Габриэль Гарсиа Маркес родился 6 марта 1927 года в колумбийском городке Аракатака (департамент Магдалена). В детстве воспитывался у бабушки и деда по материнской линии. Именно эти родственники познакомили будущего писателя с народными преданиями и языковыми особенностями, ставшими впоследствии важным элементом его творчества.
Его воспитывал дед – отставной полковник местной армии. Он-то и стал впоследствии одним из колоритнейших персонажей знаменитого романа Маркеса – «Сто дней одиночества».
После окончания школы и национального лицея (в котором преподавали суровые иезуиты, воспитавшие и обучившие практически всех знаменитых людей Латинской Америки) Маркеса отправили в университет, на факультет права. Но неугомонный Маркес вместо того, чтобы прилежно записывать лекции, бродит по столичным барам, кофейням и редакциям, где вскоре и появляются его первые статьи. И Маркес бросает так и недоучившись, опостылевший университет и с головой уходит в журналистику, буквально дня и ночуя в редакциях
Вскоре Маркес становится известным на всю страну репортером – «разгребателем грязи». В 1955 году одна из местных газет начинает печатать написанное им расследование гибели колумбийского судна «Эспектадор». Единственный выживший моряк поведал Маркесу все подробности трагедии и получившийся материал публиковали две недели подряд, из номер в номер, со всеми фактами и ужасами произошедшей трагедии. Каждый день многотысячная толпа расхватывала газеты, а скандального журналиста, взбудоражившего общественное мнение, просто отправили в командировку в Италию.
Но из Рима вместо возвращения домой Маркес отправился в Женеву, потом – в Венгрию, Польшу и СССР, заодно заработав денег, написав даже отдельную брошюру о своем путешествии - «90 дней за Железным Занавесом».
Когда на Кубе к власти пришел Фидель Кастро, то «либеральный» Маркес становиться в Нью-Йорке руководителем информационного бюро революционной Кубы, а потом, бросив все, уезжает с семьей в Мексику.
Здесь и рождаются знаменитые «Сто дней одиночества» в которых Маркес причудливо описал и город своего детства, и семью, и свою любовь Мерседес. А дальше начинается сказка – восемь тысяч первого издания бесследно исчезли в Мехико за неделю. Книгу перепечатывают снова и снова, и вскоре роман становится мировым бестселлером.
Год 1982-й - Маркесу присуждается Нобелевская премия по литературе. Он с семьей «кочует» между любимыми городами – Мехико и Боготой.
С самого начала 50-х годов в небольших повестях, которые станут своеобразными подступами к прославленному роману «Сто лет одиночества» (1966), Маркес вновь и вновь обращается к теме одиночества. Одиночество буквально завораживает Маркеса как следствие насилия, и как его причина, и как способ противостояния ему. Первые черты его мира начинают вырисовываться в раннем рассказе «Исабель смотрит на дождь в Макондо» (1955).
Одновременно в 1955 г. увидела свет повесть «Палая листва», где городишко Макондо выступает как царство человеческого одиночества.
В романе «Сто лет одиночества» повествуется о времени законченном, о роде, обреченном на сто лет одиночества и исчезнувшем с лица земли. Одиночество, таким образом, рассматривается как проклятие, магическая сила, которая обусловила «износ оси», вокруг которой вращались и повторялись имена, ситуации, судьбы. Но при всем том нельзя не заметить, что именно «одиночество» было и той силой, что обеспечивала движение вперед, развитие в этом роду.
Действие развивается в Макондо, основанном Хосе Аркадио Буэндиа. Как отмечают критики, Макондо символизирует собою Латинскую Америку в целом, ее историю и обычаи. В романе рассказывается история рода Буэндиа, обреченного на сто лет одиночества. При этом автор постоянно обращается к разным временным пластам – начиная со времен Дрейка. Сюжет романа очень насыщен, так что фабулу его вычленить практически невозможно, на каждой странице происходят события, важные для романа в целом.
