Русская школа и теоретики дизайна




Развитие ремесла и декоративно-прикладного искусства в России X—XVIII вв.

В культуре славян в I-V вв. н. э., как можно судить по раскопкам горо­дищ и могильников, значительное место занимали различные ремесла, в частности металлообработка, деревообработка, ткачество и гончарное дело, при этом художественная техника отличалась многообразием.

В VII 1-Х вв. богато декорировались многие самые разные изделия. Например, изделия из древесины делаются и резными, и крашеными; ме­талл куется, чеканится, гравируется, эмалируется. Ткани красятся, расшива­ются нитками, бисером, жемчугом и т. д. Городские древоделы X—XIII вв. располагают уже достаточно богатым набором инструментов: пилами, то­порами, молотками, ножами, стамесками, сверлами, рубанками. Мелкие бьгговые поделки, найденные археологами (ложки, сосуды, шахматные ларцы) говорят о замечательном мастерстве древнерусских умельцев. Отдель­ные из этих предметов, например открытые в тайнике Десятинной церкви

Развитие ремесла и декоративно-прикладного искусства в России

К XI-XII вв. относится рождение нового типа поселения - усадьбы, представлявшей собой комплекс жилых (хоромных) и хозяйственных по­мещений. Типичные хоромы - это несколько бревенчатых срубов, соеди­ненных сенями, со временем обраставших прирубами, придельцами, при-сенцами, задцами, гульбищами. Вскоре в такой комплекс стала включать­ся и церковь. Определилась очень своеобразная, живописная и вместе с тем уравновешенная композиция, подчиненная бытовым требованиям це­лесообразности. Общая планировочная схема меблировки таких сооруже­ний осталась прежней, пристенной.

Подробную картину дают памятники древнего Новгорода - богатые письменные источники, особенно лицевые рукописи, и археологичес­кие находки. Из них видно, что новгородцы пользовались скамьями, сту­льями, табуретками, столами, стоянцами и другой мебелью, по формам близкой изделиям, которые были распространены в деревнях Севера еще в недавнем прошлом. Они конструктивно просты, строги и относитель­но легки. Декорировка изделий, характерная почти для всех стран Се­верной Европы (Швеция, Норвегия, Дания, Германия), - плоскостная, типа росписи или инкрустации. В небольших предметах, например в под­ставках для книг или светцах, она более затейливая благодаря объем­ной резьбе и точеным элементам. Орнамент чаще всего несложен: соче­тания прямоугольников, кругов и завитков («прямей», «косиц» и «зуб­чиков»). Существовал и более сложный орнамент - так называемая «новгородская плетенка» (на резных крестах и посуде). Вообще можно говорить о «красном», весьма декоративном решении мебели и других изделий в древнем Новгороде.

Широкое развитие на Руси получило искусство выделки тканей и кож. Тканей для обивки мебели, стен и потолков изготовлялось очень много. Сырьем для них служили лен, конопля, овечья шерсть. Шелко­вые ткани - тафта, байберек, атлас и бархат, а также тонкие сукна вво­зились. Набойка, или выбойка, тканей известна на Руси с X в. Мастера-красильщики, учитывая бойкий сбыт товара, заменили ручную разри­совку ткани печатью с деревянных резных досок. Позже набивочный рисунок делали и на досках, забивая в них гвозди. Многоцветные ткани получались при печати с нескольких досок. Использовались масляные смывные или заварные красители, золотой или серебряный порошок на клейстере. Чаще всего набивалось льняное полотно, реже - посконное (конопляное).

В городах и селах вырабатывались различные сорта кожи: недубленая сыромять, жирная кожа растительного дубления (юфть), мягкий тонкий сафьян из шкуры козлят, овец и телят (опоек), овчина, лайка из шкуры собак и пергамент из шкуры молодых телят. Кожи красились. Особенно красив и распространен был красный и зеленый сафьян.

Металлические изделия, украшения и детали вырабатывались всеми известными тогда в Европе способами. Высокого расцвета достигло эма­льерное дело - покрытие изделий из металла легкоплавкой цветной стек­ловидной массой (перегородчатая или выемчатая эмали). Близко к ис­кусству эмальерной техники стояло искусство черни, то есть зачернения в Киеве, позволяют считать, что в то время уже применялись некоторые механизмы и простейшие токарные станки, лучковые или «с очепом». К XI в. на территории Киевско-Новгородской Руси уже выделяются городские ремесленники разных специализаций как особые общественные группы в составе тогдашнего общества, хотя основная масса продуктов различных ремесел - простые предметы домашнего обихода - изготовлялись по-пре­жнему в крестьянском или феодальном хозяйстве. Только предметы рос­коши, изготовляемые ремесленниками, предназначались князьям и для внешней торговли.

