Однако битники не были уж такими мирными ребятами. Это была достаточно агрессивно настроенная идеологическая группировка питавшая симпатии к марксизму, русскому анархизму и троцкизму одновременно. Они протестовали против американской внешней политики и американского образа жизни. В качестве самой радикальной формы бунта против общественной морали битники избрали "нетрадиционную" сексуальную ориентацию, которая становилась модной в кругах молодых интеллектуалов. Весь этот коктейль битники тщательно сдобрили погружением в дзэн-буддизм. В итоге они смогли предложить своему поколению только один способ борьбы с обществом - это уход в себя.
А потом появился ЛСД, которому знаменитый Кен Кизи (пролетая над гнездом) нашел немедикаментозное применение и битники ударились в эксперименты с расширением сознания. В конце концов, все это вылилось в движение хиппи
Берроуз, Керуак и Гинзберг.
Уильям Берроуз - самый старший и самый заметный. Закончил Гарвард и один из первых открыто заговорил о своей гомосексуальности. В 1951 году подстрелил из пистолета свою супругу Джоан, разыгрывая сцену про Вильгельма Телля. Затем он долго путешествовал по Южной Америке, экспериментируя с наркотиками. Нашумел своей книгой "Голый завтрак", непереводимой на другие языки и созданием коллажной техники письма, популярной среди богемы, включая Дэвида Боуи. В конце жизни он подружился с Томом Уэйтсом, снялся в культовом фильме "Аптечный ковбой" и скончался, прожив 83 года, несмотря на бурный образ жизни.
Аллен Гинзберг - закончил Колумбийский университет, поменял много профессий. Считается, что его "Сутра подсолнуха" легла в основу битнической идеологии. Поэма "Вой" Гинсберга привела к открытому преследованию гомосексуалов. Гинсберг снискал лавры одного из самых популярных поэтов и умер также как и Берроуз в 1997 году.
Джек Керуак - закончил Колумбийский университет, служил некоторое время на флоте, откуда был комиссован с подозрением на шизофрению. Буддист, философ и вольный путешественник, он сочинял свои книги спонтанно, в дорогое. Основная и наиболее известная вещь Керуака "В дороге" создана согласно битнической идеологии. Он хотел издать книгу рулоном, чтобы читатель, раскручивая его, чувствовал движение. Керуак умер в 1969 году от алкоголизма. Ему было 47 лет.
всех троих, по их же словам, объединяло так называемое «новое сознание», которое должно было ознаменовать собою «новое рождение». Таким образом, трое неординарных и вечно «борющихся» с несправедливостью тривиального мира людей заявили о себе как о представителях нового поколения богемных «вольнодумцев».
1953 году здесь начинает издаваться журнал начинающего поэта Лоуренса Ферлингетти под названием “City Lights”. А через два года на центральной улице Сан-Франциско открывается одноименный книжный магазин, где впервые стали продаваться книги битников. Самыми известными произведениями стали: книга Джека Керуака «На дороге», поэма Аллена Гинзберга «Вопль» и «Голый завтрак» Уильяма Берроуза.
Попытаться изобразить свою повседневную жизнь как образец борьбы с обществом. Само понятие «beat», то, что в него вкладывалось в то время, оформилось еще когда все они жили своеобразной коммуной в одной огромной квартире неподалеку от университета (1).
(1) Интересно, что Гинсберг во многих интервью утверждал, что никакой особой концепции или идеологии битничества у них вообще не существовало, во всяком случае до середины 1950-х годов, и что битничество как движение придумано критикой.
Гинсберг написал поэму «Вопль», ставшую, так сказать, краеугольным камнем битничества (наряду с «На дороге» Керуака и «Голым завтраком» Берроуза). «Вопль» написан в спонтанном стиле под воздействием галлюциногенных наркотиков в соответствии с кредо Гиисберга: первая мысль — самая лучшая.
Жизненный путь Гинсберга был невероятно извилист, поэт подвергал себя, особенно в ранней молодости, немалым испытаниям, однако ему, так или иначе, «повезло»: он не спился, как Керуак; не замерз в наркотическом сне на рельсах в Мексике, как Кэссиди; не стал сутенером собственной жены, как Бремзер; не был раздавлен вагоном метро, как Каннастра; не выбросился из окна, как Элиз Коуэн; не убил приятеля перочинным ножом, как Люсьен Карр; не застрелил жену, как Берроуз... Он не раз доходил до критической черты, но умудрялся не перейти ее. Возможно, правы те, кто считают, что Гинсберг, который вырос в атмосфере безумных выходок матери и постоянно выслушивал ее жалобы на провода, введенные ей в мозг врачами по поручению Гитлера или Рузвельта, на шпионов-родственников и т.п., старался нащупать границу между нормой и безумием, чтобы, с одной стороны, не повторить печальную судьбу матери, а с другой, оставаться как можно ближе к ней.