Макондо – подобие Эдема. Однако некоторые из его обитателей грезят о бегстве в большой мир, о свободе. Следствием этого «греха» становится одиночество. Это проклятие рода Буэндиа дает о себе знать сразу же, как только каждый из членов семьи осознает себя как самоценную личность. Более того, ради утверждения своей индивидуальности оказывается возможным ущемить или деформировать индивидуальность других людей. Чем тщательнее укрепляет Урсула Буэндиа семейный очаг, тем настойчивей стремятся из дома ее сыновья, внуки и правнуки. Каждого гонит в большой мир его собственное одиночество. Оно может стать созидающим фактором, если это – любознательность или творческий порыв. Но одинокая личность, осознав себя свободной, таит в себе, прежде всего, огромную разрушительную силу.
В романе "Сто лет одиночества" две сюжетные линии – история жителей Макондо и история семейства Буэндиа, тесно взаимосвязанные и объединенные общей участью – судьбой Макондо. В романе две корпоративные исторически сложившиеся формы нравственности, воплощенные в образе, раскрытые в психологии героев. Основы их – различные социальные уклады, сосуществующие в Колумбии и в других развивающихся странах Латинской Америки. Прежде всего, это народная, родовая, семейная нравственность. Ее воплощение – образ Урсулы. Далее – аристократическая, сословная, кастовая нравственность, сохранившаяся в отсталых горных областях страны как пережиток колониальных времен. Ее имя в романе – Фернанда дель Карпио.
Макондо – это селение больших детей. Это воспоминания деда Николаса Маркеса о счастливом, дружном, трудолюбивом поселке Аракатаке в том виде, в каком их воспринял и сделал своими собственными воспоминаниями мальчик Габо. Макондовцы живут единой семьей и возделывают землю. Поначалу они находятся за пределами исторического времени, но у них есть свое, домашнее время: дни недели и сутки, а в сутках часы работы, отдыха, сна. Это – время трудовых ритмов. Труд для макондовцев не предмет гордости и не библейское проклятие, а опора, не только материальная, но и нравственная. Они трудятся так же естественно, как дышат. О роли труда в жизни Макондо можно судить по вставной сказочке об эпидемии бессонницы. Потеряв сон, макондовцы "даже обрадовались... и так прилежно взялись за работу, что за короткий срок все переделали". Трудовой ритм их жизни был нарушен, наступило тягостное безделье, а с ним и потеря чувства времени и памяти, грозящая полным отупением. Макондовцев выручила сказка. Она послала к ним Мелькиадеса с его волшебными пилюлями.
Образ Мелькиадеса поистине праздник для критиков. Они открывают в нем самых различных литературных прототипов: таинственного библейского мессию Мельхисдека (сходство имен!), Фауста, Мефистофеля, Мерлина, Прометея, Агасфера. Но у цыгана в романе не только своя биография, но и свое назначение. Мелькиадес волшебник, но он же и "человек из плоти, которая притягивает его к земле и делает подвластным неприятностям и тяготам повседневной жизни". "Азиатские глаза Мелькиадеса, казалось, видели обратную сторону вещей". Именно такой взгляд стремился выработать у себя сам писатель. "Вещи – они живые, надо только уметь разбудить в них душу", - провозглашает Мелькиадес. Похоже, что Гарсиа Маркес затеял ироническую игру в прятки с критиками, поставил им, как он сам выражается, "ловушку". Образу Мелькиадеса он придал свои собственные черты, только черты не внешности или биографии, а черты своего таланта, своей "оптики". Так в старину художник иногда приписывал в углу созданного им группового портрета свой собственный портрет. Во второй части романа Мелькиадес становится летописцем рода, а затем и его "наследственной памятью". Умирая, он оставит в наследство молодым Буэндиа зашифрованную рукопись, описывающую жизнь и судьбу их рода, иначе говоря, роман "Сто лет одиночества".
