Во второй половине XVII века происходят кардинальные изменения во взглядах русской православной церкви на сущность понятий «музыка» («мусикия»), как следствие все более усиливающегося западноевропейского влияния на развитие русской музыкальной культуры. В 1668 году происходит официальное признание русской православной церковью возможности допущения при богослужении партесного многоголосия.
Преобразования в содержании обучения певчих богослужебному пению происходит в связи с утверждением партесного стиля в русской православной музыке. Это был переход на западноевропейскую систему нотации.
Педагоги-музыканты в практику обучения богослужебному пению постепенно вводят новые методические приемы: пение по «гвидоновой руке», применение наглядных графических схем, использование вспомогательных приемов для освоения мелодических интервалов, появление специальных певческих упражнений в виде различных типов «распетых азбук».
Характерные особенности партесного пения – возросшая роль индивидуального начала; ориентация на раскрытие внутреннего мира человека; стремление к чувственной полноте и красочности звучания; тональная система с присущими ей тонико-доминантовыми связями и главенством тоники; развитое многоголосие гармонического, а позднее и полифонического склада; становление метрически организованной пульсации. Принципиальные преобразования в содержании обучения певчих богослужебному пению произошли в связи с переориентацией его на освоение нового стилевого направления в русской православной музыке. Изменение направленности содержания музыкального образования, переход на новую для Руси западноевропейскую систему нотации и перевод на нее церковных книг обусловили необходимость разработки качественно иного типа учебных пособий по сравнению с предшествующим этапом развития отечественного музыкального образования. В 1677 году появляется значительный в истории музыкальной культуры музыкально-теоретический труд, связанный с обучением в области вокально-хорового искусства, – «Мусикийская грамматика» Н. Дилецкого, который явился важнейшим рубежом в развитии отечественной музыкально-педагогической мысли.
Имя Николая Дилецкого связано с глубоким обновлением отечественной профессиональной музыки в XVII веке, когда на смену углубленно сосредоточенному знаменному распеву пришло эмоциональное звучание хорового многоголосия. Многовековая традиция одноголосного пения уступила место увлечению благозвучными гармониями хора. Разделение голосов на партии и дало название новому стилю - партесное пение. Первая крупная фигура среди мастеров партесного письма - Николай Дилецкий, композитор, ученый, музыкальный просветитель, хоровой регент (дирижер). В его судьбе осуществились живые связи русской, украинской и польской культур, питавшие расцвет партесного стиля.
Уроженец Киева, Дилецкий получил образование в Виленской иезуитской академии (ныне Вильнюс), которое окончил в 1675 году. Впоследствии Дилецкий долгое время работал в России - в Москве, Смоленске (1677-78), затем снова в Москве. По некоторым сведениям, музыкант служил хоровым регентом у именитых людей Строгановых, славившихся хорами голосистых вспеваков. Человек передовых взглядов, Н. Дилецкий принадлежал к кругу известных деятелей русской культуры XVII века. Среди его единомышленников - автор трактата «О пении божественном по чину мусикийских согласий» И. Коренев, утверждавший эстетику молодого партесного стиля, композитор В. Титов - создатель ярких и проникновенных хоровых полотен, литераторы Симеон Полоцкий и С. Медведев.
Хотя сведений о жизни Дилецкого сохранилось мало, но его музыкальные сочинения и ученые труды воссоздают облик мастера. Его кредо - утверждение идеи высокого профессионализма, сознание ответственности музыканта. Мастер партесного письма Н. Дилецкий впервые в истории отечественной музыки опирается не только на национальную традицию, но и на опыт западноевропейских музыкантов, ратует за расширение художественного кругозора: «Теперь и начинаю грамматику... в основу положив произведении многих искусных художников, творцов пения как православной церкви, так и римской, и многие латинские книги о музыке». Тем самым Дилецкий стремится воспитать в новых поколениях музыкантов чувство сопричастности общему пути развития европейской музыки. Используя многие достижения западноевропейской культуры, композитор остается верен русской традиции трактовки хора: все его сочинения написаны для хора a cappella, что было обычным явлением в русской профессиональной музыке той поры. Число голосов в произведениях Дилецкого невелико: от четырех до восьми. Подобный состав используется во множестве партесных сочинений, в его основе - деление голосов на 4 партии: дискант, альт, тенор и бас, причем в хоре участвуют только мужские и детские голоса. Несмотря на такие ограничения, звуковая палитра партесной музыки многокрасочна и полнозвучна, особенно в концертах для хора. Эффект увлекательности достигается в них благодаря контрастам - противопоставлениям мощных реплик целого хора и прозрачных ансамблевых эпизодов, аккордового и полифонического изложения, четных и нечетных размеров, сменам тональных и ладовых красок. Дилецкий мастерски использовал этот арсенал для создания крупных сочинений, отмеченных продуманностью музыкальной драматургии и внутренним единством.