Инсберг и еще, пожалуй, Уорхол фактически создали нынешний базар массового искусства, на котором сбыть можно практически любой товар (это максимально точно выразили у нас в России словами «пипл хавает»).
(2)
Слово «бит» как обозначение эстетической категории, стиля впервые использовал Керуак в 1949 году, а слово «битник» придумал в 1958 году журналист из Сан-Франциско, автор колонки сплетен, написав: «Битники, как и спутники, находятся вне пределов нашего, земного существования». С самого начала это слово было журналистским стереотипом и имело оскорбительное, издевательское значение.
Движение битников прошло несколько этапов: первичного зарождения (40-е годы), развития (конец 40-х— начало 50-х), становления (конец 50-х), расцвета (на рубеже 50—60-х), а также так называемого «пост-существования» (в 60-е годы, когда, после грандиозного успеха группы «Битлз» наступила эра новой культуры, пришло новое поколение, хотя в какой-то мере и связанное с битниками).
Он был сторонником именно спонтанной, импровизационной техники написания текста, по его мнению, в этом есть что-то от дзен-буддизма. Восточная философия - это вообще для Керуака своеобразный символ благополучия и полного просветления, он стремится к нему. Но, в тоже время, пребывая в «недеянии» одиночества, в полном молчании, Керуак испытывает определенную тоску по общественным благам - в виде алкоголя, секса, удобств, хорошей еды и пр., но это все будет потом - в одном из последних романов – «Ангелах Одиночества». А сейчас молодой Сал Передайс, главный герой книги, мчит через всю Америку во Фриско, Калифорния. Город, где ходят толпы хипстеров, в расстегнутых рубашках и с бутылками дешевого вина. Город, где его ждет его лучший друг Дин Мориарти, его девушка, а также чокнутый поэт Карло Маркс, Реми Бонкер и др. И встретив их всех, Сал вместе со всеми остальными начинает невероятное путешествие через всю Америку (а в конце и захватив часть Мексики).
Это реальная история, реальных людей. Сал Парадайс – Джек Керуак, Дин Мориарти – Нил Кессиди, Карло Маркс – самый известный поэт битников, автор поэмы «Вопль» – Аллен Гинсберг, а вечный бродяга Старый Бык Ли – не кто иной как писатель контркультуры Уильям Берроуз.
Через всю книгу читатель чувствует этот невообразимый запах Путешествия. Этот знакомый с детства запах шпал на перроне, зовущий вдаль, в дорогу. Этим запахом буквально пропитаны страницы книги. Керуак зовет нас с собой и делает он это без каких-либо просьб или вопросов. Он просто хватает тебя за грудки, тащит к машине и сажает в нее. Всё. Ты уже с ним. Ты уже в любом случае на его стороне, потому что ты и есть этот Сал, ищущий этот несуществующий город, где ему будет хорошо. Город-мираж, город-призрак.
Пути, ведущие в этот город, разные. Самый главный - это вечная Дорога, вечное путешествие. Пребывая в нем, ты всегда в процессе некоего детского мечтания, поиска, в процессе бытия. В дороге человек очищается от всего прошлого, от всех неурядиц и бед, от грехов, обливаясь подобно священной водой, Керуак здесь сродни библейскому страннику (подспудные пути – алкоголь, трава, джаз, женщины, и общение, общение, общение, и, конечно же, это различные восточные идеи - буддизм, даосизм и пр.)
