтическому восприятию. Принимать зрительный образ за поэтический – то же, что считать всякое созерцание, всякую интуицию зрительною.
Напрягаться к зрительному образу “памятника нерукотворного” или “огненного глагола”, любого “образа”, любого символа – где формы не зрительны, а фиктивны – значит, напрягаться к не-пониманию и к не-восприятию поэтического слова.
Бывает и есть, конечно, и музыкальная внутренняя форма; без нее музыки не было бы. Но это не оправдывает сведения поэзии к музыкальности. Доказательство – история. Каждая поэзия имеет своих “музыкантов”, сама она, каждая, своих и назовет, когда требуются примеры. Но поэтов поэзия знает и не только “своих”, а просто всех для всех.
Нужны поэты в поэзии, и как не нужны в поэзии музыканты, так не нужны и живописцы. Живописная поэзия родилась на заборе, там и место ей.
Внутренняя форма, “образ”, созерцание, интуиция бывают также умными. Тут начинается искусство как философия, перевал к последней конкретности, тут кончается вместе псевдофилософия и псевдоискусство, кончаются, для имеющих глаза и уши, до-прометеевские сумерки, когда – имели глаза, и попусту смотрели, напрягали слух, а не слышали.
ПРИЗНАКИ И СТИЛИ
Восемнадцатое столетие великолепно своею монолитностью. В него влились потоки Ренессанса, истощившиеся в рассудочной сухости семнадцатого столетия, слились в одну большую волну, и примерно к средине века вздыбилась эта волна исторического течения. Она опять ниспадает к концу века, чтобы в начале следующего подняться в многообразных переливах национальных Возрождений. Провал середины девятнадцатого столетия только резче выделяет новый взлет культурно-исторической волны к концу замечательного века. Наше время захотело быть орудием в руках злого гения истории и воздвигло поперек ее течения чудовищную военную плотину. Как игрушечную, смел ее напор духа и мысли – ибо, невзирая на мильоны трупов и искалеченных тел, это была война духовных, а не плотских сил, – и не оказалось народов побежденных и победителей, есть только низверженные и взнесенные. Мы – первые низверженные – взносимся выше других, быть может, девятым и последним валом европейско-всемирной истории. Ныне мы преображаемся, чтобы начать наконец – надо верить! – свой европейский Ренессанс. От нас теперь потребуется стиль. До сих пор мы только перенимали.
Сороковые годы составляют, пожалуй, последний естественный стиль. По философской задаче времени это должен был быть стиль осуществлявшегося в действительности духа – стиль прочный, обоснованный, строгий, серьезный, разумный. На деле, быт нередко принимался за действительность и вытеснял культ: демократизм и мещанство заслоняли собою духовность. Реализм духовный остался нерешенною задачею, потому что средства символизации такого реального найдены не были. Философия истории запружалась эмпирическою историей. Строгая разумность замещалась распущенным благоразумием и расчетливою уютностью. Мещанские революции внесли сумбур в жизнь, искусство демократизировалось, иррационализировалось и дегенерировало – aequis cano встало на место equitibus cano. С “натуралиста” Фейербаха началось алогическое беспутство в самой философии. Эстетика растряслась. Натурализм бесчинствовал. Можно говорить о разности талантов, но не о различии осуществляемых форм. Золя и Толстой, Тургенев и Флобер, Чехов и Мопассан, Шпильгаген, Зудерман, Сенкевич и опять Толстой – разница только талантов и, следовательно, чувства меры. Крейцерову Сонату, Сентиментальное воспитание, Une Vie от пошлости выручает только талант, но не направление. Соответственно, эстетика натурализуется, психологизируется, этнологизируется, социологизируется, вообще занимается пустячками, “фактиками”, сплетнями о происхождении и о похождениях искусств. Собственный высокий стиль эстетики стал непонятностью, потому что недостаточно понятным, иностранным, стал сам разум. Поистине вовремя начал философствование молотом классик Ницше! Нам нужно снова стать классиками, - твердил Сезанн.