Среди произведений композитора выделяется монументальный и одновременно удивительно стройный Воскресенский канон. Это многочастное произведение пронизано праздничностью, лирической задушевностью, местами - заразительным весельем. Музыка наполнена мелодичными песенными, кантовыми и народно-инструментальными оборотами. С помощью множества ладовых, тембровых и мелодических перекличек между частями Дилецкий добился удивительной цельности большого хорового полотна. Это позволяет говорить о творчестве Дилецкого как о большом мастере хоровой музыки, в творчестве которого партесный стиль достиг зрелости.
Устремленность Дилецкого в будущее ощущается не только в его музыкальных поисках, но и в просветительской деятельности. Важнейшим ее итогом стало создание фундаментального труда «Идея мусикийской грамматики» (Мусикийская грамматика), над разными редакциями которого мастер трудился во второй половине 1670-х гг. Разносторонняя эрудиция музыканта, знание нескольких языков, знакомство с широким кругом отечественных и западноевропейских музыкальных образцов позволили Дилецкому создать трактат, не имеющий аналогов в отечественной музыкальной науке той эпохи. Долгое время этот труд являлся незаменимым сводом разнообразных теоретических сведений и практических рекомендаций для многих поколений русских композиторов. Главное внимание Дилецкого в обучении композиции в партесном стиле направлено на овладение целого комплекса приемов и средств, который включал:
а) ладовое объединение,
б) гармонию,
в) систему имитаций,
г) триумвират формы: начало (inceptum) - середину - конец,
д) теорию кадансов,
е) принцип концертности: чередование tutti и trio.
Дилецкий различает три ладовых наклонения: веселое, печальное и смешанное, что идентично мажору, минору и переменному ладу. Эти наименования еще не утвердились в теории XVII века, поэтому объяснение ладам Дилецкий дает в содержательном аспекте. Если мажор и минор скоро скажутся в теории музыки, то смешанный (переменный) лад - явление, которое будет осознано лишь через два столетия в теории Б.Л.Яворского, причем в том самом виде, который подразумевал и Дилецкий: начало в мажоре, окончание в миноре (обычно параллельном). Примеры переменности в разных вариантах "Грамматики" различны, некоторые меняют наклонение в кварто-квинтовом отношении.
Самое существенное в ладовой теории Дилецкого - стремление к централизации, к определению общей ладотональной структуры сочинения. Средством объединения звуков в многоголосии служит аккорд с его терцовым строением, начиная с нижнего тона. Нарушения такой координации крайне редки, но допускается секстаккорды, которые не определяются еще как обращения. Система имитаций - обычная для Дилецкого форма фактуры, охватывающая любое число голосов (у Дилецкого вплоть до восьми, но в сочинениях, например Титова, встречаются и двенадцатиголосные имитации). Имитации часто предстают в форме канонических секвенций в кварто-квинтовой или иной последовательности. Тематический материал их прост, как и вообще тематизм в партесном стиле. Это объясняется не слабой изобретательностью композиторов, но общим положением музыкального стиля XVII века, который, выдвинувшись из недр полифонии строгого письма с его безраздельным господством мелодического начала и опираясь на гармонию, изыскивает интонации в рамках простейшей аккордовой последовательности. Только великий Бах достигнет художественных высот в синтезе мелодического и гармонического начал в своем тематизме, соединив палестриновскую широкую мелодию голосов с новейшими достижениями гармонии, - композиторам партесного стиля это еще не было дано.