То, что основная масса изделий создавалась для собственных или узкоместных потребностей, имело как положительные, так и отрицатель­ные стороны в развитии художественных ремесел. С одной стороны, этим обусловливался проникнутый местным колоритом, сугубо народный ха­рактер выражавшихся в изделиях эстетических переживаний и традиций; с другой стороны, использование художественных ремесел на нужды ог­раниченного круга потребителей, своеобразная их замкнутость тормози­ли рост ремесленнического мастерства, качества и разнообразия изделий, вызывая также определенный застой в их образных и конструктивных решениях.

Бурный рост городских художественных ремесел начинается на Руси с конца X в. В то время резко увеличивается потребность в разнообраз­ных изделиях в связи с новыми историческими условиями - объедине­нием славянских племен и образованием ими крупнейшего восточносла­вянского государства, принятием христианства как единой государствен­ной религии, развитием городов, расширением внешних дипломатичес­ких и торговых связей. Монголо-татарское нашествие (1237) и последо­вавшая почти трехвековая зависимость Руси от золотоордынских ханов повлекли упадок и застой во многих отраслях хозяйственной деятельно­сти. Однако они полностью не парализовали творческую энергию наро­да, продолжавшего накапливать знания, опыт и умение в различных ре­меслах. Русские мастера весьма ценились среди знати и простого населе­ния Золотой Орды.

Основными потребителями изделий высокоразвитых художественных ремесел явились на Руси в XI-XVII вв. княжеско-боярские дворы и помещи­чьи усадьбы, а также монастыри и церкви, быстро разраставшиеся количествен­но, крепнувшие экономически и служившие в то время центрами культурной жизни. Этим в значительной мере определилась общая тенденция приклад­ного искусства ко все большей пышности, роскоши, что выражалось в посте­пенном усложнении, затейливости, многокрасочности форм, в использовании дорогих и привозных экзотических материалов - слоновой кости и жемчуга, драгоценных камней и кокосового ореха, красного дерева и др.

Позолотное дело широко распространилось в России, видимо, с XV в. Золочение и серебрение дерева вскоре стали излюбленными в отделке сто­лярных изделий. Обучение столяров, резчиков, золотников и других мас­теров происходило, как правило, при монастырях. Так, в 1456 г. в Троице-Сергиевой лавре под руководством мастера Амвросия была создана школа резчиков по дереву. Для покрытия нужд великокняжеского двора Васи­лий III организовал в 1511 г. Московскую оружейную палату - мастер­ские, вырабатывавшие различные предметы вооружения и быта. Их руко­водителями в свое время были и такие выдающиеся художники, как Иван Безмен и Симон Ушаков.

XVII в. ознаменовался общим подъемом производства на Руси быто­вых изделий, расцветом всех видов прикладного искусства и заметным ус­корением темпа художественно-стилевых изменений в нем. Последнее было вызвано двумя причинами. Во-первых, рынок, становившийся общенаци­ональным и весьма широким, превращался постепенно в господствующий фактор при изготовлении изделий на продажу. Мастера искусства, рабо­тавшие по преимуществу уже как профессионалы, все более вынуждены были считаться с рыночной конъюнктурой и модой. Во-вторых, с развити­ем торговли и культурных связей с Западной Европой (Польшей, Герма­нией, Англией, Швецией и другими странами) происходит обогащение прикладного искусства за счет новых стилевых мотивов и форм, особенно с момента воссоединения Украины с Россией (1653). В XVII в. начинается процесс «обмирщения» культуры, чему способствует окончательное под­чинение церкви светской государственной власти после реформы патри­арха Никона.

В художественном решении бытовых изделий и жилого интерьера в XVII в. находят место традиционно-русские орнаментально-декоративные мотивы: древнего Киева, Новгорода, Суздаля и Владимира. Вместе с тем мастера используют и своеобразно перерабатывают сюжеты и приемы го­тики, итальянского Возрождения и барокко.