Только в России продолжала звучать, несмотря ни на что, разумная непонятность лирики Тютчева и продолжала надоедать бессмысленным умам непонятная разумность трагики Достоевского. Их роль и пути – над-исторические. Исторически реализм сороковых годов сломался вместе с Гоголем. Тютчев и Достоевский остаются обетованиями нового стиля. Ответственный подвиг принимает на себя Андрей Белый преждевременным выполнением обетования – потому что стиль может явиться только после школы.
Этот стиль должен быть наш. Всякий стиль руководится, всякий стиль направляется избранным для того, во-своевременьи, народом. Но стиль бывает только после школы. А мы школы не проходили. В этом наша культурная антиномия. Запад прошел школу, а мы только плохо учились у Запада, тогда как нам нужно пройти ту же школу, что проходил Запад. Нам учиться всегда недосуг, вместо schole у нас ascholia. За азбукою мы тотчас читаем последние известия в газетах, любим последние слова, решаем последние вопросы. Будто бы дети, но на школьной скамье, мы – недоросли. Такими родились – наша антиномия – от рождения, вернее, от крещения: крестились и крестимся по-византийски, азбуку выучили болгарскую, книжки читаем немецкие, пишем книжки без стиля.
Натурализм, который приняли мы как последнее слово, был чистым эстетическим нигилизмом. По своему существу, по идее своей, натурализм – принципиальное отрицание не только стиля, но и направления. “Направление” в натурализме заменяется поучением, моралью, потому что нигилист, отрицая бесполезное творчество, никакого для себя оправдания, кроме утилитарного, придумать не в состоянии. Направление в искусстве – серьезность, нигилизм – беспечность, утилитаризм – лицемерный покров духовной праздности, деланная серьезность тунеядца, практичность варвара, цивилизованность семинариста.
Символизм явился для формальной защиты и для восстановления прав искусства. В силу оснований, прямо противоположных с натурализмом, символизм как такой также не может иметь стиля и не может быть “направлением”. Как натурализм – отрицание искусства, так символизм – существенное свойство искусства. Символизм – исключительно сосредоточенное искусство, и потому символический стиль всегда искусственный стиль, а не естественный, всегда стилизация.
Символ – сопоставление порядка чувственного со сферою мыслимого, идеи, идеальности, действительного опыта (переживания) со сферою идеального, опыт осмысливающего. Искусство, в аспекте эстетики, существенно между тем и другим. Ошибочно утверждение, будто символ устанавливается непременно на основе “сходства”. “Сходство” физического и духовного, чувственного и идеального – вообще весьма хитрая проблема, если под “сходством” понимать “подобие”, а не просто “схождение” – с двух безусловно неподобных концов к какому-то условно одному пункту. Символ и не аллегория. Аллегория – рассудочна, “измышлена”, плоскоконечна. Символ – творчески-пророчествен и неисчерпаемо-бесконечен. Аллегория – теософична, символ – мистичен.
Хотя бы совершенно условно, символ – знак в смысле “слова” как знака других слов, прямо (или метафорически) называющих “вещь” (процесс, признак, действие). Следовательно, символ есть sui generis suppositio. Поэтому слово, с другого конца, есть прообраз всякого искусства. Поэтому же и его структура – исчерпывающе полна и составляет тип всякого эстетического предмета. Искусство – модус действительности, и слово – архетип этой действительности, недействительной действительности.
В итоге, символизм принципиально есть утверждение прав искусств. Исторически символизм – время всяческих реставраций и стилизаций. У нас, напр<имер>, – классицизма, архаизма (славянизма), романтизма, народничества. Но нам теперь, сейчас, не реставрации нужны, а Ренессанс.