Роман Гарсиа Маркеса удивительно предметен, веществен. Писатель умеет и любит одухотворять вещи. Бесстрастный сказитель, он доверяет им свой гнев, свою насмешку, свою любовь. И черная повязка на руке Амаранты красноречивее всяких слов говорит о мучительных угрызениях совести, а очерченный мелом круг радиусом три метра (магическое число), которым отделяют особу диктатора от всего остального человечества, иронически напоминает магический круг, отгораживающий от нечистой силы, а уподобление трупов расстрелянных забастовщиков гроздьям гнилых бананов сильнее любых проклятий раскрывает античеловеческую сущность.
Подлинный глава семейства Буэндиа не увлекающийся отец, а мать. В Урсуле собрались все достоинства женщины из народа: трудолюбие, выносливость, природная сметка, честность, душевная широта, твердый характер и т. д. Недаром Гарсиа Маркес называет ее своим идеалом. Она в меру религиозна, в меру суеверна, ею руководит здравый смысл. Она содержит дом в образцовой чистоте. Женщина-мать, она, а не мужчины, своим трудом и предприимчивостью поддерживает материальное благосостояние семьи. Урсула оберегает свое достоинство хранительницы очага. Когда старший сын Хосе Аркадио и приемная дочь семьи Ребека вступают в брак помимо ее воли, она расценивает этот поступок как неуважение к ней, как подрыв семейных устоев и изгоняет новобрачных из семьи. В трагических обстоятельствах гражданской войны Урсула проявляет необычайное мужество: сечет плетью своего зарвавшегося внука Аркадио, несмотря на то что он правитель города, и клятвенно обещает своему сыну Аурелиано убить его своими руками, если он не отменит приказ о расстреле друга семьи Геринельдо Маркеса. И всевластный диктатор отменяет приказ.
Но духовный мир Урсулы ограничен родовыми традициями. Всецело поглощенная заботами о доме, о детях, о муже, она не накопила душевного тепла, у нее нет духовного общения даже с дочерьми. Она любит своих детей, но слепой материнской любовью. В годы народных испытаний в семье Буэндиа происходит своя трагедия. Слепнущая и дряхлеющая Урсула, разочаровавшаяся в семье, ведет отчаянную и безнадежную борьбу со своей невесткой, с брошенной Аурелиано Вторым законной супругой Фернандой дель Карпио. Наследница разорившегося аристократического рода, с детства приученная к мысли, что ей суждено стать королевой, Фернанда – социальный антипод Урсуле. Она пришла из уже отмирающих, но все еще цепляющихся за жизнь колониальных времен и принесла с собой сословную гордыню, слепую веру в католические догмы и запреты и, главное, презрение к труду. Натура властная и суровая, Фернанда со временем превратится в жестокосердную ханжу, сделает ложь и лицемерие основой жизни семьи, воспитает сына бездельником, заточит в монастырь свою дочь Меме за то, что она полюбила простого рабочего Маурисио Бабилонью.
Сын Меме и Маурисио, Аурелиано Бабилонья, остается один в родовом доме, в опустошенном городе. Он хранитель родовой памяти, ему суждено расшифровать пергаменты Мелькиадеса, он сочетает в себе энциклопедические познания цыгана-волшебника, дар предвидения полковника Аурелиано, половую силу Хосе Аркадио. В родное гнездо возвращается и его тетка Амаранта Урсула, дочь Аурелиано Второго и Фернанды, редкостное сочетание родовых качеств: красоты Ремедиос, энергии и трудолюбия Урсулы, музыкальных талантов и веселого нрава своего отца. Она одержима мечтой возродить Макондо. Но Макондо уже не существует, и ее старания обречены на провал.
Финал романа откровенно эсхатологичен. Там съеденного муравьями несчастного ребенка называют "мифологическим чудовищем", там "библейский ураган" сметает с лица земли "прозрачный (или призрачный) город". И на этот высокий мифологический пьедестал Габриэль Гарсиа Маркес водружает свою мысль, свой приговор эпохе, по форме – пророчество, по содержанию – притчу: "Тем родам человеческим, которые обречены на сто лет одиночества, не суждено появиться на земле дважды".
