Жизнь Ласарильо с Тормеса




· Жанровая специфика плутовского романа

Для появления плутовского романа сложилсь особые условия. К середине XVI в. в Испании, главным образом вследствие обнищания широких слоев населения, а отчасти также распротранившейся склонностью к авантюризму и страсти к легкой наживе, образовались целые полчища лиц деклассированных. Все они носили кличку пикаро (плут, пройдоха) – в 16-17 вв (когда в Испании кризис) – особая социальная категория, герои «дна», которые вели отчаянную борьбу за существование. Как раз Ласарильо – представитель пикаро. В повествовании раскрывается судьба и житейская философия человека, существующего по воле прихотливого и враждебного ему случая, преследуемого голодом и нуждой, с которыми он борется всеми возможными способами хитроумия, изворотливости и приспособления.

Отсюда – нименование жанра, в котором эти пикаро играют первую роль: пикарескный, или плутовской роман. Схема: автобиография плута, который ребенком по каким-либо причинам покинул родительский дом, оказался вынужденным заботиться о своем пропитании. Наконец, он сделался взрослым человеком, прошел всю школу жизни и пишет свои воспоминания. Это дает автору возможность создать большую галерею общественных типов. Т.о., плутовской роман = биография героя + общественная среда + морально-философские размышления героя по поводу судьбы и того, что ему приходится наблюдать.

· Специфика образа Пикаро

Эволюция пикаро от простоты к плутовству (в этом плане пикаро противоположен Дон Кихоту). В 8 лет Лосарильо был выброшен на улицу матерью ввиду неимения денег на его кормежку. Чтобы выжить, герой должен был научиться воровать, отвечать хитростью на хитрость, жестокостью на жестокость. В этом отношении очень показателен случай со слепцом. Именно он сделал из вполне обычного ребенка вора и плута. Первая жестокость по отношению к герою вызывает появление в его характере совсем недетстких черточек: “Мне надо быть начеку и не зевать, ибо я сирота, и должен уметь постоять за себя”. Общение со слепцом, который знал “тысячу способов выманивать деньги”, научило героя хитрости и изобретательности. Слепец пытался сделать из Лосарильо себе подобного. И вскоре тот действительно преуспел в искусстве обмана настолько, что смог провести самого слепца. Жестокость слепца и голод толкнули Л. на ответные действия. Он решает избавиться от слепца и с успехом осуществляет свой замысел. Однако слепцу не удалось сделать из Л. алчного и скупого человека, не способного к состраданию. Неоднозначность образа Л. проявляется в том, что после бегства от слепца злорадные чувства героя сменяются раскаянием: “Теперь я даже раскаиваюсь, что делал ему всякие гадости”.

Л. нанимается к священнику, который оказался еще более скупым, чем слепец. Единственная возможность насытиться у героя была только на похоронах. Поэтому он ежедневно молит Бога о том, чтобы “Господь каждый день поражал рабов своих”. Л. верит в то, что Бог действительно “соизволил прикончить их, чтобы даровать жизнь” ему. В этом высказывании проявляется еще одна черта героя: несмотря на хитрость, он во многом наивен.

Автор использует образ Л. для раскрытия характера других персонажей. К примеру, по отн. к дворянину образ Л. является контрастирующим. У них разное понимание жизни, разные системы ценностей. У них разное понимание жизни, разные системы ценностей. Если для дворянина основополагающее понятие – честь, то для Л. честь не важна, если она является препятствием к счастливой жизни.

Автор не лишает главного героя человечности и способности сострадать (что проявляется, в частности, по отн. к дворянину): “Я чувствовал к нему скорее жалость, чем неприязнь, много раз сам обходился без пищи, лишь бы накормили его”.

Потом Л. служит еще у одного священника, который торгует индульгенциями. Он тоже обманщик, но Л. обводил вокруг пальца людей, толкавших его на обман и заслуживших подобное отношение к себе, то священнослужители, играя на человеческой психологии, обирают простой народ. Это не приемлемо ни для автора, ни для героя.

Заканчивается все хорошо: Л. богатеет, женится, хотя жена ему изменяет со священником, и счастлив.

Философская идея: Л. родился на реке Тормес. Тормес – образ-символ, река жизни. Герой находится во власти изменчивой судьбы, отсюда и многочисленные “невзгоды, опасности и злоключениия”, которые выпадают на его долю. Образ судьбы незримо пронизывает весь роман. Л. не смиряется с ней, а старается действовать наперекор. К примеру, в эпизоде с попом, когда “злая судьба, заколотив двери в сундуке, тем самым отняла... последнее утешение”, Л. не успокаивается и находит выход. В повести – широта социального охвата. Особо стоит отметит протест автора против засилья церкви и против религиозного мракобесия. Повесть рассчината на широкие массы, продолжает демократическую линию гуманистической литературы.

