Первые годы перестройки ознаменовались попыткой выхода из системного кризиса театрального дела. В августе 1986 года принимается постановление Совмина СССР «О комплексном эксперименте в театре». С 1 января 1987 года по 1 января 1989 года в эксперименте приняли участие 83 театра, из них 44 – в РФ.
Эксперимент предполагал опробование новых творческих, организационных и экономических условий функционирования театра. В частности, он предусматривал отмену репертуарных совещаний, актов приемки спектаклей, предварительной цензуры пьес. Театры де-факто получили творческую свободу (нормативный акт, фиксирующий эту свободу де-юре, был принят только в 1991 году). Что касается организационной стороны, то государство утверждало четыре показателя, обязательные для выполнения и отчетности: количество зрителей, фонд заработной платы, норматив прироста фонда зарплаты за счет экономии расходов и дотацию. Остальное уже было делом театра. Например, ранее фонд зарплаты и списочный состав работников были жестко взаимоувязаны. А эксперимент эту связь разрывал, и если в театре в штате числились 280-300 человек, а фактически работали 200, то сэкономленные средства уже можно было израсходовать на премии и надбавки.
В экономической сфере короткий поводок был заменен на более длинный. Театрам разрешили устанавливать до 50% надбавок и скидок к базовой цене билета, а также временные (до года) надбавки к заработной плате (до 50%, но не более 100 руб.). В 1987 году театральные деятели добились принятия «Положения о театре-студии на бригадном (коллективном) подряде». Это был очень важный шаг, потому что в СССР искусством считалось только то, которое обитало в государственных театрах, а все остальное считалось презираемой самодеятельностью. И в результате только в Москве к концу 1987 года открылось уже около 300 театров-студий (в 1985-м во всей России было 330 театров).
В ноябре 1988 года комиссия по совершенствованию непроизводственной сферы при Совмине СССР приняла «Новые условия хозяйствования». Это был прорыв, потому что впервые произошла децентрализация финансирования театра, то есть стало происходить не через министерства культуры. В бюджетах местных органов власти создавались фонды поддержки музыкального и театрального искусства. Дотация была заменена на ассигнования из бюджета, которые включались в доход театра. Последние теперь могли распоряжаться этими деньгами по своему усмотрению. Появились и «многоканальное финансирование», и меценаты, и спонсоры, а также «социальный творческий заказ». Например, заводы или кооперативы могли заказывать спектакли. Скажем, экскаваторный завод в городе Лысьва взял на себя все расходы по постановке «Гамлета», но при условии, что заглавную роль сыграет определенный артист. Другой пример: восемь уполномоченных по продаже билетов в городе Советске (бывш. Тильзит) оплатили новую постановку, но поставили условие, что распределение ролей происходит по их рекомендациями, поскольку они лучше знают, на каких артистов ходит зритель. Выручку от первых восьми спектаклей получали они, а начиная с девятого – театр.
Еще один важный момент связан с тем, что появился заказ на спектакль. С 1939 года в СССР действовал госзаказ, но только на пьесы, которые покупали репертуарно-редакционные коллегии Министерства культуры. Купленная пьеса рекомендовалась театрам. При Сталине рекомендованная пьеса, естественно, шла на сцене, но уже при Хрущеве и Брежневе театры не были обязаны ее ставить. А с 1987 года в рамках эксперимента финансировался именно выпуск новой постановки. И если театр брал деньги, он был обязан поставить пьесу.
Были отменены все обязательные для выполнения показатели, на смену которым пришли контрольные цифры. Одновременно для всех видов театров были выработаны три вида нормативов: численности артистического, художественно-творческого и управленческого персонала, количества спектаклей за сезон (для драматических - 360) и расходов на новые постановки.
Кроме того, в 1987 восстанавливается статус художественного руководителя театра, отмененный в 1949 году – сначала для академических, а с 1989 – для всех театров. До 1987 года во главе театра, согласно принципу единоначалия, был директор, а с 1987 года появилась альтернатива – худрук. А в 1999 году было разрешено двоевластие – по принципу разделения сфер полномочий между худруком и директором театра.