Концертность Дилецкий рассматривает как главнейшую форму партесных произведений, которая складывается из чередования тутийных построений и звучания группы голосов (trio). Концертность понимается и как имитационная система, отсутствующая в постоянном многоголосии.
Важнейшим достижением теории Дилецкого было установление мелодического начала в композиции. Трактаты и руководства западноевропейских музыкантов-теоретиков исходили из теории контрапункта, предписывавшей изобретение второго (третьего и т. д.) голоса на данный cantusfirmus (целыми нотами) в виде сопровождения одним, двумя, тремя и т. д. звуками. Свобода мелодического движения сковывалась заданным ритмом контрапункта (целая, половинная, четверть и т. д.), пока не был введен "цветистый контрапункт". Дилецкий сразу предлагает свободное ритмическое движение голосов. Он начинает мелодическими ходами на секунду, терцию, кварту и квинту (последовательно), то есть постепенно расширяя интервал inceptum. Этот методический прием автор изобрел самостоятельно, будучи не удовлетворен рекомендациями книжных руководств. Дилецкий писал: «Приступая к правилам, изобретенным мною, всем наказываю, чтобы хорошо помнили - что такое музыка. Также всем наказываю, что составленные мною правила нужны ради терций и квинт, более же всего - ради концертных композиций. Итак, желая воспитать знающего музыканта... предлагаю формы восходящего и нисходящего движения, из которых складывается всякое пение».
В одном из разделов «Грамматики», посвященном обучению пению детей, Н. Дилецкий определил необходимые дидактические принципы – наглядность, последовательность, заинтересованность, эмоциональную отзывчивость. Так, в XVII веке знаменную монодию сменяет многоголосный стиль, вобравший в себя ряд ее элементов, активизируется процесс «обмирщения» и усиления светского начала.
Таким образом, «Мусикийская грамматика» Н. Дилецкого стала важнейшим рубежом в развитии отечественной музыкально-педагогической мысли, свидетельствующим об изучении педагогами-музыкантами западноевропейского педагогического опыта и разработке на этой базе теоретических основ обучения технике композиции, певческому искусству, а также о существенных изменениях в содержании и методике обучения богослужебному пению в целом. «Грамматика» содержала наиболее полное изложение композиционных основ партесного пения и служила основным пособием для изучения теории музыки и техники многоголосного хорового письма.
Таким образом, обобщая можно заключить:
- «Мусикийская грамматика» Н. Дилецкого стала важнейшим рубежом в развитии отечественной музыкально-педагогической мысли;
- в России во второй половине XVII – начале XIX века появляется возможность ознакомления отечественных музыкантов и любителей музыки с музыкально-теоретическими и музыкально-историческими трудами видных представителей западноевропейского искусства (Д. Царлино, М. Мерсенна, Ж Деламбера, Ж.-Ж.Руссо, М. Майбома и др.);
- в практику общего и профессионального музыкального образования вводятся западноевропейские учебные пособия по обучению учащихся теории композиции, игре на различных музыкальных инструментах, светскому пению, такие как «Верное наставление в сочинении генерал-баса» Л. Кельнера, «Клавикордная школа» Г.С. Лелейна, «Правила гармонические и мелодические» В. Манфредини и др.
Вопросы для самоконтроля
1. Какие кардинальные изменения во взглядах русской православной церкви происходят во второй половине XVII века?
2. Назовите характерные особенности партесного пения.
3. Какие новые методические приемы вводят педагоги-музыканты в практику обучения богослужебному пению?
4. Какова основная направленность методических пособий во второй половине XVII – первой трети XIX столетий по обучению певчих православному богослужебному пению, и в чем их отличие от методических пособий предшествующего периода?
5. Чей труд явился важнейшим рубежом в истории отечественного музыкального образования, и в каком году он появился?
6. Характерные особенности в музыкально-педагогических воззрениях Н. П. Дилецкого.
7. Назовите комплекс приемов и средств в обучении композиции в партесном стиле, прописанных Н. Дилецким.
8. Какие дидактические принципы определил Н. Дилецкий?
9. Чем в XVII веке сменяется знаменная монодия?
10. В чем важнейшее достижение теории Дилецкого?