 

Билет 10

Сервантес. «Дон Кихот»

· Сюжет и композиция

52 главы, составляющие первый том «Дон Кихота» были поделены Сервантесом на 4 части: 1-8 главы, 9-14, 15-27, 28-52. Делением этим отмечались некоторые поворотные моменты в развитии повествования. Наличие двух симметрично расположенных глав литературно-полемического и критического содержания, - 6 и 48,в которых священник, цирюльник и толедский каноник рассуждают рыцарских романах, о правилах писания комедий и «других материях» из области литературы. Столь же симметрично расположены две основные и исключительно важные для понимания замысла романа речи Дон Кихота – первая, посвященная «золотому веку» (I, 11), и вторая – «о военном деле и науках» (I, 38-39). С заветным постоянством Сервантес в ряде глав останавливает развитие действия романа для того, чтобы дать слово Дон Кихоту и СанчоПансе в их беседах. Между этими беседами располагаются многообразные эпизоды повествования, где смехотворные и трагикомические приключения его героев чередуются со вставными новеллами.

Особую роль в композиции первой части романа играет 9 глава. В ней впервые появляется образ «подставного» автора – арабского историка Сида Ахмета Бенинхели. Повествователь сообщает наконец, как была «найдена» история Дон Кихота. Рукопись ее на арабском языке он будто бы купил у какого-то мальчика-старьевщика на одной из улиц Толедо. Затем отдал перевести сочинение на испанский одном мориску (крещеному мавру).Этот рассказ пародирует популярные в эпоху Возрождения истории о находках древних рукописей, а также распространенный прием авторов рыцарских романов, выдававших свои сочинения за переводы древнегреческих и иных хроник. Таким образом, параллельно с историей Дон Кихот разворачивается история создания романа о Дон Кихоте. Это позволяет Сервантесу иронически отстраниться от повествования и затеять с читателем своеобразную игру: то и дело говоря о «правдивости» своего повествования, автор одновременно постоянно напоминает, что его роман – вымысел..

 

· Конфликт реального и идеального и специфика донкихотовской ситуации

Реальная действительность жестоко сопротивляется иллюзиям Дон Кихота. Разрыв между его представлениями о жизни и подлинной природой этой жизни составляет главный мотив романа Сервантеса. Иллюзии Дон Кихота не ведут его к примирению с миром, к принятию его. Но они и не порождают в нем скептического отстранения от мира. Напротив, Дон Кихот отчаянно борется с действительностью, косную силу которой он так недооценивает. На протяжении первого и второго выездов, описание которых и составляет первый том «Дон Кихота», наш рыцарь непрестанно наталкивается на реальность, которую не берет в расчет и которая весьма жестоко ему мстит.Храбрость Дон Кихота не приносит пользу людям (Дон Кихот повернул домой, чтобы запастись деньгами и сорочками. По пути он увидел, как дюжий сельчанин колотит мальчишку-пастуха. Рыцарь вступился за пастушка, и сельчанин обещал ему не обижать мальчишку и заплатить ему все, что должен. Дон Кихот в восторге от своего благодеяния поехал дальше, а сельчанин, как только заступник обиженных скрылся из глаз, избил пастушка до полусмерти.). Дон Кихот как бы не хочет думать о реальных противоречиях жизни, о реальных результатах своих поступков, об их целесообразности; ему важно оставаться верным своим идеалам, быть готовым ради них пойти на подвиг. Но большинство людей, в которыми он встречается, по-видимому, не нуждается в его героизме. «Сеньор кавальеро! – обращается к нему хозяин постоялого двора Хуан Паломеке. – Я вовсе не нуждаюсь в том, чтобы ваша милость мстила моим обидчикам… Я хочу одного – чтобы ваша милость уплатила мне за ночлег». Но когда это противоречие в какой-то мере доходит до сознания Дон Кихота, он вовсе не складывает оружия. Теперь главным побудительным мотивом для него становится самоутверждение через подвиг или готовность к нему.