Через символизм Европа спасала себя от несерьезности, праздности, утилитарности, варварства, восточной мудрости: стилизовался сам Восток, стилизовали японцев и других варваров, далее дикарей и вообще низкорожденных, для того только, чтобы их европейски облагородить. В примитив только играли, потому что нужно было на место смешного поставить веселое, на место нелепого – умное, незабываемого Сезанна – на место позабытого Гокусая. И если в наше время уже истлели в памяти разные Альтенберги, Товоте, Шницлеры и им подобные, то разве не затем, чтобы подчеркнуть провинциальное безвкусие еще существующей способности к “чтению” какого-нибудь Рабиндраната Тагора?
В борьбе за право искусства, за “веселую науку” Европа потеряла стиль. Стиль сделался вопросом не осуществления, а только изучения. Стилизация замещала школы мастерства. Дисциплина хорошего воспитания исчезла; парикмахеры и портные заменили собою гувернера; коммивояжер вкладывал прейскурант торгового дома в обложку Готского Альманаха. Так случилось, что в эпоху техники был утерян секрет техники, не бывший, однако, секретом для веселых мастеров серьезного цеха.
Реализм также существенное свойство искусства. Требование формы исходит от содержания. Содержание без формы есть чистая страдательность. Содержание страждет формы и страдает без нее, как страдает само от себя все отвратительное, как страдает душа “сама по себе”, лишенная тела, отвратительная. Формы без содержания составляют предмет не творчества, а собирания, коллекционирования – музыканты в поэзии, напр<имер>, коллекционеры, бездомны, их домашний очаг – уют музея, они спят, едят, любят и делают прочее в магазинах старого платья. Одно содержание, без формы, есть стихия природы и души – отвратительность и ложь духовная, логическая, эстетическая в культуре, ибо и культура – рождение, преображение и Возрождение духа – есть для природы ложь нравственная.
Реализм, если он – не реализм духа, а только природы и души, есть отвлеченный реализм, скат в “ничто” натурализма. Только дух в подлинном смысле реализуется – пусть даже материализуется, воплощается и воодушевляется, т. е. осуществляется в той же природе и душевности, но всегда возникает к реальному бытию в формах культуры. Природа просто существует, душа живет и биографствует, один дух наличествует, чтобы возникать в культуру, ждет, долготерпит, надеется, все переносит, не бесчинствует, не превозносится, не ищет своего. Христианская метафора духа – любовь. Смешно и жалко слушать, когда христиане говорят о любви: рассуждение слепого о цветах, глупого об уме, лжеца о правде, теософа о мистике, кастрата о брачных радостях. Утверждение, что любовь есть источник – и притом особенно глубокий и плодотворный – познания, творчества, красоты, так же истинно, как было бы истинно заверение, что плакучие ивы – источник полноводия озера, к которому они склоняются и в которое они роняют свои слезы. Дух – источник всяческого, в том числе и любви.
Дух – не метафизический Сезам, не жизненный эликсир, он реален не “в себе”, а в признании. “В себе” он только познается, в себе он только идея. Культура, искусство – реальное осуществление, творчество. Дух создается. Без стиля и формы – он чистое и отвлеченное не-бытие. Реализм есть реализация, а не бытие. Познать реальное, узнать идею и осуществить ее – таков путь от Возрождения к стилю. Когда-то он еще будет? Наша теперь задача – только Возрождение. Потому-то нужнее теперь учитывать признаки, чем заботиться о стиле. Стиль сам придет, нечаянно, когда, быть может, устанем ждать; Дух ждать не устанет, он переждал христианство, переждет и теперешний послехристианский разброд. Но мы-то сами, конечно, уже устали. Недаром умы наших современников иссушаются восточною мудростью, недаром нас оглушает грохот теософической колесницы, катящей жестокую Кали, недаром беснуются ее поклонники, душители разума. Это – их последнее беснование. Обреченная ими жертва – искупление готового родиться нового духа. Эта жертва – дорогое для разума, но не законное его детище – европейская метафизика. Ей будет сооружена гробница в новом стиле, ее соорудит возрожденный разум – в законных уже формах реализации духа. Новый реализм, реализм выраженный, а не реализм быта, будет выражением того, что есть, а не того, что случается и бывает, того, что действительно есть, а не того, что кажется.