Благодаря всем этим нововведениям при сохранении государственной дотации произошло настоящее «экономическое чудо» в отдельно взятой театральной сфере. В 1990 году впервые в истории театрального дела совокупные доходы театров России превысили их расходы в 2,4 раза.
Продлилось это «чудо» недолго – до 1994 года включительно. В начале 90-х, во время реформ, доля бюджетного финансирования театров составляла от 80 до 95% (для сравнения: сейчас она составляет 35-40% от общей суммы доходов театра). Короткий период небывалого экономического процветания театров был обеспечен старой административно-командной системой, которая, сохранив свои финансовые обязательства перед театрами, дала им экономическую свободу и освободила их почти от всех обязательств по отношению к государству. Рассуждая строго, хорошие продюсеры так не поступают.
Но уже в 1993 году государство опомнилось: была введена единая тарифная сетка и произошел переход к сметному планированию. Чудо закончилось, обретенная некогда свобода дышит на ладан. Сегодня театры в своей хозяйственной деятельности связаны по рукам и ногам пожестче, чем в советское время. Власть снова стала мнительной, бдительной и подозрительной. В перспективе для театров необходим переход от сметного планирования и финансирования к ежегодному программному проектированию и соответствующему финансированию их деятельности. В этом случае финансируются не статьи сметы – штатное расписание, коммунальные услуги и т.д., а выполнение ежегодных конкретных театральных проектов, направленных на достижение определенной социальной, культурной, художественной или иной цели[135].
31 мая 1991 года вышло новое постановление Совета Министров РСФСР «О социально-экономической защите и государственной поддержке театров и театральных организаций в РСФСР». Государство гарантировало театрам художественно-творческую и административно-хозяйственную свободу. Этим документом были узаконены театры трех форм собственности – государственный, муниципальный и частный. Учредитель обеспечивал текущее финансирование деятельности театра.
С одной стороны, сейчас государство отказалось от роли продюсера. Мы возвращаемся в цивилизованное пространство мирового театра в том смысле, что продюсером становится не государство, а люди, овладевшие этой профессией. Менеджеры учатся управлять, а продюсеры – искать. Это тяжелый процесс формирования нового мышления. Переход от советской ментальности к рыночной – важный и необходимый шаг.
Сегодня в России 640 театров, которые финансируются государством из бюджетов разных уровней. При этом театральная система постоянно развивается, количество театров растет, и, соответственно, увеличивается нагрузка на бюджеты. Нужды такой развивающейся системы может обеспечить только общественная поддержка (система фондов, грантов, спонсорство). И государство должно создать стимулы и условия для ее реализации.
В США, например, главный канал финансирования поддержки культуры – пожертвования частных лиц, частных и общественных фондов. Причем эти пожертвования не подлежат налогообложению. У нас же пока спонсор обязан платить налог с той суммы, которую он перечисляет театру или другой организации культуры.
Кроме того, надо со временем менять систему ценообразования. В тех же США, например, цена на билет не является социальной ценой, как у нас. Их стоимость в коммерческих бродвейских театрах зависит от произведенных затрат, заложенной нормы прибыли, популярности постановки и целого ряда других факторов. И нет никаких проблем с посещением этих постановок для так называемых социально незащищенных групп населения. К их услугам множество благотворительных фондов, которые могут купить для них билеты за полную цену. Реальный спрос на тот или иной спектакль позволяет понять «кто есть кто» на театральном рынке.
Понятно, что механический перенос этой системы на нашу почву невозможен: у нас нет ни бескорыстных меценатов, ни развитой системы частных фондов. В результате может рухнуть вся сеть детских и экспериментальных, поисковых театров. Значит, до появления системы общественной поддержки искусства ее функции должно взять на себя государство, которое обеспечивает социальное выживание и профессиональную деятельность этих театров.
Раньше, благодаря СТД РФ и театральной общественности, правовые документы в сфере театра принимались с опережением. Сегодня мы отстаем от темпов нашего динамичного времени, поэтому накопилось множество требующих решения проблем. Назовем некоторые из них.
Понятно, что сегодняшнему многообразию форм театральной организации и театральной деятельности контрактная система отвечает в значительно большей степени, чем прежняя – с жестким штатным расписанием и нерушимой тарифной сеткой. Однако вводить контракт, не подкрепив его продуманной системой оплаты труда, профессиональных и социальных гарантий, было бы крайне неосмотрительно. Артисты, сознательно или нет, будут этому сопротивляться. Ведь в профессиональной исторической памяти живут и бурные дискуссии о типовом контракте и его параметрах, и факты, связанные с качеством жизни, которые обеспечивались контрактными отношениями в русском дореволюционном театре. Пример Шаляпина, который получал больше, чем премьер-министр России, не единственный. Зарплата Немировича-Данченко в 1905 году в МХТе была выше, чем у премьер-министра Витте: Немирович – 18 тыс. в год, Витте – 16 тыс. Актриса Александринского театра В.А. Мичурина-Самойлова в 1915 году потребовала 18 тыс. в год (артисты императорских театров были госслужащими, и верхний предел их зарплаты составлял 15 тыс.). Под давлением леволиберальной общественности директор императорских театров В.А. Теляковский был вынужден платить ей ежегодно дополнительные 3 тыс. рублей в виде премии.
В американских репертуарных драматических театрах доля расходов на зарплату – 85%. Если доля расходов на зарплату составляет 80-85%, значит, это богатая страна. При советской власти эта цифра достигала 55%. В начале 90-х годов в России она равнялась 30%, за последние годы она выросла до 40 –45%, средняя зарплата артиста составляет сегодня 3 тыс. 700 рублей. Это означает, что государство лишь в малой толике обеспечивает физическое выживание артистов.
Творческие работники – богатство нации. На Западе, где зарплата у артиста высокая, он может себе позволить пойти раз в два-три года на курсы повышения квалификации. И это – не роскошь, а условие выживания в конкурентной среде. У нас это практически невозможно. В результате наши замечательные артисты психологической школы нередко находятся в плохой физической форме, у них отсутствуют многие современные профессиональные навыки. По данным наших исследований, зрительский опыт артистов в СССР в 80-е годы отставал от мирового опыта в среднем на десять-пятнадцать лет. Сегодня разламывается некогда единое театральное пространство: мы плохо знаем, что творится в сопредельных областях искусства.
Театры резко сократили число гастролей, а ведь гастроли для них – естественная потребность. Даже скуповатый дореволюционный антрепренер понимал, что артист не может целый год «мелькать» перед одной и той же аудиторией. Сегодня функцию гастролей в какой-то мере выполняют фестивали и антрепризные театры.
Сегодня государство перестало быть единственным продюсером, и это хорошо. Но есть объективные условия независимой продюсерской деятельности, которые могут быть созданы только при участии государства. Например, антрепренер (продюсер) не может построить театр в городе. Этот бизнес не может приносить денег, достаточных для строительства. А свободных (открытых) площадок в стране катастрофически не хватает. Даже в огромной Москве их всего две. Антрепризным коллективам негде репетировать, негде показывать спектакли, негде хранить декорации и костюмы. Они арендуют помещения государственных или муниципальных театров, которые устанавливают плату из расчета полной заполняемости зала, поэтому антрепренерам приходится увеличивать цены на билеты, чтобы хоть что-то заработать. Да и на качестве это не может не сказаться – ведь наши антрепризы ориентированы на массовый успех. Понятно, что антреприза не может эффективно работать в рамках старой системы, рассчитанной на стационарные театры.
Свободный предприниматель в сфере культуры, ориентирующийся в конъюнктуре рынка, осознающий нужды потребителей культурного продукта и, в то же время, понимающий, каковы интересы тех, кто может поддержать и обеспечить продюсерские проекты, может стать реальным организатором культурной жизни. Продюсер не создает художественных ценностей, это дело творцов, но именно продюсер обеспечивает художнику нормальные условия для творчества. В перспективе именно деятельность независимых продюсеров будет определять, во многом, реальное содержание и тенденции культурной жизни нашего общества.
Сегодня, в условиях становления российского художественного рынка, инициаторами культурного предложения, разработчиками программ и проектов, обеспечивающих разнообразие художественной жизни, выступают именно независимые продюсеры. Государство, отказавшееся от идеологической монополии на продюсирование театральной деятельности, но по-прежнему сохраняющее в своих руках все финансовые рычаги, должно сделать следующий шаг – помочь им стать полноправными партнерами. В сущности, речь идет о том, что главная функция государства в этот переходный период – создать правовые, социальные и экономические условия для функционирования многоукладной системы культурной жизни, которую оно так успешно разрушило в 30-е годы ХХ века.
(Отечественные записки, 2005, № 4.)
ЗАПЛАНИРОВАННОЕ ВДОХНОВЕНИЕ
Планирование и его пределы. Как алгеброй гармонию поверить? Тупики «благополучного» театра.
Еще примерно четверть века назад не занятый в репертуаре артист требовал работы, утверждая, что не имеет никакого морального права получать в кассе незаработанную зарплату. Сегодня артиста, негодующего по подобным поводам, нам пришлось бы искать днем с огнем.
В принципе оказалось достаточно каких-то двадцати лет, чтобы изменилась психология артиста. Она адаптировалась к существующим условиям, в нашем случае — к требованиям механизма театрального управления. Точно так же, как приспособилась психология режиссера к отмене принципа поспектакльной оплаты — болевая проблема посещаемости театра волнует, главным образом, дирекцию, а для большинства режиссеров, даже главных, это не «своя», а «чужая» проблема.
Сегодня, когда апрельский (1985 г.) Пленум ЦК КПСС подчеркнул необходимость «...глубокого осмысления сложившейся ситуации, смелых решений и энергичных действий», специалисты театра выдвигают различные пути совершенствования принципов организации и управления театральным процессом. Дело в том, что существующий сегодня механизм управления театрами складывался постепенно и в своей основе завершился в тридцатые годы. Тогда еще совсем рядом, за спиной, были и антрепренерский театр, и неудачный опыт самоуправляемых коллективов, и фантастические попытки сделать театр бесплатным и т. п. Совсем свежими были тогда воспоминания о традиционном бродяжничестве и гастролерстве актеров, унизительной актерской «бирже», этой выставке «живого» актерского «товара».
Историческая реальность тех лет: индустриализация, плановое ведение народного хозяйства, строгая экономия, опора на коллектив, максимальная централизация управления. Базовые идеи, определяющие тогда принципы управления театральным делом, естественно, ориентировались на социально-культурный своего времени. Оговоримся сразу: никто и сегодня не собирается ставить под сомнение необходимость планирования. Вопрос в другом — до каких пределов возможно планирование в театре и каким оно должно быть.
Четкий план предполагает апробированные конкретные рычаги, обеспечивающие выполнение плана. Но даже в промышленном производстве, располагающем испытанными методами достижения плана, последний выполняется, как это явствует из сводок Центрального статистического управления, далеко не всегда. В театральной же практике ситуация складывается намного сложнее. Здесь результаты художественно-творческой и экономической деятельности во многом зависят
от эстетических запросов, вкусов зрителей, которые, и это не секрет, могут валом валить на легковесный пустячок, но могут гордо пройти мимо серьезного, интересного спектакля. Мы должны полностью отдавать себе отчет в специфике творческо-производственной деятельности театров. Эта деятельность осуществляется в условиях неопределенности. И сколь бы точно план ни рассчитывал и ни включал в оборот возможные от будущих постановок доходы театра, в реальной жизни неопределенность сохраняется и действует. Не случайно часть театров регулярно заканчивает год со сверхплановым убытком, а другая часть — с перевыполнением.
Сегодня можно с уверенностью сказать, что стремление к ограничению творческо-производственной самостоятельности театров с каждым днем все больше противоречит их практике, тесно, как мы уже заметили, зависящей от изменений, происходящих в культурной, духовной жизни общества. Достаточно сказать, что в 30–40-х годах на киноэкранах демонстрировалось за год до сорока новых фильмов, патефон принародно и торжественно вручался победителю-стахановцу как самый ценный подарок. А сегодня ежегодно выпускается 270 художественных кино- и телефильмов и свыше 200 млн. грампластинок; производится более 3 млн. магнитофонов и 6 млн. телевизоров. Согласно данным социологических исследований, человек ежедневно тратит на приобщение к миру искусства 2,5–3 часа, но 2–2,5 из них он проводит у телевизора.
Было бы неверно считать, что механизм управления театрами никак не реагировал на происходящие в жизни изменения. Напротив, за эти годы законодательно оформились нормы учета и оплаты творческого труда, постоянно росла дотация, было принято «Положение о социалистическом театрально-зрелищном предприятии» (1968 г.) и многое другое. Все при этом хотели театру только хорошего, но в действительности на смену жесткой для своего времени пригнанности всех элементов управления 30-х годов пришел какой-то странный кентавр, в котором соединились противоречивые элементы. Правда, статистические данные говорят, казалось бы, о благополучии, но это статистическая реальность, а не жизнь. На бумаге получается, что, к примеру, Кимрский, Бугурусланский и Стерлитамакский городские театры работают намного лучше и успешнее, чем самые известные столичные коллективы, так как их посещаемость на стационаре в разные годы X и XI пятилеток была аншлаговой, и только аншлаговой! Прославленные спектакли Г. Товстоногова, О. Ефремова, М. Захарова, В. Плучека, А. Эфроса и других так и не смогли обеспечить столь желанного устойчивого аншлага, а в указанных выше театрах зал, якобы, был всегда полон. Так — на бумаге, потому что в этих театрах действовала абонементная система. Были ли при этом на самом деле залы пусты или заполнены на четверть — об этом статистика скромно умалчивала.
Истина рано или поздно всегда выплывает наружу. В нашем случае ею оказались данные социологических исследований. Согласно результатам массовых опросов, еще совсем недавно, в начале 60-х годов, театр на шкале престижа лидировал у всех без исключения социальных групп нашего общества — пионеров и пенсионеров, холостых и женатых, школьников и академиков. Сегодня ситуация принципиально иная: в художественных предпочтениях молодежи лидируют музыкальная эстрада, а в старших возрастных группах —телевидение. Перелом в культурных ориентациях общества за эти годы фиксируют и статистические данные. За два последних десятилетия число театров в стране увеличилось на 20%, а темпы роста посещаемости неуклонно снижаются.
Возникает вопрос: что же мы планируем? Множество цифровых показателей, не всегда отражающих реальность или творческо-производственный процесс, который должен приносить художественные плоды? Приходится признать, что практика планирования совершенно не учитывает специфику деятельности театра. Мы настолько увлеклись самоценностью показателей, что зачастую забываем о главном — о самом искусстве. В силу этого в театре, как и в любом другом производстве, закономерно выросло значение работника, ответственного за выполнение показателей производства. Поэтому совсем не случайна такая преимущественная ориентация на выполнение плана способствовала стремительному возвышению фигуры директора, который осуществляет принцип единоначалия в театре.
Директорское единоначалие — логическое следствие такой системы планирования, которая весьма чувствительна к показателям, имеющим зримое количественное выражение: посещаемость, сборы, доходы; расходы, дотация и т.д., не реагирующей, однако, на то, что и есть главное в искусстве — на его качественные достижения. Таким образом, как бы выводится за скобки личность художника, его творческие свершения. Выходит, что театр как учреждение экономическое практически равнодушен к художественному качеству.
Действующие сегодня организационно-экономические принципы управления ориентированы, преимущественно на стабилизацию существующего положения дел, они не стимулируют театры поднимать «планку» художественных достижений, умело и заботливо воспитывать своего зрителя, рачительно хозяйствовать. В этом смысле многие принципы театральной деятельности, эффективные для своего времени, уже не отвечают сегодняшним запросам и потребностям.
Необходимо понять это явление в целом, так как чаще всего обсуждаются его элементы: то принцип премирования, то формирования труппы, то организация сельских гастролей, то нормы учета и оплаты творческого труда. Проблема в действительности гораздо серьезнее: надо признать, что мы сегодня имеем дело с некоей моделью «благополучного» театра. Благополучного в смысле распространения принципов социальной благотворительности на сферу театрального искусства.
В театре нарушается очень важный принцип, согласно которому зарплата работника зависит от объема и сложности его труда. Артист и режиссер могут работать хорошо, могут — плохо, могут — годами не работать, и это никак не отражается на размере получаемой регулярно зарплаты, так как оплачивается не труд, а пребывание в штате. Но такой «благополучный» театр по самой своей природе противопоказан театральному искусству, поэтому случается, что искусства и нет—есть его имитация. В репертуаре идеи имитируются темой. Разнообразие названий афиши — однообразием его эксплуатации. Режиссер имитирует «свой театр» отдельным спектаклем. Труппа имитирует коллектив единомышленников. Спектакли на выезде и в селе имитируют театр, а проданные билеты блистательно имитируют зрителей. Конечно, в изложенной картине есть определенная мера гиперболы, но, увы, не очень большая.
Одно из закономерных последствий «благополучного» театра —творческий инфантилизм молодых актеров и режиссеров, вызывающий недоумение их более старших коллег. Однако мера распространенности этого явления есть свидетельство и изменившихся эстетических ориентаций и этики профессии. Сегодня все работники — и административные, и творческие — охотно признают, что в современном театре не все благополучно, но одновременно все они точно знают, что в этом всегда виноват кто-то другой, не они. Действие механизма снятия личной ответственности в театре универсально. Согласимся, что любые совершенствования принципов управления окажутся неэффективными до тех пор, пока сохраняются условия, при которых личная ответственность каждого работника театра сведена к минимуму.
Давайте помечтаем. Какой же должна быть ныне система управления театрами в стране? Очевидно, что в ее основе должны лежать принципы децентрализации, стимулирования творческой самостоятельности, инициативности, отхода от уравниловки, принцип зависимости материального положения каждого работника и каждого коллектива от результатов их труда. Естественно также, что при общих принципах не 'может одного стандартного, унифицированного решения для всех театральных коллективов нашей огромной страны.
Очевидно, однако, что артист, как и режиссер, должен получать зарплату за труд, только тогда он будетзаинтересован играть роли или ставить спектакли. Могут возразить, что артист, или очередной режиссер не виноват, так как первого, как говорится, «не видит» режиссер, а второго «зажимает» главный. Значит, артист или режиссер должен уходить в другой, третий, десятьй театр, но играть роли и ставить спектакли, доказывая трудом, талантом и мастерством свою необходимость времени и обществу.
Если согласиться с этой идеей, то артисту надо предоставить свободу выбора «своего театра», а театру — «своего артиста», естественно, на тот срок, пока они нуждаются друг в друге. Это потребует определенной децентрализации системы управления — за счет усиления роли органов местного самоуправления. Театральное помещение могло бы принадлежать городу, а назначаемое городскими властями административное руководство театра было бы тогда ответственно за приглашение (по договору) художественного руководителя, осуществляющего единоначальное управление в театре. Худрук бы формировал репертуар, приглашая (тоже по договору) очередных режиссеров, набирал труппу. Естественно, при этом должна измениться и система оплаты труда. Представляется, что для творческих работников она должна состоять, хотя бы в первые годы, из двух частей — гарантированного минимума и поспектакльной оплаты. По мере адаптации творческих деятелей к этой системе можно будет отменить гарантированный минимум и оплачивать (более весомо!) только труд.
Думается, что режиссеры в этой ситуации будут заинтересованы и в увеличении количества новых постановок, и в воспитании вкуса своей аудитории, и в обращении к современной драматургии, которая, как известно, во все времена пользуется наибольшим предпочтением зрителей.
В общем виде театральная система в этом случае должна предусматривать существование разных видов театров, как например:
— профессиональный стационарный театр с постоянным и переменным составом труппы;
— постоянный стационарный театр во главе с приглашенными на договор худруком и артистами;
— театр одной постановки—тоже на договорных началах;
— любительский театр (студия) и т.д.
Предлагаемая система, которая, разумеется, нуждается в обсуждении и детальной разработке, будет стимулировать самостоятельность, личную инициативу и развитие творческих возможностей каждого. А от этого в конечном итоге выиграют все — и зритель, и общество, и искусство.
(Советская культура, 1985, 24 сентября.)