Но сейчас мы читаем роман "На дороге" и горячий воздух душной техасской ночи бьет прямо в нос. Как будто достаточно поднять голову и вокруг раскинутся мексиканские трущобы: мама в лохмотьях держит ребенка и где-то вдалеке собака прыгает рядом с силуэтом человека на фоне заката. Ты поворачиваешь голову в другую сторону и слышишь призывные крики Дина о том, что надо бы заглянуть в другой бар. Через секунду уже Старый Бык Ли рассказывает длинную историю своей непростой и очень интересной жизни:
«…Некоторые подонки, некоторые – нет, вот и весь расклад» - так нас учит жизни Старый Бык Ли. Он был почти везде на этой Земле: США, большая часть Западной Европы, Северная Африка. «Он травил крыс в Чикаго, торчал за стойкой бара в Нью-Йорке, разносил повестки в Ньюарке. В Париже он сидел за столиком в кафе и наблюдал, как мимо проплывают недовольные физиономии французов. В Стамбуле пробирался сквозь толпы курильщиков опия и торговцев коврами в поисках своих фактов. В отелях Англии читал Шпенглера и Маркиза де Сада…»1 Старый наркоман, мечтающий о добрых деньках Америки 1910-го года, когда в аптеках можно было свободно купить морфий, а китайцы курили опиум прямо у себя на подоконниках по вечерам.
У Джека Керуака практически нет самоцензуры, и это не может не подкупать, конечно. Порой даже поражаешься тому, насколько он наивен. Мы не видим некоего героя романа, мы видим обычного человека, и это очень симпатизирует читателю. Сал ошибается, обижается, делает глупости, ругается, нажирается дешевым бурбоном и жалеет на утро. Он ищет и теряет, находит и разочаровывается. Метущаяся душа, которая ищет покоя в бесконечном поиске своего счастья. Но среди выпивки и гашиша, среди полночных разговоров, бопа и съемных девиц, мы видим это по-невинному сияющее лицо Джека Керуака, должно быть понимающего что-то большее, чем то, что можно сказать словами.
«Что это за чувство, когда уезжаешь от людей, а они становятся на равнине все меньше и меньше, пока и пылинки не рассеиваются у тебя на глазах? – это слишком огромный мир высится сводом над нами, и это прощание. Но мы склоняемся вперед, навстречу новому безумству под небесами»1.
- Творчество К. Воннегута и Э. Бёрджесса (на выбор).
В романе «Колыбель для кошки» на испытании атомной бомбы кто-то мрачно заметил: «Теперь наука познала грех». На это Феликс Хонникер, один из вымышленных Воннегутом «отцов бомбы», спросил: «Что такое грех?» не знал великий ученый, и что такое любовь. «Человеческий элемент» вообще не интересовал корифея наук. Главной для него оставалась ее величество Научная Истина:
«Более защищенного от обид человека свет не видал. Люди никак не могли его задеть, потому что людьми он не интересовался».
Воннегутовские технократы – счастливые, не знающие страданий люди. Хонникер, например, всю жизнь «играл», создавая игрушки невероятной разрушительной силы. Как-то один пехотный генерал пожаловался на грязь, затрудняющую боевые действия. Хонникер заинтересовался проблемой «борьбы с грязью» и изобрел «лед-девять», вещество, ничтожное количество которого достаточно, чтобы заморозить все живое на планете. Но игры со льдом до добра не доводят: от него погибнет остров Сан-Лоренцо, подтвердив справедливость вывода, содержащегося в 14 томе сочинений великого философа Боконона. В томе одно лишь сочинение, а в нем одно слово «нет». Так ответил автор на вопрос, вынесенный в заглавие трактата «Может ли разумный человек, учитывая опыт прошлых веков, питать хоть малейшую надежду на светлое будущее человечества?»
В системе романа Боконон с его лозунгом облегчить участь человека любыми способами, в том числе и «полезной ложью», выступает оппонентом бездушного технократа Хонникера с его апологией научной истины. Их заочный диспут показателен для культурной ситуации Запада – в различных формах, но, в общем-то, с тем же содержанием он длится не одно десятилетие. Безличному знанию Хонникера о вещах противостоят ироничные размышления Боконона о человеке, о чудачествах, изъянах и полной неспособности последнего укладываться в отведенные для него теоретиками-человековедами рамки:
«Правда стала врагом народа, потому что правда была страшной, и Боконон поставил себе цель – давать людям ложь, прикрашивая ее все больше и больше».
Посмеиваясь над научными концепциями, Воннегут создает умышленно противоречивую философию боконизма, объемно уснащая ее шутовской терминологией - карассами, гранфаллонами и вампитерами.
Хонникер разгадывает тайны мира, «расколдовывает» его. Кажется, что и Боконон действует схожим образом. Он разоблачает иллюзии, разрушает мифы и создает новые. Одни для толпы, другие для тех, «кто понимает». Народу острова Сан-Лоренцо Боконон сбывает веру и терпение, элите – нигилизм и тотальную иронию. Оказывается таким образом, что постулаты философии как Хонникера, так и Боконона чреваты вполне практическими последствиями. Хонникер не замешан в политических интригах, но он увлекается созданием взрывоопасных игрушек. Не желает людям ничего плохого и Боконон, однако его ироническая продукция не менее убийственна. Тотальная ирония в некотором смысле даже заинтересована в неблагополучии окружающей действительности: черпая в ее бедах материал для своих остроумно-убийственных вердиктов, она замораживает всякое положительное устремление, желание улучшить мир, ничего не предлагая взамен.
Итак, Воннегут оказывается в непростых отношениях с Бокононом. Ведь с одной стороны, бокононовская «ирония без берегов» кажется верным способом описания кризисной повседневности, рождая у того, кто берет ее на вооружение, ощущение безграничной власти над «безумным безумным безумным миром». С другой стороны Воннегут видит опасность чисто игрового отношения к миру, когда отсутствие положительных ориентиров вкупе с неукротимой иронической стихией приводит к тому, что иронизирующий оказывается один на один с пустотой, так как все остальное уничтожено его беспощадной иронией. Многое высмеивая в современности, Воннегут, однако не склонен трактовать мир как гигантский «скверный анекдот» - позиция, характерная для весьма активной в Америке послевоенных десятилетий школы «черного юмора», куда не раз записывали критики Воннегута, упуская из виду важнейшую черту его таланта: беды и потрясения человечества он воспринимает как личную трагедию.
«На что может надеяться человечество, - подумал я, - если такие ученые, как Феликс Хонникер, дают такие игрушки, как лед-девять, таким близоруким детям, а ведь из них состоит все человечество?»
В романе К. Воннегута «Колыбель для кошки» главный герой, получив приглашение поддержать всеобщую забастовку писателей, «пока человечество не одумается», отвечает решительным отказом. Для него молчание художников слова в мире, изобилующем взрывоопасными конфликтами, столь же противоестественно и чревато печальными последствиями, что и забастовка пожарных. «Если уж человек стал писателем, - размышляет он, - значит, он взял на себя священную обязанность что есть силы творить красоту, нести свет и утешение людям». В этих словах персонажа – вполне серьезное отношение самого Воннегута к своему насмешливому искусству.
По форме все романы Воннегута представляют собой коллаж, и «Колыбель для кошки» не является исключением, — события, описания, размышления сменяют друг друга как в калейдоскопе. «Писателя не интересует логическая последовательность событий — в самом начале романа он может раскрыть читателю, чем, собственно, закончится действие, в ходе самого повествования он без конца перемешивает события, свободно перемещаясь во времени и тем самым как бы уничтожая его». Такой коллаж из осколков времен, фрагментов пространств, поворотов человеческих судеб, подаваемых с самого неожиданного ракурса, призван ошеломить читателя и заставить его задуматься. Такая форма подачи материала предусматривает напряженное участие читателя в создании текста. Переживают деконструкцию стереотипы прочтения, разрушаются коды традиционной литературы, читатель выбирает свой путь вхождения в лабиринт и включается в игру. Это соучастие в едином акте творения текста полагается важнейшим принципом современной эстетики, и коллаж принято считать изобретением культуры постмодернизма, поскольку именно эта форма дает возможность отразить расщепленность современного сознания. Итак, Воннегут подробнейшим образом на всех уровнях повествования обосновывает невозможность построения формы. Он ставит своей целью создать антиискусство, антисистему, выработать новый способ говорения об абсурдной реальности (реальности, охваченной войной), способ, в котором принцип власти и насилия будет элиминирован.
«Колыбель для кошки» представляет собой своего рода мозаику, состоящую из разделенных пробелами эпизодов, зачастую приведенных не в той последовательности, в которой они происходили. Фрагменты из жизни одного или разных персонажей оказываются внешне никак не связанными друг с другом. Они производят впечатление отдельных завершенных текстов, — как если бы Воннегут с каждым отрывком заново начинал бы роман. Обедненному, вынужденному в традиционном искусстве подчиняться общим законам структуры, эпизоду он противопоставляет эпизод, взятый в своей единичности, выхваченный из каких бы то ни было связей. Фрагменту действительности возвращается изначальная свобода, равноправие по отношению к другим фрагментам и одновременно — независимость от человека.
Тех, кто ждет от литературы однозначных указаний и рецептов, книги Воннегута, наверное, оставят неудовлетворенными. Выдвинув тот или иной тезис, писатель тотчас же указывает на границы его истинности, предлагая антитезис. Демонстрируя ненадежность теорий и концепций, Воннегут вместе с тем испытывает тоску по цельному и устойчивому мировоззрению. Постоянно напоминая о невозможности спасения мира через сладкую ложь, поставляемую философией и искусством, он в то же время понимает ее необходимость.
В картине мира «по Воннегуту» убеждает далеко не все. Говоря о мире буржуазных отношений, писатель увеличивает его до размеров всего мира. Если отнестись к этому как к некоей художественной условности, необходимой для большей наглядности и выразительности, и читать его романы с такой поправкой, то тогда творчество Воннегута, безусловно, поможет уловить важные истины о мире, иначе мы окажемся перед «печальной неизбежностью счесть Историю глупым фарсом, а прогресс злой шуткой, что уже никакого отношения к истине не имеет». С Воннегутом можно спорить. Более того, с ним, наверное, даже нужно спорить, не ставя под сомнение лишь одно – искренний и щедрый талант художника-гуманиста.
Юность не вечна, о да. И потом, в юности ты всего лишь вроде как животное, что ли. Нет, даже не животное, а скорее какая-нибудь игрушка, что продаются на каждом углу, - вроде как жестяной человечек с пружиной внутри, которого ключиком снаружи заведешь - др-др-др, и он пошел вроде как сам по себе, бллин. Но ходит он только по прямой и на всякие vestshi натыкается - бац, бац, к тому же если уж он пошел, то остановиться ни за что не может. В юности каждый из нас похож на такую malennkuju заводную shtutshku".
Этими словами иллюстрируется, что становление человека как личности во многом зависит от того общества, в котором он себя реализует. Рассмотрим участников группировки по отдельности.
Пит представляет собой среднестатистического обывателя. Он ведет себя сдержанно и периодически довольно странно для того общества, в котором он живет. Но это нисколько не мешает ему вместе с остальными творить ultra-violent, которое столь ярко преподносится в романе. В конце книги читатель обнаруживает, что после развала банды он оказался единственным, кто смог стать "нормальным" (в терминах описанного Бёрджессом общества) человеком. Пит завел семью и стал считать, что он счастлив.
Джорджи является совокупностью стереотипных пороков человека. Он предал Алекса, так как постоянно ему завидовал. Также он являлся единственным, кто не разделял политику главного героя в отношении насилия. Алекс предпочитал думать, что насилие должно осуществляться ради насилия. Джорджи делал все ради выгоды. В финале "Заводного апельсина" он становится офицером полиции, что никоим образом не меняет его сути. Даже будучи полицейским, он продолжает свою линию поведения анархиста. Джорджик был убит при попытке ограбления им дома "капиталиста".
Тём (Dim) оказывается самым злым и примитивным персонажем. Его личность представляет собой сборник доисторических инстинктов. Он всегда ведомый, готовый выполнять любую работу, где хоть как-то затрагивается жестокость по отношению к человечеству. Он сообщник Алекса и его же, возможно, антипод. "…И в самом деле парень тёмный" - отсюда и прозвище. В оригинале его зовут Дим (от английского dim <#"center"> Заключение
В романе "Заводной апельсин" Э. Берджесс затрагивает проблему подросткового насилия как форму выражения духовного разлада, кризиса личности в XX веке. В картине мира Алекса на бессознательном уровне отражается характер социокультурных процессов XX века, связанный с переосмыслением вечных ценностей: добра и зла, Бога, морали. Несмотря на то, что образ Алекса претерпевает эволюцию (из жестокого и эгоистичного подростка, словно одержимого силами Вотана, он превращается во взрослого человека, стремящегося привести свою жизнь в систему), эта трансформация никак не влияет на характер мироощущения героя в целом. Он продолжает воспринимать мир, как "вонючий грязный заводной апельсин" - игрушку в руках "какого-то" равнодушного Бога.
Как пишет сам Берджесс в предисловии, идея "Заводного апельсина" зародилась у него после поездки в Петербург, где он убедился, что детская жестокость - явление международное.
Книга написана от первого лица - от имени подростка по имени Алекс, который живёт в большом городе, напоминающем Лондон. Точнее, Лондон альтернативного мира. Город Алекса во многом похож на индустриальные мегаполисы начала ХХ века, но имеются и существенные различия - в первую очередь в социальном устройстве. Особо ничем полезным Алекс не занимается: знай себе топчется по вечерам в барах со своими koreshami, попивает молоко с кое-какими бьющими в мозг добавками, ну а потом, ближе к ночи, когда молоко возымеет действие, компания идёт гулять по задворкам - "делать toltshok первому встречному hanyge, obtriasti его и смотреть, как он плавает в луже крови". А когда это занятие надоедает, и кулаки устают танцевать на живой плоти, Алекс отправляется к себе домой, к любящим родителям - лечь на кровать и перед сном понежиться на волнах любимой классической музыки…
роман берджесс заводной апельсин
Но однажды во время очередной гулянки веселью приходит конец. Алекса отправляют в тюрьму за убийство. За решеткой, где теперь Алекс будет обитать, тоже царят порядки, как нельзя лучше отвечающие духу произведения. Например, там применяется довольно необычная методика обращения заключенных к добру и раскаянию в содеянном. Из исправительного учреждения Алекс выходит другим человеком, которому претит само слово "насилие" - но означает ли это, что он ступил на правильный путь? Или то "добро", которое в него насильно впихнули - не более чем искусственная деталька, делающая из человека нечто неживое, механическое, напоминающее маленький уютный заводной апельсинчик?. Алекс задает себе вопрос, который отражает в целом и главную идею романа:
"Что нужно Господу? Нужно ли ему добро или выбор добра? Быть может, человек, выбравший зло, в чем-то лучше человека доброго, но доброго не по своему выбору?"
- Роман У. Эко «Имя розы» и проблемы постмодернистской эстетики.
Умберто Эко – итальянский ученый, специалист по средним векам (медиевист). Его книги лучше всего соответствовали постмодернистским традициям.
Первый его роман Имя розы (1980) сразу попал в список бестселлеров и продержался там несколько лет. По признанию автора, он по - началу хотел написать детективную историю из современной жизни, но затем решил, что ему, как медиевисту, будет гораздо интереснее выстраивать детективный сюжет на фоне средневековых декораций. Несмотря на трагическую развязку романа - пожар охватывает монастырь - борьба эта ничем не кончается, она и не может завершиться, пока существует этот мир. Ключевые символы романа - библиотека, рукопись, лабиринт - отсылают к творчеству аргентинского писателя Х.Л.Борхеса, чья фигура является не только одной из центральных для литературы 20 в., но и особо почитается Эко. Роман насыщен разнообразными сведениями по средневековой культуре, теологии и т.д., что не мешает автору наслаждаться интертекстуальной игрой, окрашенной яркой иронией. Жанр книги трудно определить: наличие элементов детективного романа еще не свидетельствует о том, что автор работал именно в этом жанре. Сочинение содержит короткие эссе по вопросам семиотики, истории эзотерических учений (часто пародийные) и проч. вкрапления в инертное, порой затянутое повествование, пронизанное неявным автобиографизмом.
1980 г. – роман «Имя Розы»
Его книги будут понятны только образованному человеку. Эко создал картинку и населил ее персонажами, набор которых произволен. Описывается то, что не может не произойти. Достаточно обустроить реальность, и она пойдет сама собой. В “Имени Розы” равномерно объединены схоластика и детективность. Имя героя Вильгельм фон Баскервиль. Но это не цитата, это просто фамилия, говорящая что-то тому, кто читал “Шерлока Холмса”. Она напомнит ситуацию с собакой. Совпадений и перекличек нет, но внесение имени в контекст подчеркивает эрудированному читателю стихию детективного повествования, созданную не только К. Дойлем, но и всеми после него. К этому можно прибавить целый ряд черт, характерных для детективной и иронической литературы. Мы ждем подвоха, преступления - происходит убийство. В детективе по правилу: убийство + отсутствие чувств. Загадку расследует детектив. А здесь – она расследуется сама. Даже больше – детектив становится причиной пожара, и много улик уничтожено. Подразумевается, что читатель воспринимает текст адекватно. Но каждый прочитывает текст по-своему. Читатель сам привносит в текст смысл значения, он осуществляет процесс декодирования, в соответствии со своей компетенцией, знанием мира. Вся человеческая жизнь – игра. Мы притворяемся, что верим в реальность людей, они – сознание авторской фантазии. Задача писателя – заставить нас сыграть в эту игру, не задумываясь о том, что мы в нее играем. Теперь нет различия реальности и вымысла – все игра. Автор сознательно создает такой текст, чтобы было много уровней прочтения. Ни один из уровней не доминирует – нет иерархии. Самая большая истина в том, что нет никакой истины.
Много цитирования в этом романе, но оно воспринимается как оригинальный текст, т.к. мы не видим их. Постмодернизм толкает нас к тому, чтобы мы смотрели на жизнь новым взглядом, изменили свои стереотипы.
«Имя розы» - первый роман Умберто Эко, опубликованный в 1980 году, стал
первым интеллектуальным романом, возглавившим списки супербестселлеров и
принесшим автору всемирную славу.
Оказалось, что жизнь обитателей бенедиктинского монастыря ХIV века может
быть интересной людям ХХ века. И не только потому, что автор закрутил
детективную и любовную интриги. Но и потому, что был создан эффект личного
присутствия. В своем романе «Имя розы» Умберто Эко рисует картину средневекового
мира, предельно точно описывает исторические события. Для своего романа
автор избрал интересную композицию. В так называемом введении автор
сообщает о том, что ему попадает старинная рукопись одного монаха по имени
Адсон, который повествует о событиях с ним произошедших в XIV веке. «В
состоянии нервного возбуждения», автор «упивается ужасающей повестью
Адсона» и переводит ее для «современного читателя». Дальнейшее изложение событий представляет собой якобы перевод старинной рукописи. Сама рукопись Адсона разбита на семь глав, по числу дней, а каждый день – на эпизоды, приуроченные к богослужению. Таким образом, действие в романе происходит в течении семи дней.
Начинается повествование с пролога: «Вначале было Слово, и Слово было у
Бога, и Слово было Бог».
Сочинение Адсона отсылает нас к событиям 1327 года. Надо сказать, что Умберто Эко, как истинный знаток Средневековья предельно точен в описываемых событиях.
2. Роман Умберто Эко «Имя розы» - исторический роман
События в романе наталкивают нас на мысль, что перед нами детектив.
Автор с подозрительной настойчивостью предлагает именно такое
истолкование. Лотман Ю. пишет, что «уже то, что отличающийся замечательной
проницательностью францисканский монах XIV века, англичанин Вильгельм
Баскервильский, отсылает читателя своим именем к рассказу о самом
знаменитом сыщицком подвиге Шерлока Холмса, а летописец его носит имя
Адсона (прозрачный намек на Ватсона у Конан Дойля), достаточно ясно
ориентирует читателя. Такова же роль упоминаний о наркотических
средствах, которые употребляет Шерлок Холмс XIV века для
поддержания интеллектуальной активности. Как и у его английского
двойника, периоды безразличия и прострации в его умственной
деятельности перемежаются с периодами возбуждения, связанного с
жеванием таинственных трав. Именно в эти последние периоды во всем
блеске проявляются его логические способности и интеллектуальная
сила. Первые же сцены, знакомящие нас с Вильгельмом Баскервильским,
кажутся пародийными цитатами из эпоса о Шерлоке Холмсе: монах
безошибочно описывает внешность убежавшей лошади, которую он никогда не
видел, и столь же точно "вычисляет", где ее следует искать, а затем
восстанавливает картину убийства - первого из происшедших в
стенах злополучного монастыря, в котором развертывается сюжет романа,-
хотя также не был его свидетелем». Лотман Ю. предполагает, что это средневековый детектив, а герой его - бывший инквизитор (латинское inquisitor - следователь и исследователь одновременно, inquistor rerom naturae - исследователь природы, так
что Вильгельм не изменил профессии, а только сменил сферу приложения
своих логических способностей) - это Шерлок Холмс в рясе францисканца,
который призван распутать некоторое чрезвычайно хитроумное преступление,
обезвредить замыслы и как карающий меч упасть на головы преступников. Ведь
Шерлок Холмс не только логик - он еще и полицейский граф Монте-Кристо -
меч в руках Высшей Силы (Монте-Кристо - Провидения, Шерлок Холмс -
Закона). Он настигает Зло и не дает ему восторжествовать [4,469].
Однако в романе У. Эко события развиваются совсем не по канонам
детектива, и бывший инквизитор, францисканец Вильгельм Баскервильский,
оказывается очень странным Шерлоком Холмсом. Надежды, которые возлагают
на него настоятель монастыря и читатели, самым решительным образом
не сбываются: он всегда приходит слишком поздно. Его остроумные
силлогизмы и глубокомысленные умозаключения не предотвращают ни
одного из всей цепи преступлений, составляющих детективный слой
сюжета романа, а таинственная рукопись, поискам которой он отдал
столько усилий, энергии и ума, погибает в самый последний момент, так и
ускользая навсегда из его рук.
Ю. Лотман пишет: «В конце концов вся "детективная" линия этого
странного детектива оказывается совершенно заслоненной другими
сюжетами. Интерес читателя переключается на иные события, и он
начинает сознавать, что его попросту одурачили, что, вызвав в его памяти
тени героя "Баскервильской собаки" и его верного спутника-летописца, автор
предложил нам принять участие в одной игре, а сам играет в совершенно
другую. Читателю естественно пытаться выяснить, в какую же игру с ним
играют и каковы правила этой игры.
По мнению Лотмана, автор как бы открывает перед читателем сразу
две двери, ведущие в противоположных направлениях. На одной написано:
детектив, на другой: исторический роман. Мистификация с рассказом о
якобы найденном, а затем утраченном библиографическом раритете столь же
пародийно - откровенно отсылает нас к стереотипным зачинам исторических
романов, как первые главы - к детективу.
Исторический момент, к которому приурочено действие "Имени розы",
определено в романе точно.
Одним из центральных событий романа "Имя розы" является неудачная
попытка примирения папы и императора, который пытается найти союзников
в ордене Св. Франциска. Эпизод этот сам по себе незначителен, но
позволяет вовлечь читателя в сложные перипетии политической и церковной
борьбы эпохи.
На периферии текста мелькают упоминания тамплиеров и расправы с
ними, катаров, вальденцев, гумилиатов, многократно всплывает в
разговорах "авиньонское пленение пап", философские и богословские дискуссии
эпохи. Все эти движения остаются за текстом, но ориентироваться в
них читателю необходимо, чтобы понять расстановку сил в романе, как
считает Ю. Лотман.
Итак, перед нами исторический роман.
Сюжетная структура "Имени розы" даже отдаленно не напоминает подобной схемы: любовная интрига сведена лишь к одному эпизоду, не играющему существенной роли в композиции, все действие происходит внутри одного и того же весьма ограниченного пространства - монастыря. Значительная часть текста - размышления и умозаключения. Это не структура исторического романа.
Скрытым сюжетным стержнем романа является борьба за вторую книгу
"Поэтики" Аристотеля. Стремление Вильгельма разыскать скрытую в
лабиринте библиотеки монастыря рукопись и стремление Хорхе не допустить
ее обнаружения лежат в основе того интеллектуального поединка между
этими персонажами, смысл которого открывается читателю лишь на последних
страницах романа. Это борьба за смех. Во второй день своего пребывания в
монастыре Вильгельм "вытягивает" из Бенция содержание важного разговора,
который произошел недавно в скриптории.
Смех для Вильгельма связан с миром подвижным, творческим, с миром,
открытым свободе суждений. Карнавал освобождает мысль. Но у карнавала есть
еще одно лицо - лицо мятежа.
Умберто Эко замыкает этот круг: историк и романист одновременно, он
пишет роман, но смотрит глазами историка, чья научная позиция
сформирована идеями наших дней Но не только современный взгляд на эпоху средних
веков - в романе Умберто Эко читатель постоянно сталкивается с
обсуждением вопросов, которые задевают не только исторические, но и
злободневные интересы читателей. Мы сразу обнаружим и проблему наркомании,
и споры о гомосексуализме, и размышления над природой левого и
правого экстремизма, и рассуждения о бессознательном партнерстве жертвы и
палача, а также о психологии пытки - все это в равной мере принадлежит как
XIV, так и XX веку.
Итак, события разворачиваются в начале 14 века. Молодой монах, Адсон,
от имени которого ведется рассказ, приставленный к ученому францисканцу
Вильгельму Баскервильскому, приезжает в монастырь. Вильгельму, бывшему
инквизитору, поручают провести расследование неожиданной смерти монаха
Адельма Отранского. Вильгельм вместе со своим помощником начинают
расследование. Им разрешается разговаривать и ходить везде, кроме
библиотеки. Но расследование заходит в тупик, потому что все корни
преступления ведут в библиотеку, представляющую главную ценность и
сокровищницу аббатства, в которой хранится огромное количество бесценных
книг. Вход в библиотеку запрещен даже монахам, а книги выдаются не всем и
не все, которые имеются в библиотеке. Кроме того, б