В своих художественных принципах Маркес близок к Сервантесу, который писал: «Произведения, основанные на вымысле, должны быть доступны пониманию читателей, их надлежит писать так, чтобы, упрощая невероятности, сглаживая преувеличения и приковывая внимание, они изумляли, захватывали, восхищали и развлекали…» («Дон Кихот»).
Роман «Сто лет одиночества» гораздо легче для восприятия, чем интеллекутальные произведения модернистов. Маркес сознательно делает ставку не на элитарного, а массового читателя – не случайно он обращался к написанию сценариев для телесериалов. И именно в этом плане Маркеса можно назвать подлинным постмодернистом, в одном из первых манифестов постмодернизма – статье Лесли Фидлера «Пересекайте границы, засыпайте рвы» (69) в качестве основного было выдвинуто требование «стирания границ» между искусством массовым и элитарным.
Во многом с ориентацией на массового читателя связан и художественный метод Маркеса – «магический реализм», который опирается на мифологическое и суеверное сознание обычного читателя (Латинской Америки). Маркес считал, что такой способ восприятия мира читателю понятнее. Так, например, никто не удивляется тому, что Хосе Аркадио разговаривал ночью с мертвецом.
Однако магический реализм отличается от «обычного» реализма, в первую очередь, не тем, что в нем происходят какие-то невозможные в действительности вещи, которые вопринимаются как совершенно обычные, а тем, что и обычные вещи осознаются как волшебные: магнит, лупа, лед («величайшее открытие нашего времени»); ждали, что родится игуана; эпидемия бессонницы, передающаяся через еду и питье.
Маркес играет с понятиями «вымысел» и «быль». Тем не менее магическое, волшебное, баснословное – летающие циновки, возносящиеся в небо девушки, парение в воздухе падре Никанора, живой ореол из желтых бабочек вокруг мученика любви Маурисио Бабилоньи – сомнению в мире его персонажей не подлежит. Чудеса и магия в романе «Сто лет одиночества» восходят к народным книгам о святых, средневековым легендам о переубеждении неверующих. Соревнование «народного певца» Франсиско Человека с самим дьяволом – сюжет аргентинских поэм-романсов о гаучо. В свою очередь летающие циновки – образ из «1001 ночи».
Образы и ситуации, словно сошедшие со страниц баллад, житий, арабских сказок, представляются естественными в повседневной жизни героев романа, в отличие от «немагической» части действительности, которая настолько, скучна или страшна, что в нее у Маркеса не верят. Так, город вычеркивает из коллективной памяти факт массового расстрела людей, исчезновения их трупов. При этом горожане искренне возмущаются происходящим на киноэкране – ведь «убитый» герой воскресает на каждом следующем сеансе и иллюзия правдоподобия нарушается.
В разговоре с кубинским журналистом Оскаром Ретто (1970) Габриэль Маркес посетовал на то, что критики не обратили внимания на самую суть романа, "а это мысль, что одиночество противоположно солидарности... И она объясняет крушение Буэндиа одного за другим, крушение их среды, крушение Макондо. Я думаю, что в этом заложена политическая мысль, одиночество, рассматриваемое как отрицание солидарности, приобретает политический смысл". И в то же время Гарсиа Маркес связывает отсутствие солидарности у Буэндиа с их неспособностью к духовной любви, перенося таким образом проблему в духовно-нравственные сферы. Но почему же писатель не вложил свою мысль в образ, не доверил ее герою? Можно предположить, что он не нашел реальной основы для такого образа и создавать его искусственно не стал. Художник не обязан давать готовое решение мучающей его проблемы, он обязан высказать, воплотить в слово эту проблему. И основная мысль романа "Сто лет одиночества" такова: человечество погибнет, если не выработает общечеловеческую духовную общность, общечеловеческую мораль, которая существовала бы, не сама по себе, а послужила бы основой общечеловеческому единству.