Основная ситуация «Дон Кихота» в двояком противопоставлении: центральной пары «безумцев», действительно активных персонажей, «трезвому» самодовольному окружению (большой план), а внутри самой пары: рыцаря-идеалиста оруженосцу-реалисту. У каждой из сторон хватает здравого смысла лишь на то, чтобы развенчать иллюзии (безумие) другой стороны. Таков национально-исторический план, специфически испанская основа донкихотовской ситуации. Сочетание гуманистической культурной точки зрения с народно-буффонной (в гротескном духе «Похвалы Глупости» Эразма Роттердамского) и соответствующая пара персонажей в центре действия характерная для литературы Высокого и Позднего Ренессанса, переход от «сюжета-фабулы» к «сюжету-ситуации». Сервантес положил начало роману нового времени, а в истории комического – «высокому смеху», смеху над лучшим и благородным, а не над «худшим и порочным» в характеристике полемического у Аристотеля. Это – смех над вечной активностью человеческого сознания, над его воодушевлением, вмешательством в стихийный ход жизни, когда сознание, устремленное к лучшему и достойному, теряет такт действительности и становится субъективно высоким: «гносеологически» обусловленный непреходящий план донкихотовской ситуации, потенциально заложенной во всякой ситуации сознательного прогресса.

· Рыцарский и пасторальный миф в романе

С 11 главы пародийное повествование о комических подвигах Дон Кихота начинает напоминать пасторальный роман. Дон Кихот и СанчоПанса встречаются с козопасами, становятся свидетелями развязки несчастной любви студента Хризостома к прекрасной пастушке Марселе. Дон Кихот произносит свою знаменитую речь о золотом веке.

Один из центральных эпизодов второй части – спуск Дон Кихота в пещеру Монтесиноса. Дон Кихот рассказывает, что сердце достойного рыцаря, вырезанное Монтесиносом, весило не меньше двух фунтов и что Монтесиносу, ввиду дальнего пути, пришлось посыпать сердце солью, чтобы он мог «поднести его сеньоре Белерме, если не в свежем, то по крайности в засоленном виде». У сеньоры Белермы синяки под глазами от пребывания в пещере, а Дульсинея Тобосская просит уДон Кихота взаймы шесть реалов под залог «совсем ещё новенькой юбки». Эти и другие приземлено-бытовые подробности «видения» Дон Кихота – доказательство того, что рыцарский миф уже начал рушиться в его сознании. Мир теперь предстает перед ним не как таинственная, зачарованная реальность, а как театр. Над этим герой размышляет после встречи с труппой странствующих актеров.

· Пародийные смежения и карнавализация

Роман Сервантеса часто называют крупнейшей пародией в мировой литературе. В этой книге действительно очень значителен и силен пародийный элемент. С первых же страниц, с пролога Сервантес выступает как пародист, причем объектом насмешки на этих первых страницах является не только рыцарский роман. В прологе Сервантес иронически сетует на то, что его книга не обладает достаточной «внушительностью», ибо лишена «выносок на полях» и «примечаний в конце», нет в ней «изречений Аристотеля, Платона и всего сонма философов». Отсутствует длинный список используемой литературы – список, которым обычно снабжаются книги, претендующие на научность или по крайней мере на наукообразие. Некий друг автора предлагает простейший выход: надо снабдить книгу банальнейшими сентенциями, примечаниями, длинно поясняющими вещи всем известные. Список литературы можно где-нибудь списать. Очень язвителен и другой совет, якобы данный автору «Дон Кихота» его другом. Поскольку, говорит он, книга лишена повальных стихов, коими обыкновенно открываются другие сочинения, «возьмите на себя труд и сочините их сами», но припишите авторство этих стихов «особам важным и титулованным». Сервантес, пародируя подобного рода рекомендации, помещает в начале книги около 10 сонетов – обращения кДон Кихоту Неистового Роланда, Амадиса Галльского и т.д. Характерное для подобного рода недобросовестных предисловий самовосхваление в этих сонетах доведено до гиперболических размеров (есть сонеты, обращенные к Дульсинее, к СанчоПансе и даже к Росинанту). Здесь типичный пародийный прием, ибо, как известно, пародия выявляет, сгущает, подчеркивает и преувеличивает особенности пародируемого явления, делая их смешными и абсурдными.

Нелепы и часто смехотворны «подвиги» Дон Кихота, который хотел видеть и видел мир таким, каким его изображали рыцарские романы. Постоялый двор представлялся ему замком с четырьмя башнями и блестящими серебряными шпилями, заурядные потаскухи — знатными обитательницами замка, толедские купцы — странствующими рыцарями, ветряные мельницы — многорукими великанами и т.п.

· Сложность образов Дон Кихота и СанчоПансы

Свой роман Сервантес построил так, что происходит «расширение» образов главных героев – Дон Кихота и СанчоПансы.Поначалу автор рисует своего Дон Кихота подражателем. На первых порах тот все делает в подражание то Амадису Галльскому, то Ланцелоту, то Роланду, то какому-либо иному герою рыцарских преданий или романов. И поскольку он является подражателем, Сервантес над ним смеется и смеется с безжалостной веселостью, ибо предметом подражания дляДон Кихота часто является то, что давно себя исчерпало, отжило и должно омертветь. Но образ Дон Кихота усложняется тогда, когда, продолжая мнить себя подражателем и даже настаивая на этом своем амплуа, он на деле все более превращается в продолжателя и мечтателя. В продолжателя высоких гуманистических традиций, выстраданных и выработанных человечеством, в одержимого носителя того идеала, который кажется ненужным людям, его окружающим. По мере того как образ героя становится все сложнее, усложняется и отношение автора к нему, к миру воображения и мечты, в котором он живет, и к миру реальности, с которым герой находится в конфликте. Речи героя начинают звучать мудро. Мысль Дон Кихота углубляется в такие сферы, к которым не обращались даже самые благородные герои рыцарских романов. (Например, речь о золотом веке). И наше отношение кДон Кихоту меняется и углубляется в связи с тем, что мы видим его в конфликтных ситуациях двоякого рода. В одних он выступает как зачинщик, пожинающий горькие плоды своего благородного безумия. В других случаях инициаторами конфликтов являются идейные противники Дон Кихота. По мере развития повествования каждая из сторон предстает перед нами в другом свете.

Начиная с 7 главы первого тома и до конца повествования СанчоПанса почти не покидает Дон Кихота, если не считать короткой отлучки для поездки к Дульсинее (I, 26) и десятидневного периода «губернаторства» на острове Баратария (II, 44-45, 47, 49, 51,53-55). Он делается вторым героем романа, не раз выдвигаясь на передний план рассказа и выполняя возлагаемые на него автором ответственные идейные задачи. Целостность, типичность и жизненная непосредственность образа Санчо. Подобно образу Дон Кихота, образ оруженосца, его содержание и назначение в развитии повествования значительно расширяются и обогащаются. Во второй части романа мы имеем дело в сущности с новым вариантом этого персонажа, более глубоким и многосторонним, чем его первое воплощение. Лукавое простодушие и наивная жажда прибыли, рассудительный эгоизм, хозяйственная деловитость и здравый, практический ум – таковы основные черты Санчо. В них Сервантес создает вполне реальный и типизированный образ крестьянина, мелкого земледельца, которому живется весьма нелегко и которого нетрудно соблазнить будущей сытой и привольной жизнью правителя острова. Неудачи Дон Кихота не раз вызывают у него желание вернуться в родное село.

· Мотив розыгрыша и его значении в развитии донкихотвоской ситуации

Мотив розыгрыша принимает большое значение во втором томе, когда после выхода книги Дон Кихот и СанчоПанса становятся уже небезызвестными людьми, их многие принимают в гостях, чтобы вдоволь над ними насмеяться (см. краткое содержание). Мотив розыгрыша способствует раскрытию характерных черт Дон Кихота и его идейных противников (герцога и герцогини, Карраско и др.)

· Роль вставных новелл

В структуре повествования особенно важно отметить вставные новеллы и эпизоды. К этой особенности «Дон Кихота» подходят обычно с формалистским мерилом, считая, что они играют чисто подчиненную роль, что сами по себе они никакого значения не имеют и что они могли бы быть выброшены без всякого ущерба для целостности повествования.

Авторское отступление в главе 44 II части романа о новеллах и эпизодах ясно свидетельствует о том, что С. отлично понимал роль этих новелл и эпизодов в общей композиции повествования.Каждая новелла, каждый эпизод, прямо или косвенно связанные с самим дон Кихотом (или его оруженосцем), непосредственно вытекают и мотивированы действиями и поступками ламанчского рыцаря и их идейной направленностью.

Нет ни одной новеллы, ни одного вставного эпизода, которые не представляли бы собой в той или иной мере воплощения идей и мыслей дон Кихота. Новеллы и эпизоды являются ни чем иным, как вторым планом повествования, выступающим рядом с первым планом, в котором дон Кихот сражается с ветряными мельницами, со стадами баранов, с сонмами волшебников и великанов. В том плане борьбы, в котором он призывает себе на помощь исчезнувшие навеки отвагу и доблесть феодального класса, он неизбежно терпит поражение за поражением, вызывая у окружающих смех. Но идеи, которые он заимствовал у строя, шедшего на смену феодализму, возвышенные идеи передового человечества его времени сильнее рыцарского меча, взятого на прокат у средневековья. Эти идеи внедряются в общественное сознание, в борьбе за эти идеи люди вокруг него вступают в конфликтные отношения с социальными условиями и выходят из этой борьбы победителями. Дела и стремления дон Кихота так.обр. не остаются бесплодными, мир очищается на глазах у читателей от всей скверны средневековья, и эту очистительную бурю несет с собою старый дон Кихот, медленно плетущийся на своем Росинанте, закладывая фундамент величайшего оптимизма, величайшей веры в торжество человека, его свободы, его воли, его достоинства.

· Образ автора и тема подложного Дон Кихота (откуда-то скопипастила, но х*р знает, то ли это,что нужно или нет)

Вторая часть «Дон Кихота» была написана в 1613 году и появилась в продаже в ноябре 1615-го. Но ей предшествовал подложный второй том «Дон Кихота» некоего Алонсо ФернандесаАвельянеды, вышедший в свет летом или осенью 1614 года. Антидемократизм этого произведения. Дон Кихот изображается как нечто бездушное, а СанчоПанса как тупой и ленивый обжора.

Судя по этому произведению, Авельянеда не принадлежал к видным представителям литературного мира начала XVII века, был относительно молод, не состоя, быть может, в духовном сане, был, однако, начитан в богословской литературе. Хорошо зная Толедо, Сарагосу и Алькала де Энарес, не знал Ламанчи и, по-видимому, считал себя как-то лично задетым (или делал вид) первой частью «Дон Кихота», вышедшей в 1605 году. Что касается Сервантеса, то он, судя по всему, не знал имени фальсификатора, хотя, возможно, имел на этот счет какие-то подозрения. Как бы то ни было, ему была совершенно ясна идейная направленность подложной части, ее принципиальная полемичность и критическая противопоставленность ряду существенных моментов замысла «Дон Кихота». Вот почему в подлинной второй части так много место было уделено не только выпадам против самого факта фальсификации и ответам на личные нападки Авельянеды, но и возражениям идейного порядка, сформулированным и подчеркнутым в содержании ряда ее глав и эпизодов. Считается, что большой успех первой части «Дон Кихота» толкнул этого Авельянеду написать продолжение и самому заработать денег. Не получилось!

Билет 11

Периодицзация творчества Шекспира

I период. (1564 – 1600) Комедии и исторические хроники. “Сон в летнюю ночь”, “Венецианский купец”, “Много шуму из ничего”, “Как вам это понравится”, “Двенадцатая ночь”, “Ричард III”, “Ричард II”, “Генрих IV”, “Генрих V”. Трагедии “Ромео и Джульетта” и “Юлий Цезарь”. Вера в возможность гармонии человека и мира. Вера в возможность развития ренессансной личности. Зло не носит глобального характера, оно победимо (Ромео и Джульетта: семьи помирились над могилой детей) и связано с тем, что уже уходитт в прошлое (средневековая вражда семей)

II период (1601-1608). Трагедии. “Гамлет” (1601), “Отелло” (1604), “Макбет” (1605), “Король Лир” (1605) и др. Осознание трагических противоречий человеческого бытия и их неразрешимость. Это результат углубления философских воззрений Ш. И развития Ренессанса вообще. Зло носит всеобъемлющий характер. Можно преодолеть его проявление, но не его само (что я сказала-то?).

III период. (1609 -1616) Трагикомедии (пьесы с остро драматическим содержанием, но счастливым концом). Эстетика барокко. Трагизм преодолевается с помощью стоической морали. Сказочные мотивы. Персонажи-маски. Счастливые развязки – результат случая.

Уже произведения 1-го периода свидетельствуют о том, что Шекспир остро чувствует комические и трагические несообразности жизни, но рисует их во многом традиционно: трагическое как ужасное, комическое как фарсовое и в обособлении друг от друга. Шекспир ещё учится, усваивая и национальную традицию ("кровавая трагедия" К. Марло), и общеевропейскую (ориентируясь на античные образцы - Плавт в "Комедии ошибок", Сенека в "Тите Андронике" - и на итальянскую гуманистическую комедию в "Укрощении строптивой"). Не вполне оформилась ещё и гуманистическая позиция Шекспира: положительные герои хроник тяготеют к старине, влияние патриархальной морали заметно в комедиях.

 

Во 2-й период драматизм жизни по-прежнему является основой творчества Шекспира, однако общая тональность и финалы пьес говорят о вере Шекспира в гармоническое разрешение жизненных противоречий. Атмосферу произведений определяют те, кто утверждает гармонию в государстве, в общественных и личных отношениях (Ромео и Джульетта, Виола, Генрих V). Носители зла (Тибальд, Шейлок, Мальволио) - в одиночестве. Органическое слияние комического и трагического в пьесах этого периода, безоговорочное торжество принципов гуманизма, умение растворить идеи в ситуациях и сложных образах, стремление воплотить идеалы в полноценных характерах свидетельствуют о зрелости и самостоятельности мастерства Шекспира.

 

Билет 12

Исторические хроники Шекспира

Бодрым призывом к борьбе и верорй в конечную победу пронизаны хроники Шекспира, где показано, каким путем Англия, после многих тяжелых испытаний, оздоровленная и окрепшая, пришла к могуществу и процветанию времен Елизаветы. Близко следуя, в отношении как фабулы, так и характеров Шекспир сохраняет известную своюоду в смысле выбора событий и их освещения. Основной темой его хроник являются феодальные смуты и династические распри, раздирающие Англию в 14-15в.в., особенно же война Алой и Белой розы, закончившаяся установлением власти Тюдоров и утверждением абсолютизма. Шекспир в своих пьесах дает широкие исторические полотна с множеством красочных подробностей и огромным количеством персонажей - королей, крупных феодалов, воинов, представителей буржуазии, народных масс. Действие, развивающееся быстрыми темпами, свободно перебрасывается из одного места в другое. Весьма обычны сцены сражений, поединков, выходов королей, совещаний лордов, восстаний и т.п., в которых все происшествия показаны наглядно, как в народном средневековом театре, в отличие от учено-гуманистической, классицизирующей драмы Возрождения. Изображая прошлое, Шекспир оттеняет в нем те моменты, которые перекликаются с живой современностью и могли бы помочь разрешению актуальных проблем. В хрониках Шекспира отражаются с большой полнотой его политические воззрения. Одна из основных проблем, занимающих здесь Шекспира, - значение абсолютизма. Величайшим злом и опасностью для страны, по его мнению, являются крупные феодалы, честолюбивые и безудержно своевольные.

Ричард 3 посредством убийств и преступлений достигает престола и обуздывает феодалов. Однако, свободный от всяких иллюзий, он вместе с тем наделен Шекспиром худшими чертами эпохи первоначального накопления и изображен совершеннейшим хищником-аморалистом.Идеальный государь в глазах Шекспира – это Генрих5, который сломил феодалов и правит, опираясь на широкие массы. Он смел, энергичен, прост в обхождении, близок к народу, бьется с врагом об руку с простыми солдатами, ни на минуту не забывает о своем значении, своей ответственности перед родиной. Но такие короли, как Генрих5, по убеждению Шекспира, - редкое исключение. Обычно это – либо тираны, либо слабые правители, не способные дать стране мир и счастье.

Раскрытию Шекспиром подлинных сил, творящих историю, способствует то, что он вводит в свои хроники картины из жизни широких слоев. Населения. Такова, например, в Ричарде3 сцена избрания Ричарда королем, в которой участвует лондонский лорд-мэр и горожане.

 

Билет 13

(честно говоря, херово у меня эти билеты прописаны- уже просто некогда)

«Гамлет»

· История сюжета

История сюжета, время создания пьесы и ее текст принадлежат к числу вопросов, не поддающихся простому решению. Шекспир обычно не изобретал сюжетов для своих пьес. Он брал уже бытовавшие в литературе сюжеты и придавал им драматическую обработку. Иногда он инсценировал хроники, новеллы или поэмы, а порой переделывал готовое драматическ. произв-е, обновляя текст, несколько видоизменяя развитие действия, углублял хар-ки персонажей, по-новому объясняя мотивы их поведения. Но под пером Ш-ра сюжетная схема обретала новый смысл. Так было и с Гамлетом. Сюжет имеет большую давность и неоднократно до Ш-ра обрабатывался. Прототип героя – полулегендарный принц Амлет, имя к-ого встречается в одной из Ирл. саг СнорриСтурласона.

Там где-нить поподробнее найдете, мне четов натуре влом было:)

· История изучения трагедии.

В XVIII и XIX веках критика, анализируя трагедию, разбирала ее с точки Зрения взглядов и понятий своего времени. Такой метод лишен историзма. Поэтому, например, гегельянцы находили в трагедии полное подтверждение философской системы своего учителя, а сторонники Шопенгауэра утверждали, что "Гамлет" является просто очень удачной иллюстрацией его философии. Анти историзм подобного рода концепций критики настолько очевиден, что для опровержения его нет необходимости прибегать к развернутой аргументации.

В противовес произвольной подгонке трагедии Шекспира под различные философские системы с конца XIX века возникла тенденция установить на основе историко-культурных данных тот смысл, какой трагедия могла иметь для современников. С этой целью были изучены не только различные литературные и драматические произведения эпохи, но также философские, политические, религиозные и научные трактаты того времени. Появился ряд работ о понимании психологии в эпоху Шекспира. Но не может быть сомнений в том, что и современники тоже по-разному понимали трагедию соответственно своему культурному уровню, мировоззрению и эстетическим вкусам.

Читая труды тех ученых, которые пытаются реконструировать "елизаветинского" "Гамлета", неизбежно приходишь к выводу: этот "Гамлет" утрачивает для нас если не весь интерес, то половину его. Однако история искусства полна фактов расхождения между той трактовкой (и оценкой), которую сам автор давал своему произведению, и пониманием его читателями и зрителями. «Гамлет» вызвал шквал критики: каждый учёный высказывал точку зрения, которая заведомо противоречила другим мнениям. Богатство мнений, высказанных о трагедии, лучше всего подтверждает её художественно-эстетическую ценность. Полнее всего художественная сила Шекспира проявилась в образе главного героя трагедии. Гамлет - не литературный образ, не условная фигура, не герой, созданный для того, чтобы вещать со сцены мнения, которые автору хотелось бы поведать публике, а живой человек, предстающий перед нами во всей цельности и сложности своей натуры.

Многогранность характера Гамлета - одно из величайших художественных достижений Шекспира.. Пожалуй, ни в одном из героев, созданных Шекспиром, многосторонность характера не выявлена с такой полнотой, как в Гамлете. Однако в художественном произведении богатство отдельных черт характера не складывается в простую сумму. В Гамлете поэтому должны быть какие-то черты, преобладающие над другими. В его натуре должно преобладать одно стремление, для того чтобы герой стал характером в точном смысле слова. Что же составляет преобладающую черту характера Гамлета, в чем состоит то, что Гегель, а следом за ним и Белинский называли пафосом героя?

Принято различать в интерпретациях «Гамлета» два противоположных подходах: «субъективный» и «объективный». В первом случае причину медлительности Гамлета усматривают в самом герое (в его характере, моральных философских, религиозных принципах). Наиболее значительная точка зрения при таком подходе – романтическая теория «рефлектированного» Гамлета, автором которой является Шлегель и Колридж. «Так трусами нас делает сознание» - именно этой фразой определяется помянутая теория. Согласно «объективной» точке зрения, Гамлет – деятельный, активный и сильный герой. Сторонники этой теории опираются на слова Гамлета о том, что для выполнения мести у него «есть причина, воля, мощь и средства». Они вместе с основателем теории Вердером оправдывают медлительность Гамлета исключительно тем, что он испытывает «трудность доказать перед всем миром вину убийцы»: его сочли бы за сумасшедшего, если бы он сослался на слова призрака. Противоположная концепция определила внутренний конфликт как «высокую болезнь» развитого интеллекта: его терзала совесть и ответственность за месть, которую он мог бы совершить. «Объективисты» считали, что Гамлет не мог ограничиться архаической простой местью. Меланхолия Г. Имеет своим источником более развитое культурное сознание, более развитую культурную этику, чем родовой долг сына перед отцом.

 

· Концепция трагического

Тема мести осталась, но внимание зрителей перенесено на духовн. драму героя. Душа его поражена меланхолией, в то время как мстители раннихтраг-ий были энергичными людьми. Почва траг-ии – общественн. настр-я, люди стали понимать, что надеяться на благополучное решение вопиющих противоречий жизни нельзя.. Величие Ш-ра-художника в том, что он, не пренебрегая частными признаками этого процесса, сумел посмотреть на героевс высоты кореных вопросов человеческой жизни вообще. Главное изменение – то, что над сплетением событий он поставил личность героя, пытающегося понять, зачем живет человек и в чем смысл его существования.

Основа драматургич. композиции – судьба Гамлета. Каждый новый этап сопровождается изменением в положении/умонастроении Г., причем напряжение все время возрастает. Речи героя наполнены афоризмами, остроумием и сарказмом. С самого начала все окрашено в мрачные трагич. тона, начинается трагедия злдейскимуб-вом. Преобладают образы, связанные сосмертью, гниением, разложением, болезнью.Обнаруживается закономерность зла в жизни. Глубочайший смысл траг-ии – в осознании зла, стремлении постичь его корни, понять разные форсы проявления и найти ср-ва борьбы против него. Завязка траг-ии – в физической (гибель отца) и нравственной (падение матери) гибели ч-ка. Второй момент завязки – встреча с призраком. Г. узнает, что уб-ца – Клавдий. Г. узнает, что зло – страшная реальность рядом с нми. Но призрак еще и возлагает на Г. задачу мести. Центральн. место занимает изображ-е внутреннего разлада в душе Г. («гамлетизм»). Трагично, что ужаснаядействит-ть может привести прекрасного-ч-ка в почти безвыходное состояние. Слабый ч-к не выдержал бы бы крестного пути Г-та: познания жизни в ее противоречиях через горе и страдание (Офелия, вот, не выдержала).

· Немного процентрального героя

Центральный герой шекспировской трагедии руководствуется принципом «либо всё, либо ничего»: он уверенно ставит на карту всё своё благополучие, искушая судьбу. Так, Гамлет, без страху вступает в сговор с признаком, проигнорировав предупреждения и опасения своего друга Горацио: истина важней для него жизни. Отелло похищает Дездемону, бросая вызов общественным предрассудкам. Макбет осмеливается встретиться с ведьмами и довериться им. Король Лир самовольно отрекается от власти.

Протагонист играет главенствующую роль в зачине трагедийного магистрального сюжета (восходящая линия), то есть в самом начале трагедии. В нисходящей линии сюжета, когда идет развитие сюжета, он уступает место антагонисту. Причины конфликта центрального героя с миром, как правило, исходят от антагониста. Для достижения своих целей антагонисты обычно прибегают к маскам, к лести, к игре. В интриге шекспировской трагедии – искусный интриган.

· Мотив безумия

Г. решает прикидываться безумным сразу после разговора с призраком, чтобы получить реальные доказат-ва виновности Клавдия. Безумным Г. оказывается только в присутствии тех, кому не доверяет, и врагов. Друг у него 1 – Горацио. С ним и наедине Г. нормальный. Подтверждение: после «сцены-мышеловки», замечая, что «они идут», говорит: «Мне надо быть безумным» (III, 2). Но потрясения все же вызвали в нем душевную бурю. Он в глубочайшем смятении. Субъективн. траг-ия Г-та в том, что он чувствует, что происшедшее надломило его. И он считает, что это ненормально, упрекает себя за медлительность. После каждого «укоряющего» монолога предпринимает какой-нибудь шаг. Впервые видим решительного Г-та, когда он протыкает шпагой Полония. Весь разговор с матерью свидетельствует о созревшей решимости. Он знает, что вступил на путь жестокости (впервые – когда отверг Офелию). Еще явственнее обнаруживается готовность Г-та к борьбе, когда, сообщая матери об отъезде в Анг., он гов., что это подкоп под него. Но «в том и забава, чтобы землекопа взорвать его же миной». Перед нами – новый Г., соображающий, как отвечать на удары противника, это Г.-борец. Но промах Г-та дает Клавдию оправдание в глазах народа мер против принца. Г., прикидываясь безумным, гов., что «король может совершить путешествие по кишкам нищего». Г. сражается словами. Наблюдая проход войск Фортинбраса, Г. понимает, что истинно велик тот, кто вступит в ярый бой из-за былинки, когда задета честь. Хитростью Г-та казненыРозенкранц и Гильденстерн. Г. возвращается в Данию для продолжения борьбы. Его письмо Горацио и беседа с могильщиком на кладбище свидетельствуют об обретенном душевн. равновесии. Он готов примириться с неизбежностью смерти, а раньше сетовал на природу. Но смерть Офелии поражает его, это большая потеря. Раньше Г. хотел наложить на себя руки, но теперь, когда Лаэрт бросается, чтобы задушить его, Г. защищается, ибо жизнь нужна ему, чтобы отомстить Клавдию. Г. окончательно преодолел страх смерти (идет на заведомо опасный поединок с Лаэртом). Принял философию стоицизма. Белинский сказал, что под конец Г. снова обретает душевн. гармонию. Г. умирает как свободомыслящий философ («Дальше – тишина»), как борец за справедливое дело. Траг-ия для Г-та и в том, что он должен окунуться в зло, чтобы с ним бороться.

·



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2017-11-19 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: