Кафедра теоретической
И исторической поэтики ИФИ РГГУ
КАФЕДРАЛЬНЫЙ
СПЕЦСЕМИНАР
«Визуальное в литературе»
Научные руководители:
С.П. Лавлинский, В.Я. Малкина
Занятие № 1. Подступы к определению феномена визуального в литературном произведении.
Стратегия семинарского диалога:
1. Какие подходы к изучению феномена визуального в литературе (далее – ВЛ) можно выделить на основе знакомства с предложенными фрагментами научных работ?
2. Какие вопросы вам хотелось бы задать авторам научных работ? Какие из определений ВЛ и его аспектов представляются особенно убедительными, какие вызывают сомнения (или непонимание)?
3. В чем состоят функции ВЛ?
4. В каких формах существует ВЛ? В чем сходство и различие этих форм с визуальными формами других видов искусства?
5. Как бы вы определили круг литературоведческих (теоретических и практических) проблем, связанных с изучением феномена ВЛ?
6. Какой инструментарий необходимо использовать при рассмотрении аспектов визуального в литературном произведении? Зависит ли этот инструментарий от жанрово-родовых и дискурсивных форм произведения?
7. Как проявляется и функционирует визуальное в стихотворениях Н. Заболоцкого и И. Жданова?
8. Как исследование интересующих вас аспектов литературы в курсовой (или дипломной) работе, связано с проблематикой спецсеминара?
9. Предложите, с вашей точки зрения, наиболее интересные темы и материал для групповой и индивидуальной работы на спецсеминаре (литературные тексты, научные и философские работы).
ОПРЕДЕЛЕНИЯ
ВИЗУАЛЬНОГО В ЛИТЕРАТУРЕ
И СМЕЖНЫХ ПОНЯТИЙ
1. Лавлинский С.П., Гурович Н.М. Визуальное в литературе // Поэтика: слов.актуал.терминов и понятий. М., 2008. С. 37 – 39)
Визуальное влитературе – одно из наиболее значимых свойств художественной образности, определяемое авторской установкой как на отдельные зрительные ассоциации читателя, так и на конкретизацию «предметно-видовых» уровней (Р. Ингарден) «внутреннего мира» произведения в целом. Обращаясь к визуальным способам репрезентации действительности, автор задает читателю стратегию ее трактовки и тем самым определяет меру условности и жизнеподобия в произведении. Детализация может прояснить пластические свойства мира в целом и местонахождение отдельных предметов в зрительно мыслимом пространстве, наметить, как и каким именно должен увидеть/представить изображенное читатель. Нарративно-ценностные стратегии и композиционно-речевые формы В. в литературе, а также способы их осмысления находятся в прямой зависимости от доминирующего в «интерпретационном сообществе» (С. Фиш) культурно-исторического (психологического, социокультурного) типа «визуальной компетенции».
В современном литературоведении В. непосредственно соотносится с поэтикой и эстетикой зримости и кинематографичности (см., напр.: Мартьянова И.А.), с темой видящего глаза. В этой связи рассматривается «зрительный опыт» автора, героя и читателя, сюжетно запечатленный и композиционно выраженный в произведении, а также спонтанные (перцептуальные, «психомиметические») и рефлективные механизмы восприятия В. в самых разных его аспектах. При этом особое место уделяется анализу художественных стратегий тех писателей, для которых, если использовать формулировку М.М. Бахтина, слово «было совместимо с самою четкою зримостью» (Бахтин М.М. ЭСТ. С. 219; ср. с творческой рефлексией повествующего субъекта в «Отчаянии» Набокова: «Высшая мечта автора: превратить читателя в зрителя»). Среди таких авторов выделяют Гете, Гофмана, Гоголя, А. Белого, Платонова, Набокова, Кафку, Пруста, С. Кржижановского. Осмысление проблематики В. с позиций поэтики, с одной стороны, проясняет типологию эстетических представлений об этом типе образности в истории художественной литературы, с другой, - позволяет выявить инструментарий адекватного описания и интерпретации нарративных механизмов, создающих оптику «четкой зримости».
У истоков изучения феномена «словесной наглядности» в литературе Нового времени – известная полемика Гердера с Лессингом о соотношениях художественной словесности с изобразительным и музыкальным искусством.
2. Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии [1766].
… Я рассуждаю так: если справедливо, что живопись в своих подражаниях действительности употребляет средства и знаки, совершенно отличные от средств и знаков поэзии, а именно: живопись тела и краски, взятые в пространстве, поэзия — членораздельные звуки, воспринимаемые во времени; если бесспорно, что средства выражения должны находиться в тесной связи с выражаемым, — то отсюда следует, что знаки выражения, располагаемые друг подле друга, должны обозначать только такие предметы или такие их части, которые и в действительности представляются расположенными друг подле друга; наоборот, знаки выражения, следующие друг за другом, могут обозначать только такие предметы или такие их части, которые и в действительности представляются нам во временной последовательности.
Предметы, которые сами по себе или части которых сосуществуют друг подле друга, называются телами. Следовательно, тела с их видимыми свойствами и составляют предмет живописи.
Предметы, которые сами по себе или части которых следуют одни за другими, называются действиями. Итак, действия составляют предмет поэзии (с. 186-187).
...живопись может изображать также и действия, но опосредованно, при помощи тел <...> поэзия должна изображать также и тела, но лишь опосредованно, при помощи действий.
В произведениях живописи, где все дается лишь одновременно, в сосуществовании, можно изобразить только один момент действия, и надо поэтому выбирать момент наиболее значимый, из которого становились бы понятными и предыдущие и последующие моменты.
Точно так же поэзия, где все дается лишь в последовательном развитии, может уловить только одно какое-либо свойство тела и потому должна выбирать свойства, вызывающие именно такое чувственное представление о теле, какое ей в данном случае нужно <...>
Но я бы слишком доверился этой сухой цепи умозаключений, если бы не нашел в самом Гомере полного их оправдания или, вернее, если бы сам Гомер не навел меня на них (с. 187-188).
Поэт хочет сделать идеи, которые он возбуждает в нас, настолько живыми, чтобы мы воображали, будто мы получаем действительно чувственное представление об изображаемых предметах, и в то же время совершенно забывали об употребленном для этого средстве — слове. В этом смысле и раскрывали мы выше понятие поэтической картины (с. 201).
То, что глаз охватывает сразу, поэт должен показывать нам медленно, по частям, и нередко случается так, что при восприятии последней части мы уже совершенно забываем о первой. А между тем лишь по этим частям мы должны составлять себе представление о целом (с. 202).
[Наиболее важные примеры].
а) По поводу скульптурной группы Лаокоон:
...художник стремился к изображению высшей красоты. возможной в данных условиях, при телесной боли (с. 87).
...материальные пределы искусства ограничены изображением одного только момента (с. 90).
Но плодотворно лишь то, что оставляет свободное поле воображению <...> Но изображение какой-либо страсти в момент наивысшего напряжения всего менее обладает этим свойством (с. 91).
Далее: так как это одно мгновение увековечивается искусством, оно не должно выражать ничего такого, что мыслится лишь как преходящее.
Когда Лаокоон у Вергилия кричит, то кому придет в голову, что для крика нужно широко открывать рот и что это некрасиво? <...> Виргилиев Лаокоон кричит, но этот кричащий Лаокоон — тот самый, которого мы уже знаем и любим как дальновидного патриота и как нежного отца (с. 97-98).
б) О соотношении с живописью эпоса Гомера:
Художники <...> не ограничивались введением гомеровского облака в тех только случаях, где его употребил или мог бы употребить Гомер, а именно, когда кто-либо исчезает или делается невидимым (с. 175).
Если же особые обстоятельства и заставляют иногда Гомера останавливать более длительно наше внимание на каком-нибудь материальном предмете, то из этого еще не получается картины, которую живописец мог бы воспроизвести своей кистью; напротив, при помощи бесчисленных приемов он умеет разбить изображение этого предмета на целый ряд моментов, в каждом из которых предмет является в новом виде, между тем как живописец должен дожидаться последнего из этих моментов, чтобы показать уже в законченном виде то, возникновение чего мы видели у поэта. Так, например, если Гомер хочет показать нам колесницу Юноны, он заставляет Гебу составлять эту колесницу по частям на наших глазах (с. 191).
Так, например, он хочет изобразить нам лук Пандара <...> Гомер начинает с охоты за серной, из которой сделан лук <...> И таким путем, как уже сказано выше, поэт показывает нам постепенное образование того, что у живописца мы могли бы увидеть лишь в готовом виде <...> (с. 198-199).
[О “щите Ахилловом”]: Гомер описывает щит не как вещь уже совсем готовую, законченную, но как вещь создающуюся <...> Мы видим у него не щит, а бога-мастера, делающего этот щит (с. 217-218).
в) О попытках поэтов соревноваться с живописью в описании красоты:
[Об описании красоты Альцины у Ариосто]:...хорошо выражаемое посредством линий и красок живописцем может в то же время плохо передаваться при помощи слова (с. 237).
[Об изображении красоты Елены у Гомера]: Что может дать более живое понятие об этой чарующей красоте, как не признание холодных старцев, что она достойна войны, которая стоила так много крови и слез (с. 243-244).
3. Гердер И.Г. Критические леса, или Размышления, касающиеся науки о прекрасном и искусства, по данным новейших исследований [1769] // Гердер И.Г. Избранные сочинения. М.; Л., 1959. С. 157-178.
Знаки, которыми пользуется живопись, естественны; связь знаков с обозначаемым предметом основана на свойствах самого изображаемого предмета. Средства выражения поэзии произвольны; членораздельные звуки не имеют ничего общего с предметом, который они обозначают; это лишь общепринятые условные знаки. По природе своей, как мы видим, они совершенно отличны друг от друга, и tertium comparationis исчезает (с. 158).
[Поэтическая речь] действует в пространстве ”, [а именно] “дает душе как бы зрительное представление каждого предмета <...> Она действует и во времени: ибо она — речь <...> она воздействует на душу быстрой и частой сменой представлений, воздействует как энергическое начало отчасти этим разнообразием, отчасти всем своим целым, которое она воздвигает во времени. <...> ее способность чередовать представления, как бы создавая из них мелодию, образующую целое, отдельные части которого проявляются лишь постепенно, а общее совершенство воздействует энергически, — все это превращает поэзию в музыку души <...> и об этой второй последовательности господин Лессинг не упомянул ни разу (с. 160-161).
...если последовательные созвучия не могут дать представление о сосуществующих предметах, то <...> я не понимаю, как может речь вызывать связные образные понятия; потому что последовательные звуки не связаны друг с другом. <...> как из многочисленных частичных понятий может сложиться в душе нечто целое: например, ода, доказательство, трагедия; потому что вся последовательность звуков не может создать подобного целого...” (с. 165).
... если бы Гомер со всей историей этого лука ставил себе цель наглядно показать мне сразу все отдельные его части, то это значило бы, что он избрал самый для того неудачный путь <...> мое воображение отдало себя во власть этого рассказа, чтобы видеть, как был изготовлен лук Пандара, но представить его себе потом как целое во всех его частях, отбросив все посторонние излишние черты рассказа, — какой труд, какая работа! (с. 167).
… Вся его (Гомера) манера показывает, что он поступает подобным способом не для того, чтобы показать нам последовательным описанием частей картину целого, все равно какого, — совсем нет: он перечисляет отдельные части, потому что этот целостный образ не был для него существенным.
… Гомер всегда должен сохранять поступательное движение в описании действий, ибо он должен двигаться в описании их <...> ибо он — эпический поэт <...> Именно поэтому я выслушиваю историю лука, — совсем не для того, чтобы она заменила мне картину, но для того, чтобы у меня заранее сложилось представление о его мощи, о крепости его рогов, силе тетивы, стрелы, ее полета. Когда же наконец Пандар берет в руки лук, натягивает тетиву и, накладывая тетиву, спускает ее — горе Менелаю, в которого попадет стрела подобного лука; мы уже знаем его силу! <...> Только ради этой энергии, которая образует главный элемент во всякой поэме, Гомер позволяет себе перенестись с поля битвы на охоту <...> Пусть живописец рисует картины, внешний образ; поэт, напротив, будет вызывать представление о силе, энергии (с. 169).
4. Тынянов Ю.Н. Иллюстрации // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.
...специфическая конкретность поэзии прямо противоположна живописной конкретности: чем живее, ощутимее поэтическое слово, тем менее оно переводимо на план живописи. Конкретность поэтического слова не в зрительном образе, стоящем за ним, — эта сторона в слове крайне разорвана и смутна (Т. Майер), она — в своеобразном процессе изменения значения слова, которое делает его живым и новым. Основной прием конкретизации слова — сравнение, метафора — бессмыслен для живописи (с. 311).
5. Хализев В.Е. Теория литературы. (Гл. II. Литература как вид искусства. 4. Невещественность образов в литературе. Словесная пластика).
… Словесные картины (изображения) в отличие от живописных, скульптурных, сценических, экранных являются невещественными. То есть в литературе присутствует изобразительность (предметность), но нет прямой наглядности изображений. <...> Литературой осваивается умопостигаемая целостность предметов и явлений, но не их чувственно воспринимаемый облик <...> Будучи невещественными и лишенными наглядности, словесно-художественные образы вместе с тем живописуют вымышленную реальность и апеллируют к зрению читателя. Эту сторону литературных произведений называют словесной пластикой. <...> Словесными произведениями запечатлеваются в большей степени субъективные реакции на предметный мир, нежели сами предметы как непосредственно видимые (с. 96-97).
6. Тамарченко Н.Д. Теория литературы: В 2 т. М., 2004. Т. 1. С. 120 – 123.
… Словесные образы предметов не предполагают наглядности в обычном смысле. Вопрос, по-видимому, наиболее основательно был рассмотрен в исследовании Теодора Мейера (Meyer Th. Das Stilgesetz der Poesie. Leipzig, 1901), на которое ссылались В.М. Жирмунский (в “Задачах поэтики”), Ю.Н. Тынянов (в статье “Иллюстрации”) и Л.С. Выготский (в книге “Психология искусства”), а в наше время — В.Е. Хализев (в статье “О пластичности словесных образов”). Вывод Т. Мейера таков: поэзия — “искусство не наглядного словесного представления”[1].
Впечатление “зримости”, однако бывает, несмотря на это обстоятельство. В “Философии искусства” Б. Христиансена приводится пример с гравюрой, рассматривая которую мы не видим, а как бы видим “нормальный ландшафт”: “мы вовсе не получаем впечатления черных и белых вещей, мы воспринимаем деревья черными, луга зелеными, а небо — белым”[2] Отсюда понятие недостоверной наглядности.
Опираясь на эти суждения, мы можем говорить об отсутствии достоверной наглядности в словесных изображениях (описаниях), на которую они, якобы, должны быть направлены, и замене такой наглядности (естественной для живописи или скульптуры) впечатляющей “силой” воображаемого предмета, благодаря которой он становится как бы зримым, но не соотносится нами с эмпирической действительностью. Иначе говоря, читая яркие словесные описания, мы, конечно, видим; но видим мы совсем иной предмет и иную действительность, нежели то, что было в нашем опыте и есть вокруг нас.
В книге известного советского поэта И. Сельвинского “Студия стиха” высказаны любопытные замечания по поводу описания барса в поэме Лермонтова “Мцыри”. Дело в том, что Сельвинский в молодости был звероводом и его замечания, сделанные с точки зрения человека именно этой, давней его профессии, доказывают, что лермонтовское описание совершенно недостоверно: “То был пустыни вечный гость / Могучий барс. Сырую кость / Он грыз и весело визжал” — но барс никогда не визжит; это повадки собаки. “Стал на дыбы, потом прилег / И первый бешеный скачок...” — но барс никогда не становится на дыбы; это повадки лошади. Однако, обычный (не являющийся звероводом) читатель такого рода несоответствий не замечает, находясь под гипнотическим воздействием впечатляющей силы этих строк. Он действительно видит лермонтовского барса, ничуть при этом не интересуясь степенью сходства его с какими-нибудь другими животными.
По этому поводу можно вспомнить и другую, куда более известную “ошибку” Лермонтова: “Там Терек прыгает, как львица / С косматой гривой на хребте” (давно уже было замечено, что грива бывает только у львов). Достоверная наглядность может отсутствовать даже и в скульптуре. В одной из своих статей писатель Илья Эренбург приводит рассказ об африканском художнике, который выточил из слоновой кости фигурку слона с поднятыми вверх клыками. Охотник-европеец указал ему на фактическую ошибку: слон так никогда не делает. Тот послушался, исправил и замечательная работа была безнадежно испорчена.
История литературы свидетельствует, что в ней, как и в живописи, — вопреки суждениям Лессинга — возможна установка на впечатление от одного момента, не учитывающее его связи с тем, что было прежде и за ним последует. Такая установка бывает причиной характерных “ошибок”, т. е. нарушений достоверности. Широко известны как необычайная изобразительность прозы Гоголя, так и его ошибка с “шубой на больших медведях”, которую надевает Чичиков в первой главе, готовясь к официальным визитам: далее обнаруживается, что действие происходит летом. Еще более знамениты опровергающие друг друга сведения о детях леди Макбет в разных актах трагедии Шекспира: то они есть, то их нет и не было.
Все эти соображения говорят о продуктивности дискуссии Гердера с Лессингом, во многом предопределившей пути дальнейших сопоставлений литературы с другими искусствами.
Из научных работ, специально посвященных нашей проблеме, книга Н.А. Дмитриевой[3] и уже упомянутая статья В.Е. Хализева[4] интересны и полезны в особенности с точки зрения классификации видов зрительной образности в литературе и наблюдений над эволюцией ее форм. Но эти проблемы, при всей их бесспорной значимости, мы оставим в стороне. Что же касается самих методов определения специфики словесных образов по сравнению с изображениями скульптурными и живописными (или графическими), то существенно новые акценты были внесены уже упомянутой небольшой, но очень содержательной статьей Ю.Н. Тынянова "Иллюстрации". Идеи этой работы учтены и популяризированы далеко еще недостаточно.
Прежде всего, необходимо обратить внимание на следующую главную особенность: выдвигается вопрос не о наглядности, а о конкретности изображения. Поэтический образ, по мысли Тынянова, обладает ничуть не меньшей конкретностью, чем живописный. Но это совершенно различная и достигаемая разными средствами конкретность: “Основной прием конкретизации слова — сравнение, метафора — бессмыслен для живописи”. Кроме того, в прозе большое значение в этом плане может получить собственная динамика изображающего слова (в частности, риторические приемы).
Оба аспекта ученый выделяет в той сцене “Мертвых душ”, где Чичиков обращается к Бетрищеву, “наклоня почтительно голову набок и расставив руки на отлет, как бы готовился приподнять ими поднос с чашками”, и упоминая в то же время о “доблестях мужей, спасавших отечество на бранном поле”. Тынянов замечает, что при переводе в план живописи неизбежно будут утрачены как невидимый поднос, так и ораторские приемы персонажа, т. е. все то, что составляет “неуловимую словесную конкретность”[5].
Справедливость идеи о метафорической (иногда одновременно — иронической) словесной конкретности можно подкрепить некоторыми другими примерами. Таковы фразы Ю. Олеши “И она разорвала розовые ягодицы персика” и “В комнату вошла цыганская девочка ростом с веник” или из записных книжек И. Ильфа и Е. Петрова: “Путаясь в соплях, вошел мальчик”, “Кот повис на диване, как Ромео на веревочной лестнице”.
С другой стороны, у Тынянова мысль о конкретности, достигаемой за счет обращенности речи не на предмет, а к слушателю-читателю, и о создании образа самого говорящего иллюстрируется не только ссылкой на Лескова, но и весьма убедительной общей характеристикой такого рода “изобразительности”: “за речью чувствуются жесты, за жестами облик, почти осязаемый...”[6]. В этой связи можно также вспомнить теорию “речевого жеста” у А.Н. Толстого.
Наконец, наряду с метафорической конкретностью словесного изображения возможна, видимо, и метонимическая. Напомним знаменитое описание летней ночи у Чехова, где общую картину заменяет блеснувшее на плотине горлышко бутылки (из письма автора эта деталь перешла в характеристику приемов, выработанных для себя героем “Чайки”, писателем Тригориным). Заметим, что метонимический способ описания свойствен отнюдь не только Чехову: достаточно сравнить приведенный нами пример с толстовской манерой создавать представление об облике персонажа с помощью одной детали — усиков на верхней губе у Lise, жены князя Андрея, или ушей Каренина.
7. Лавлинский С.П., Гурович Н.М. Визуальное в литературе // Поэтика: слов.актуал.терминов и понятий. М., 2008. С. 37 – 39)
… В отечественном литературоведении Бахтин одним из первых (наряду с А. Белым) отрефлектировал архитектоническую основу В. в литературе. В работе «Роман воспитания и его значение в истории реализма» он рассмотрел стратегию панорамно-исторического (реалистического) видения мира у Гете. По мысли Бахтина, эффект В. в произведениях немецкого писателя осуществлялся благодаря способности его творческого сознания «прикрепляться к определенному времени, а главное – к определенному конкретному и наглядно-зримому пространству». В этой связи ученый упоминает так наз. «местные культы» - реальные географические конкретизации вымышленных персонажей и событий («Новый Парис» Гете, «Новая Элоиза» Руссо, «Бедная Лиза» Карамзина и т. п.) (ЭСТ. С. 241). Одного из продолжателей визуально-хронотопической традиции Гете в литературе он видит в Вальтер Скотте, который «населяет пейзаж образами людей, очеловечивает его» (ЭСТ. С. 248). Если Бахтин замечает креативную сторону «культуры глаза-медиума» Вальтер Скотта, его визуально-хронотопическую парадигматику, то П. Флоренского в произведениях того же автора интересует скорее рецептивная синтагматика, связанная со зрительным опытом читателя: «В иных случаях впечатление от поэзии настолько определенно развертывается с характером изобразительности, что остается по прочтении книги почти непреодолимое убеждение, что сам видел описываемое там, или что книга была иллюстрирована». В качестве примера философ рассматривает рассказ о путешествии Квентина Дорварда по ущелью Параны: «Это – аналитически словесное описание того или другого отдельного пейзажа, а именно – картина всего путешествия в его движении, которую Вальтер Скотт действительно показывает читателю, или, лучше сказать, зрителю» (Флоренский П.А. С. 242).
Реалистическому панорамно-историческому типу В. в истории литературы противостоит традиция предромантической, романтической и постромантической «трансгрессии взгляда»(Ц. Тодоров), а также модернистская и постмодернистская культура «зрения предельно близкого» (М. Ямпольский), одной из разновидностей которой является так наз. «фасеточное зрение» (Вл. Набоков), визуально схватывающее реальность одновременно в нескольких различных аспектах. В определенном смысле читатель имеет здесь дело с гротескной «эстетикой антиглаза», или «культурой минус-зрения» (В.Н. Топоров), которое вполне соотносимо с понятием романтического «лимита зрения». У романтиков «зрению извне представляются одни человеческие лимиты, но нужен хотя бы намек, что не за ними последнее слово, что за областями, ими обведенными, возможны еще и совсем иные» (Берковский Н. С. 459). Романтическое «состязание с реальностями» сопряжено здесь с «томлением по самому близкому, которое находится прямо перед их глазами и навеки недоступно им» (Там же. С. 455). В произведениях романтиков панорамно-историческая интерпретация В. уступает место вербально-оптическим способам одинокого, интровертного, фантазматического сознания, сконцентрировавшегося на рассматривании «предельно близкого» и, одновременно, предельно для него чужого.
Мысли Берковского о гротескной стратегии В. у романтиков перекликаются с наблюдениями и выводами Ц. Тодорова о роли темы взгляда в фантастической литературе. Обращаясь к произведениям Гофмана («Принцессе Брамбилле» и «Песочному человеку»), которые «буквально наводнены микроскопами, лорнетами, настоящими и фальшивыми глазами и т. п.» (Тодоров Ц. С. 93), Тодоров отмечает, что любое появление элемента сверхъестественного, близко видимого, но чужого, неопознаваемого в визуальном опыте, сопровождается введением сюжетно-композиционных элементов «косвенного взгляда», который преодолевает вúдение в его привычных формах и является по сути трансгрессией и одновременно символом взгляда как феномена. С миром чудесного и чудовищного («страшного», сверхъестественного) в романтической фантастике связан не сам взгляд, а «символы непрямого, искаженного, извращенного взгляда, каковыми являются очки и зеркало <…> Очки и зеркало становятся образом взгляда, который отныне уже не является простым средством привязки глаза к некой точке в пространстве, теперь это не чисто функциональный, прозрачный и переходный взгляд. Эти предметы – в некотором смысле материализованный, непрозрачный взгляд, квинтэссенция взгляда » (Там же. С. 92). Предельный вариант подобного «отрицания видения посредством видения» представлен в рассказах С. Кржижановского «Четки» и «Автобиография трупа». В последнем случае трансгрессия взгляда связана с мотивом отделения зрения от наблюдателя (герой снимает очки, и мир как налипь исчезает из сферы его созерцания): «Стирание пространства открывает феноменальную бесформенность «не-зрения», как будто маскируемого видением» (Ямпольский М. Наблюдатель. С. 276). Аналогичные механизмы трансгрессии взгляда существуют и в реалистической литературе. В частности, у Достоевского, по наблюдениям Бахтина, нет «далевого образа» героя и события: «рассказчик находится в непосредственной близости к герою и к совершающемуся событию, и с этой максимально приближенной, бесперспективной точки зрения он и строит изображение их» (Бахтин М.М. ППД. С. 387). Трансгрессия взгляда связана с эстетикой В. также в практике русского авангарда и, соответственно, в теории формальной школы (см.: Колотаев В.; Жаккар Ж.-Ф).
Обозначенные стратегии репрезентации В. в литературе напрямую соотносятся с композиционно-речевыми формами описаний. В каждом конкретном случае визуальное представление о предмете, полученное читателем, непосредственно связано с тем, каким именно читатель представляет облик изображенного предмета. Внутреннее зрение «собирает» его из деталей, данных в описании: чем более конкретно-материальным оказывается описание предмета, тем отчетливее складывается В. представление о нем. Внешний облик предмета становится частью знака, позволяющего читателю соотносить изображенное в произведении с его реальным «прототипом», который, в свою очередь, становится основой образа в произведении.
Образ может формироваться на основе как конкретного предмета, так и абстрактного понятия. Не все образы литературного произведения оказываются зрительно представимы. В зависимости от доминанты визуальных и невизуальных образов (слуховых, тактильных и т. п.) в произведении, художественные тексты можно разделить на те, где зрительные ассоциации читателя становятся смыслообразующими и те, где они выполняют лишь вспомогательную функцию. Эта доминанта образов определяет общий характер повествования и взаимоотношения между автором и читателем: чем точнее обозначены внешние свойства объекта, тем меньше пространства оставлено читателю для самостоятельной интерпретации его облика. В зависимости от авторской интенции в описании объекта может доминировать разная степень детализации, которая и определяет возможности прояснения облика предмета и предметного мира в целом в конкретных композиционно-речевых формах (пейзаже, портрете, интерьере).
Так, напр., в «Старосветских помещиках» Н.В. Гоголя пейзаж, данный в начале повести, вводит читателя в атмосферу поместья героев, но оставляет довольно широкое поле для визуальной конкретизации: «Я отсюда вижу маленький домик с галереею из маленьких почернелых деревянных столбиков, идущих вокруг всего дома, чтобы можно было во время грома и града затворить ставни окон, не замочась дождем. За ним душистая черемуха, целые ряды низеньких фруктовых дерев, потопленных багрянцем вишен и яхонтовым морем слив, покрытым свинцовым матом...». Здесь представлены вполне конкретные детали, свойства предметов, но их форма, то есть внешние границы, остаются не вполне проясненными: читатель может представить себе любой домик с галереей из почерневших столбиков. Другой вариант описания – в стихотворении В. Маяковского «Тропики», где пейзаж ориентирует на ассоциации реципиента с предметами, не имеющими прямого отношения к природе: «Смотрю - вот это тропики. // Всю жизнь вдыхаю наново я. // А поезд прет торопкий // сквозь пальмы, сквозь банановые // Их силуэты-веники // встают рисунком тошненьким: // не то они - священники, // не то они - художники». В этом случае задаются внешние границы предмета: пальмы похожи на веники, увидеть их форму иначе уже невозможно. Оценка, данная в описании («не то они священники, не то они художники»), объясняется именно этой ассоциацией дерева с веником, которая возникла у лирического субъекта. Таким образом, читатель получает представление о пейзаже благодаря индивидуальному способу видения. В интерьере описание может акцентировать внимание читателя как на отдельных деталях предметов, так и на их типовых свойствах (ср. интерьер в доме Собакевича, где каждый предмет подлежит максимальной детализации, и описание комода в доме Коробочки, где акцент сделан на его принадлежности к определенному типу мебели).
Установка на зримость в портрете может проявляться как в классической форме описания, так и в гротескной: ср. облик жены Собакевича («… дверь в гостиной отворилась и вошла хозяйка, дама весьма высокая, в чепце с лентами, перекрашенными домашнею краскою. Вошла она степенно, держа голову прямо, как пальма») и внешность первой возлюбленной главного героя в «Исповеди сына века» А. де Мюссе:
Я застал ее перед зеркалом, она сидела неподвижно, вся в драгоценностях… Я смотрел на ее гладкий надушенный затылок, на котором были заложены косы и сверкал бриллиантовый гребень. Этот затылок, средоточие жизненной силы, был чернее ада; над двумя блестящими косами колыхались серебряные колосья. Молочная белизна ее плеч и шеи делала еще более заметным жесткий и обильный пушок. Была в этой зачесанной кверху гриве какая-то бесстыдная красота, как бы издевавшаяся надо мной в отместку за то смятение, в котором я видел ее за миг перед этим.
В этих двух портретах использованы разные приемы создания В. В первом случае «работает» апелляция к пальме, как образу, наиболее достоверно описывающему походку женщины; во втором – читателю представляются те детали внешности, которые герой видит сам. В описаниях «гротескного» типа (как первом случае) представление об облике объекта складывается из информации, не включающей в себя сведения о собственных материальных (телесных) свойствах объекта. Вместо такой конкретной информации описание может сообщать о впечатлении, полученном от рассматривания, или об оценке видимого, но при этом у читателя не будет возможности самостоятельно судить о том, как выглядит объект описания. Во втором случае, независимо от той оценки, которая дана субъектом речи, читатель получает возможность судить о внешности изображенного человека.
Иногда общее представление читателя о видимых свойствах предмета становится основой описания, в котором сопоставление разных предметов строится скорее на их отождествлении, в отличие от обычного сравнения. Ср. в «Мертвых душах» описания сбитенщика («В угольной из этих лавочек, или, лучше, в окне, помещался сбитенщик с самоваром из красной меди и лицом так же красным, как самовар, так что издали можно бы подумать, что на окне стояло два самовара, если б один самовар не был с черною как смоль бородою») и березы («Белый колоссальный ствол березы, лишенный верхушки, отломленной бурею или грозою, подымался из этой зеленой гущи и круглился на воздухе, как правильная мраморная сверкающая колонна; косой остроконечный излом его, которым он оканчивался кверху вместо капители, темнел на снежной белизне его, как шапка или черная птица»).
В. в литературе может реализоваться благодаря ориентации автора на произведения живописи и кино (напр., В. Гюго, описывая облик Гудулы, сопоставляет её с героями картин Гойи; Дж. Фаулз включает в роман «Башня черного дерева» множество эпизодов, которые непосредственно соотносятся с картинами П. Сезанна и т. п.). В определенных случаях отсылки к живописному, скульптурному или кинематографическому тексту, а также способам его построения становятся структурообразующими элементами словесного образа, влияющими не только на характер повествования в целом, но и на рецептивный механизм визуальной актуализации произведения как художественного целого.
8. Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962. С. 26 – 29.
<Вот как> обстоит дело с «представленными» в произведении «предметами». При всем их множестве и разнообразии они также связаны друг с другом и складываются в более или менее спаянное целое, безусловно, благодаря тому, что обозначаются связанными друг с другом предложениями. Целое это мы называем предметным слоем, или изображенным в произведении миром. Слова и предложения, встречающиеся в произведении, определяют не только отдельные предметы и лица о и разного рода отношения и связи, возникающие между «ими, процессы и состояния, в которых они пребывают, и т. д. Все это не отделено одно от другого, а выступает в качестве составных частей единого целого.
Выходим на простор степного океана.
Воз тонет в зелени, как челн в равнине вод,
Меж заводей цветов в волнах травы плывет,
Минуя острова багряного бурьяна.
В строфе этой не только обозначаются «простор степного океана» (степь), воз, едущий по нему («как челн»), волны шумящих трав, цветы, острова бурьяна и т. д., но, кроме того, сообщается, что «екто, сидящий на возу, едет по степи, а воз «тонет» в зелени, минует бурьяны среди волн травы и т. д. Все это, вместе взятое, образует единое целое, одну — как обычно и не вполне точно говорят — «картину». Здесь следует учитывать, что слово «картина» можно и должно понимать по-разному. Применительно к совокупности представленных в произведении предметов оно означает, что предметы эти так между собой связаны, так расположены один около другого, что их можно, так сказать, охватить одним взглядом.
То целое, которое обозначено в первой строфе, не