В середине века наблюдается комплексная переделка интерьеров мно­гих усадьб, дворцов, домов горожан. По мере укрепления центральной вла­сти после разгрома польско-шведской интервенции в 1612 г. тон в модах на оборудование и оформление хором знати и боярства все более задает царский двор. В 1660 г. под руководством инженера-архитектора Декен-пина полностью переоборудуется столовая царя, приобретая характерную для XVII в. пышность и многокрасочность, а в 1668 г. белорусские и польские мастера реконструируют помещения знаменитого Коломенского дворца. В это время палаты знати, меблируемые отдельно стоящими изде­лиями, также решаются по-иному, уже комплексно, но с сохранением тра­диционной замкнутости и изолированности помещений друг от друга. Од­ нако производство обособленных предметов мебели растет чрезвычайно медленно. По-прежнему в жилище преобладает мебель пристроенного типа, конструктивно связанная со зданием.

В мебели тех времен наряду с резьбой высокого рельефа широко ис­пользуются точеные элементы. Изделия обклеиваются тонкими дере­вянными пластинами ценных ввозных пород, инкрустируются деревом, стеклом, перламутром, зеркалами. Применяются левкас, позолота и се­ребрение, потрава, лакировка. Широко распространяется роспись мас­ляными и темперными красками по левкасу и дереву. Изображаются раз­нообразные узоры, жанровые сцены. Сундуки, скрыни, подголовники и изделия для хранения ценных вещей обиваются узорами из темного металла (железо, цветные сплавы), под которые подкладывается фоль­га или слюда.

Для типичных изделий мебели, посуды, оружия, средств транспорта в XVII в. характерна масштабная закономерность декора: чем меньше изделие, тем сложнее, насыщенней и мельче его декоративная прора­ботка. За счет этого соотносимой с архитектурным модулем интерьера становится в более мелких вещах, а общая конфигурация, очертание не их декор. Это сообщает всему ансамблю интерьера размерную целост­ность, зрительное единство. В XVII в. утверждается, таким образом, понимание необходимости художественного решения каждой отдельной вещи с учетом особенностей всей архитектурно-предметной среды. Од­новременно складываются приемы оформления, характерные для раз­ных типов помещений. Залы, приемные и другие многолюдные поме­щения решаются обычно очень декоративно, служебные и интимные -значительно более строго. Принцип комплексности в оборудовании по­мещений, пронизывающий все - от изобразительного решения и разме­щения светильников до оформления стен, - обеспечил четкую проду­манность интерьеров в целом и каждой отдельной вещи в функциональ­ном и художественном отношениях.

О совершенстве изделий, изготовлявшихся на Руси в XVII в., говорят многочисленные сохранившиеся памятники.

История России конца XVII - первой четверти XVIII в. неотделима от имени одного из крупнейших политических деятелей России - Петра I. Значительные новшества вторгаются в это время не только в область куль­туры и искусства, но и в промышленность - металлургию, кораблестрое­ние и т. д.

Поощряемые государством, растут мануфактуры, причем как в цент­ральных областях страны, так и на периферии.

В начале XVIII в. появляются первые механизмы и станки для обра­ботки металла. Многое в этой области сделано русскими механиками Нар­товым, Сурниным, Собакиным.

Одновременно закладываются основы государственной системы обще­го и специального образования. Создаются новые школы, юноши направ­ляются за границу.

Растущее национальное самосознание обусловило развитие русско­го прикладного искусства по вполне самостоятельному пути. Несмот­ря на безусловное сходство форм собственных изделий с западноевро­пейскими, в большом числе ввозившимися в страну, нетрудно заме­тить и различия между ними. Так, по сравнению с французскими, из­делия русской мебели обладают гораздо более свободными формами и мягче по очертаниям, прорисовке. Мастера еще удерживали навыки народной резьбы, более крупной и обобщенной, чем на Западе. Не ме­нее характерна полихромность русских изделий и сочетание позолоты с покраской, редко встречающееся во Франции, а в России принятое повсеместно.

С 60-х гг. XVIII в. в русской архитектуре начинается переход к класси­цизму с его лаконичными и строгими формами, обращенными к античнос­ти и отмеченными большой сдержанностью и изяществом. Этот же про­цесс происходит и в прикладном искусстве.

В планировке, оборудовании и декоре городских особняков и дворцов (архитекторы Кокоринов, Баженов, Кваренги и др.) появляется четкая сим­метричность, пропорциональная ясность. Стены помещений (между окон или напротив них) скрываются зеркалами и панелями из шелкового што­фа, декоративных хлопчатобумажных тканей, сукна или грунтованных рас­писных холстов. Полы набираются из дерева различных пород, а иногда обтягиваются холстом или сукном; потолки расписываются (например, техника гризайль, имитирующая рельефную лепку). Переходы от стен к потолку в парадных помещениях решаются в виде карнизов, дверные про­емы превращаются в порталы. Оконные проемы резко увеличиваются, по­лучают красивые пропорции.

Интимность бытовых помещений, как правило, второго этажа, созда­ется за счет применения местных пород древесины для отделки стен и пола. Так, вместо наборного паркета применяются еловые дощатые «под воском» полы. Стены и потолки часто обиваются тканью или выклеи­ваются обоями. Если в парадных помещениях устраиваются внушитель­ных размеров мраморные камины, то в интимных покоях возводятся более традиционные печи на тумбах или ножках, облицованные израз­цами. Столь же заметно различие светильников: в залах это ювелирно выполненные и дорогостоящие люстры, канделябры, бра, в покоях -значительно более скромные подсвечники и лампы. Еще больше кон­траста в формах парадной и бытовой мебели. Все это говорит не столько 0 стремлении владельцев дворцов и особняков к экономии, сколько об Учете ими предметной среды как важного фактора психологически уме­стной атмосферы.

ляются на обучение за границу, в 1725 г. учреждается Академия наук, при которой открывается отделение художественных ремесел.

В XVIII в. формируются новые принципы архитектуры и градостро­ительства. Начатые в 1703 г. постройки Петербурга дают первые при­меры комплексного решения группы интерьеров, представляющих в эс­тетическом плане единое целое. Декоративная гармонизация интерье­ров прослеживается как главный, определяющий принцип в форме и отделке всех отдельных изделий. Убранство дворцовых помещений на­чала XVIII в. характеризуется все же сдержанностью и утилитарностью решений. Предметы мебели, хотя и являются самостоятельными в кон­структивном отношении, имеют стилевую общность друг с другом и хо­рошо вписываются в деловитый интерьер того времени. Этому способ­ствует широкое применение дерева в обработке стенных панелей, двер­ных и оконных проемов, карнизов, полотен дверей и др. Постепенно приемы организации дворцовых интерьеров распространяются и на дома средних слоев населения. Этот период отмечен усилением в формооб­разовании изделий характерных черт западноевропейского барокко (Гол­ландия, Англия).

В результате начинаний Петра I, направленных на скорейшую ликви­дацию культурной отсталости России и требовавших зачастую радикаль­ных мер, из дворцового царского и аристократического быта быстро исче­зают изделия традиционно русских форм, прочно, однако, еще сохраняясь в жилищах массы сельского и городского населения, а также в церковном обиходе.

Появление и утверждение в искусстве России тенденций, общих со странами Западной Европы, вызывалось не какой-либо «отсталостью» художественных принципов и традиций русского искусства, как это трактовалось официальной эстетикой XVIII и XIX вв., а потребнос­тью господствующих классов новой эпохи - эпохи феодального абсо­лютизма и крепостничества - выразить и закрепить в художественных формах идею своей руководящей социальной и культурной роли в жизни страны.

Нормы дворянского быта, теперь уже прочные, устойчивые, полу­чившие ярко классовую печать, требуют от оформления интерьера реп­резентативности - демонстрации богатства, утонченности и блеска в жизни владетельной особы. Формы старого быта, в том числе петровс­кого (еще деловитого, строгого), к середине XVIII в. окончательно вы­тесняются. Господствующие позиции в русском искусстве занимает стиль рококо, логически завершавший тенденции позднего барокко. Парадные интерьеры этого времени, например некоторые помещения Петергофского и Царскосельского дворцов, почти сплошь декорируют­ся вычурной резьбой.

Общие особенности рокайльной орнаментации (изогнутость линий, обильная и асимметричная компоновка стилизованных или близких к на­

Большинство мебельных и ряд других изделий в конце XVIII - пер­вой половине XIX в. не были постоянно нужными; при отсутствии не­обходимости они либо убирались, либо переносились в неактивно ис­пользуемые части помещений. Мебель для сидения обязательно зачех­лялась. В этой же связи большое развитие получила трансформируе­мая мебель с рабочей плоскостью - чайные и карточные столики, складной обеденный стол, стол для рукоделия, система разновысоких, помещающихся друг под другом столов и др. Все это значительно по­вышало комфортабельность быта, тонкую дифференциацию его фун­кционального обеспечения и разнообразие облика помещений в раз­личных житейских ситуациях. Одновременно особо выделялся ряд бытовых процессов, проходивших в теплое время года вне здания - на террасе и в парке. В результате получают распространение новые виды изделий - садово-парковая мебель, зонтичные тенты, парковые све­тильники и др. Сам парк становится объектом развитого декоративно­го искусства.

В XVIII в. при отдельных усадьбах для обслуживания возросших по­местных нужд организуются крепостные мастерские, выпускающие до­вольно крупные партии мебели, фарфора, паласов и других изделий. Не­богатые помещики отпускают своих крепостных в оброк - на работу в столичных крупных мастерских, которыми владели русские или ино­странные купцы. В дальнейшем на базе помещичьих мастерских развива­ются кустарные промыслы, а на базе купеческих - капиталистические предприятия.

В конце XVIII в. в оборудовании крупных дворцов уже ощутимо ска­зывается отделение собственно проектирования изделий (мебели, светиль­ников, часов, шпалер и другой утвари и предметов убранства) как особой области творческой деятельности от их ремесленного изготовления. В роли проектировщиков выступают в основном архитекторы и профессиональ­ные художники.

В производстве изделий на массовый рынок все больший вес при­обретают сравнительно крупные частные мануфактурные (основанные на ручном труде) и механизированные предприятия. Их продукция в подавляющем большинстве воспроизводит формы и конструкции, тра­диционные для кустарного промысла предшествующего времени, лишь иногда воспринимая отдельные черты, характерные для изделий, вы­делываемых для привилегированных слоев общества. Использование машин и механических способов обработки материалов, превращая инженера в ведущую фигуру производства, все более ведет к искаже­нию и потере исконно присущих изделиям народного потребления высоких эстетических качеств, к отрыву промышленности от искус­ства. Эта тенденция массового производства явилась закономерной в условиях капиталистического развития общества и одной из глав­ных для всего XIX в.

 

Особо несколько слов следует сказать о русском фарфоре. В XVIII в. фарфор, фаянс и майолику в России выпускали несколько крупных мануфактур, в том числе Императорский фарфоровый завод, заводы Гребенщикова, Гарднера и Попова. Первым выпуск фарфора в России освоил Императорский фарфоровый завод в Петербурге. Здесь выпус­кали как вполне ординарную посуду для домашнего обихода, так и из­делия, выполненные по специальным заказам для императорского дво­ра. Рисунки для таких заказов выполняли известные русские худож­ники и скульпторы. Изделия Императорского завода всегда отлича­лась высоким качеством фарфора, чистотой красок и форм, тщатель­ностью росписи.

В 1742 г. свой завод основал Афанасий Гребенщиков. Он выпускал художественные изделия из майоликовой массы, состав которой изоб­рел его сын Иван Гребенщиков. Изделия завода были отмечены некото­рой тяжеловесностью, простотой и неприхотливостью формы, но при этом их массивность очень удачно скрадывалась тонкостью орнамента. Завод Гарднера, открытый в 1763 г. в подмосковном селе Вербилки, с конца 20-х гг. XVIII в. выпускал фаянсовую посуду, которая стоила де­шевле фарфоровой, а потому была доступна более широким слоям на­селения. Формы фаянсовых изделий были менее прихотливы, чем у из­делий из фарфора, зато для нанесения узора Гарднер использовал как традиционную ручную роспись, так и механическое новшество - печать. Самостоятельными поисками в области форм и декора отмечена про­дукция завода А. Г. Попова, основанного в 1811 г. Излюбленными моти­вами декора были пейзажи и бытовые сценки.

Изделия всех этих предприятий пользовались большим спросом, а их ассортимент не ограничивался посудой и мелкой пластикой. Фарфоровая промышленность выпускала такие предметы интерьера, как, например, часы, элементы декора для украшения мебели, а также отдельные фарфо­ровые произведения.

Первые теории дизайна: Дж. Рёскин, Г. Земпер, Ф. Рёло

Развитие индустриального производства бытовых вещей многие худож­ники и теоретики искусства восприняли как прямую угрозу хорошему вку­су Упадок художественного качества массовой индустриальной продукции по сравнению с ремесленными образцами волновал многих специалистов, занимавшихся проблемами искусства и промышленности. Протест против фабричного изготовления мебели, посуды, керамики, декоративных тка­ней, традиционно входивших ранее в сферу декоративно-прикладного ис­кусства, возник сначала в Англии - наиболее развитой на тот момент ин­дустриальной стране.

В Англии индустриализация породила огромные новые города; живо­писные старые деревушки превратились в мрачную пустыню, и лишь фаб­ричный дым прикрывал неприглядную картину. Дешевая фабричная про­дукция, бесспорно, удовлетворяла потребности обывателей, лишенных, как правило, утонченного вкуса, но большинство ремесел было уничтожено. Их судьба, ко всеобщему разочарованию, выявилась на лондонской Все­мирной выставке 1851 г., где впервые была собрана продукция со всех кон­цов света. Каждый тогда смог убедиться, что изделия промышленного про­изводства в подавляющем большинстве представляли сплошную путани­цу стилей. Окрашенные и разрисованные без всякой связи с материалом и формой, они были изготовлены с полным пренебрежением к исконным традициям частного ремесленничества. Сложившаяся ситуация не могла не вызывать протестов.

Этот протест выразился, прежде всего, в теоретических работах англий­ского философа и теоретика искусства Джона Рёскина (1819-1900). Он был всесторонне одаренной личностью: талантливым художником-графи­ком, поэтом и ярким публицистом, что обеспечивало ему и его идеям необыкновенную популярность.

У Рёскина, принадлежавшего к поколению поздних английских романтиков, противоречие между техникой и искусством решалось путем пол­ного отрицания техники и машинного производства, что придавало его те­ории реакционно-утопическую окраску. Он страстно любил раннюю готи­ку и боролся за возрождение ремесел в том самом виде, в котором они су­ществовали в эпоху Средневековья, когда каждый художник одновременно был ремесленником и к простейшей вещи домашнего обихода относился самым серьезным вниманием. Он с презрением указывал на элементы кича в искусстве ХIХ века, обращавшегося то и дело к подражанию великим творениям прошлого и терявшего способность искренне выражать дух современной эпохи.

Рёскин возненавидел машину за то, что она разрушала красоту и радость, возникаюшую при создании вещи руками человека. Он питал отвращение к иной продукции и в особенности к таким восхвалявшимся до небес

 

но и угощает посетителей, которые тут же могут присесть за свободны^ столик.

 

В начале XX в. наравне с всемирными промышленными многоотрас­левыми выставками стали устраивать и специализированные выставки. С появлением нового архитектурного стиля модерн и в связи с этим - развитием ремесел, новых строительных технологий во всех странах стали открываться выставки ремесел, архитектуры, строительных материалов и конструкций в русле достижений нового стиля.

Все знаменитые архитекторы и строители этого периода прошли через «горнило» первых промышленных выставок, где могли дать свободу своей фантазии, попробовать новые технологии, смело экспериментировать проектировании выставочных павильонов. Всемирные промышленные выставки стали своеобразной творческой лабораторией, способствовали дальнейшему прогрессу строительной техники. Многие выставочные сооружения и павильоны принадлежат к лучшим образцам новаторской архитектуры. В устройстве выставочных павильонов все больше использовались новые конструкторские решения, все чаще применялись такие современные строительные материалы, как металл, стекло, железобетон; наметилась тенденция перехода от живописности к инженерии.

Всемирные промышленные выставки как своеобразная творческая лаборатория сыграли значительную роль в становлении и развитии дизайна. Прежде всего значение этих выставок состояло в том, что здесь впервые были представлены промышленные изделия для всеобщего обозрения, И хотя, как отмечалось выше, все основные эстетические недостатки пер­вых технических изделий обнаружились здесь со всей очевидностью, имен­но отсюда начинается широкое обсуждение проблем формообразования и осознание всей серьезности социально-эстетических аспектов создания предметной среды. Началось исследование общих принципов формообра­зования в сфере промышленного производства.

2.3. Первые теории дизайна:

. Первые теории дизайна:

Дж. Рёскин. Г. Земпер. Ф. Рёло

Первые попытки теоретического осмысления дизайна как принципи­ально нового вида проектной деятельности протекали в условиях распрос­транения индустриального производства. Этот процесс имел как своих сторонников, так и ярых противников. Многие исследователи отмечают пара­докс середины XIX в. - бурное развитие техники и не менее бурный про­тест против нее. Споры о том, может ли машина создавать произведения искусства, может ли она сама быть произведением искусства; споры о гра­ницах прикладного искусства и о месте художника в современном производственном процессе - вот лишь небольшой круг вопросов, который волновал в то время самые передовые умы. В теоретическом плане прежде всего необходимо было переосмыслить такие понятия, как «человек», «среда».

Будучи последовательным, свои собственные сочинения Рёскин печатал в сельской местности, в типографии, стоявшей посреди сада. Это согласовывалось с его идеалами ремесленничества и воззрениями на условия труда. Он даже рассылал свои книги дилижансом, не доверяя их поезду, чтобы они не загрязнились сажей при перевозке. Это удо­рожало книги, тем не менее они расходились в сотнях тысяч экземпляров.

Лекции Рёскина также пользовались большим успехом и оказывали на современников огромное влияние. Сейчас многие его идеи могут показаться наивными, но несомненная заслуга Рёскина состоит в том, что он первым обратился к вопросам промышленного искусства. До него искусствоведе­ние, как правило, занималось лишь «изящными искусствами» - музыкой; поэзией, живописью. Рёскин же считал искусство бытовой вещи своего рода основополагающим в иерархии искусств, так как, пояснял он, сначала появляются одежда, утварь, мебель, а уже потом картины и статуи.

Таким образом, Рёскин привлекал внимание общественности к искусству быто­вой вещи. В своих выступлениях он остро ставил вопрос о художествен­ном качестве современных ему произведений промышленного и бытового искусства и подвергал резкой критике господствовавшие вкусы виктори­анской эпохи, Рёскин определяет красоту храма соответственно его пользе как убежища от непогоды, красоту куб­ка - пропорционально его полезности как сосуда для питья и т. д. И хотя всем своим существом он протестовал против машины и машинной про­дукции во имя сохранения рукотворной красоты человеческих творений, эстетика Рёскина была тем первым кирпичиком, с которого начала скла­дываться эстетика машинной продукции.

В своих лекциях Рёскин высказывал идеи, которые не потеряли актуальности и в наши дни. Он, в частности, предупреждал: «Если в ревнивом соперничестве с соседними странами или другими производителями вы будете стараться привлечь внимание необычностью, новшествами и мишу­рой украшательства, стремясь превратить каждое изделие в рекламу, и не гнушаться стянуть идею у своего более удачливого соседа, хитроумно под­ражая ему, а иногда и в чем-то превосходя его, - вы никогда не узнаете, что такое хороший дизайн. Даже и не помышляйте об этом».

Рёскин умер в 1900 г., на восемьдесят первом году жизни, пережив, к несчастью для себя, свою славу, ибо молодое поколение считало его взгля­ды безнадежно устаревшими. Но он сумел посеять семена новой веры.

Це­лостность искусств утверждалась по всей Европе. Важнейшим доказательством этого была деятельность Уильяма Морриса, пламенного последователя Рескина который, осуществив на практике идеи учителя, проложил дорогу к возрождению ремесел во всех европейских странах.

 

Следующий шаг в теории дизайна - это постепенное осознание и придание роли техники, причем пока еще не передовой техники, а техники вообще. Здесь большую роль в понимании общих принципов производства новых и технологичных вещей сыграли теоретические труды крупного немецкого архитектора Готфрида Земпера (1803-1879).

 

Как и большинство людей XIX столетия, чья деятельность была связана с искусством предметного мира, Земпер придерживался левых убежде­ний Он активно участвовал в революции 1848 г., в том числе и баррикад­ных боях, после чего был вынужден эмигрировать во Францию. К этому времени он был уже известным архитектором, профессором Академии. В Дрездене и сейчас стоят его здания - Королевский оперный театр, сина­гога знаменитая Дрезденская картинная галерея, построенная Земпером в 1846 г. Всю жизнь он строил в преувеличенно монументальном стиле, по­ражал эклектическим использованием ренессансных и барочных мотивов. Забегая вперед, скажем, что теория его зачастую противоречила практике, а некоторые его догадки оказались почти пророческими.

Живя в эмиграции во Франции, Земпер стал подумывать о переселе­нии в Америку, но тут англичанин Чэдвиг предложил ему переехать в Лон­дон и заняться подготовкой и устройством павильонов первой Всемирной промышленной выставки. Ничем подобным Земпер никогда не занимал­ся, но с радостью принял предложение и отправился в Англию.

Земпер организовал на выставке датский, шведский, канадский и еги­петский павильоны. Изучение современных образцов промышленной про­дукции, с которыми ему пришлось иметь дело, навело его на мысль иссле­довать причины упадка их художественного качества.

Так появилась кни­га «Наука, промышленность и искусство», изданная в Брауншвейге на не­мецком языке несколько месяцев спустя после закрытия выставки. Ее со­держание становилось ясно из подзаголовка «Предложения по развитию национального вкуса в связи с выводами Лондонской промышленной вы­ставки». Земпер отмечает в ней, что неудовлетворительное положение в художественной промышленности основано на «отсутствии таких уже тре­буемых наукой материалов, которые придали бы новым творениям каче­ство строгой необходимости».

Чтобы по-настоящему разобраться в движущих силах искусства, он требует искать такие специфические закономерности, которые проявляются повсюду - как в «высоких сферах» (изобразительном искусстве, архитектуре), так и в «низких» (декоративно-прикладной области). Он утвержда­ет, что нет принципиальных различий между архитектурой и прикладным искусством. Нет «высокого» или «низкого» искусства - они равны в том, полностью подчиняются общим законам природы и выше ее идти не могут. Пока наука, машины и торговля не в состоянии дать новые формы, вызвать изменения в художественно-техническом производстве, архитектора- декоратора», что было воплощено в жизнь в знаменитых школах промыш­ленного конструирования уже в XX столетии.

Всемирную известность в теории дизайна Земпер завоевал своим фундаментальным трудом «Стиль в технических и тектонических искусствах, или Практическая эстетика», первые два тома которого вышли в 1860 и 1863 гг. Третий том, в котором автор рассматривал вопросы влияния на искусство различных социально-политических порядков, был уничтожен автором.

Основное, что ввел Земпер в будущую теорию дизайна, - это учение о причинах, определяющих характер форм вещей. По его мнению, в приро­де существуют четыре условия формообразования, проявляющихся на различных ступенях развития неорганического и органического мира. Так, говорит Земпер, в снежинках и кристаллах господствует замкнутая симметрия, для растений характерна пропорциональность или симметрия масс, причем симметрия по вертикали отсутствует, для животных боль­шое значение имеет направленность движения по отношению к линии силы тяжести.

Метод исследования, предлагаемый Земпером, дал возможность при­вести громадный материал, занимающий более 1500 страниц, в стройную систему доказательств исторической обусловленности развития тех или иных форм в искусстве. Согласно Земперу все основные типы современ­ного развитого искусства восходят к прототипам разных «технических ис­кусств», то есть к видам труда. Формы, возникавшие когда-то при простой обработке материала и исполнявшие лишь практические функции, часто приобретали потом новое, отвлеченное значение и особое художественное содержание. Нередко за наслоением вековых традиций забывают, что в ве­щах продолжают существовать все те же закономерности, поскольку ха­рактер их употребления не менялся коренным образом.

По Земперу, форма каждой вещи определяется, во-первых, целью, ко­торой эта вещь служит, то есть ее функцией; во-вторых, материалом, из которого она сделана; в-третьих, характером технологии производства этой вещи. Этот вывод автор формулирует в разделе «Любой техничес­кий продукт есть результат цели и материала». И наконец, по Земперу, в изменении форм художественных произведений большую роль играет прогресс способов обработки материала. Появление новых процессов об­работки материала в каком-либо одном виде искусства влечет за собой большие изменения в формах других видов. Так, например, открытие гончарного круга оказало большое воздействие и на архитектуру, обработку колонн и т. д.

Мысли Земпера возможность иначе взглянуть на вещи и понять, что их форма и декор не произвольно определяются волей художника, а неразрывно связаны с функцией, зависят от материала и от способа производства. Мягкая пластичная глина и вращающийся гончарный круг опре­дели появление округлых, плавных форм керамических сосудов - ваз,

 

«Архитектура должна восседать на своем т



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2016-02-13 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: