Проблемы художественного билингвизма, автоперевода и перевода

Теоретически интересна проблема билингвизма в художествен­ной литературе, явления нередкого. Известны французские про­изведения Пушкина, Лермонтова, Гейне, Суинберна, Уайлда, рус­ские стихи болгарина И. Вазова, Рильке, Б. Лесьмяна, Ю. Балт­рушайтиса, немецкие А.К. Толстого, М. Цветаевой. В XVIII в. в России писали так называемые русско-французские поэты -А.П. Шувалов, А.М. Белосельский-Белозерский, С.П. Румянцев. Индус Р. Тагор писал и по-бенгальски, и по-английски.

Духовное взаимотяготение культур способствует появлению художественного билингвизма. На территории бывшего СССР немало писателей, писавших на двух — родном и русском — язы­ках (Ч. Айтматов, И. Друце, В. Быков, Ю. Шесталов) или на од­ном русском (Ф. Искандер, О. Сулейменов, Рустам и Максуд -Ибрагимбековы, Ю. Рытхэу). К какой культуре в этом случае их

₇-1368 97

раздел III. аккумулирующей свойство слова

можно отнести? Мнение Ч. Айтматова однозначно: нацио­нальный писатель, пишущий по-русски, остаётся писателем преж­де всего национальным. «Думаю, когда опубликовал по-русски свою повесть «Прощай, Гюльсары», ни у кого не оставалось со­мнения, что это произведение киргизской прозы. Ведь существу­ет не только стихия национального языка, но и национального мышления» [Литературная газета. 1989. № 45: 3]. Тот же вывод Айтматовым делается и по отношению молдаванина И. Друце, который пишет по-русски: «Но кто усомнится в том, что он не просто молдаванин, а средоточие национального духа молдаван?» И в то же время, рассуждая о творчестве Анатолия Кима, корей­ца по национальности, Ч. Айтматов приходит к противополож­ному выводу: «...Настолько совершенно владеет стихией русско­го языка... что о нём невозможно судить иначе, как о писателе русском».

Можно думать, что отнесение писателя и поэта к той или иной культуре зависит только от степени совершенства владения язы­ком, понимая под последним освоение той стороны языка, кото­рая лежит за пределами собственно понятийного ядра слов, -прежде всего национально-культурной коннотации используе­мых слов. Впрочем, это требуется и от литератора, творящего на родном языке.

Неповторимость каждого языка особенно остро чувствуют писатели, пишущие на двух языках. Азербайджанец Чингиз Гу­сейнов написал по-русски исторический роман о выдающемся просветителе М.Ф. Ахундове «Фатальный Фатали». Затем роман был воссоздан автором на азербайджанском языке. Читателей удивила разница в объёме в принципе одного и того же произве­дения: азербайджанский вариант оказался в полтора раза объём­нее. Автор объясняет это диктатом языка. Различие языков озна­чает и внутреннюю нетождественность вариантов романа. «Язык, на котором ты пишешь, подспудно вовлекает в сферу осмысле­ния и изображения реалии жизни, быта, истории, культуры и т.д., связанные именно с данным языком или объёмом представлений данной языковой стихии» [Гусейнов 1987: 5].

. СЛОВО И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТНРЛТУНЛ

Русский язык создавал благоприятные условия для органи­ческого постижения духовного мира, жизни и деятельности Ахун­дова, который формировался на стыке двух культур — русской и азербайджанской. Русский язык, на котором изначально рождал­ся текст, «стихийно» включал в структуру и содержание романа русско-европейские реалии, материал, фигуры и судьбы. И даже восточный материал в оболочке русского языка окрашивался в русско-европейские тона. Азербайджанский язык, признаётся ав­тор, невольно вовлекает в сферу внимания больше восточного материала — исторического, бытового, психологического.

Диктат языка можно показать на примере топонима Араке. «Сказать по-русски "Араке" или то же слово произнести по-азер­байджански — и уже возникают разные чувственно-информаци­онные объёмы, ибо речь в данном случае идёт не только о реке, а о многомерном понятии разделенного края... Ситуация породи­ла немало открыто выраженных или рассчитанных на посвящен­ных фраз, понятий, народно-поэтических фигур, и порой доста­точно одного-двух слов, чтобы ввести азербайджанского чита­теля в данную реальность» [Гусейнов 1987: 5]. Ч. Гусейнову пришлось много потрудиться, чтобы в азербайджанском вариан­те передать критический пафос по отношению к царю и царско­му самодержавию, ибо азербайджанский язык не имел традиции негативного изображения царя-самодержца, это для него непри­вычно, неестественно, не имел тех традиций, «какие в многооб­разии стилей и блеске оттенков имеет и выстрадал, пройдя слож­ный тернистый путь через пытки и унижения, ссылки и казни, великий русский язык».

Билингв Ч. Гусейнов свои выводы подтверждает ссылкой на опыт другого билингва — В. Набокова, «двуязыкой бабочки ми­ровой культуры» (А. Вознесенский), размышлявшего о «взаим­ной переводимое™ двух изумительных языков» и написавшего: «Телодвижения, ужимки, ландшафты, томление деревьев, запа­хи, дожди, тающие и переливчатые оттенки природы, всё нежно-человеческое, а также всё мужицкое, грубое, сочно-похабное, вы­ходит по-русски не хуже, если не лучше, чем по-английски, но

₇* 99

раздел III. аккумулирующее свойство слова

столь свойственные английскому тонкие недоговоренности, по­эзия мысли, мгновенная перекличка между отвлечённейшими понятиями, роение односложных эпитетов, всё это, а также всё относящееся к технике, модам, спорту, естественным наукам и противоестественным страстям — становится по-русски много­словным» (Цит.: [Литературная газета. 1987. 23сент.]).

Примеров автоперевода в мировой практике немало, и все они свидетельствуют о чрезвычайных трудностях, встающих перед автором. Когда выходец из Франции, американский писатель Дж. Грин попытался самостоятельно перевести одну из своих книг с французского языка на английский, у него вместо перевода по­лучилась новая книга: «У меня было такое ощущение, что когда я писал по-английски, я как будто становился другим человеком» (Цит.: [Вопросы языкознания. 1990. № 6: 121]).

А вот свидетельство Ф. Искандера, абхазца, пишущего на рус­ском: «Особенности абхазского языка состоят в том, что это дей­ствие, выраженное по-русски четырьмя словами, по-абхазски передаётся одним словом и потому выразительность его в пере­воде несколько тускнеет» [Искандер 1991: 262].

По мнению пишущих на двух языках, путь автоперевода ху­дожественно не очень перспективен. Выход — в создании вари­анта на другом языке, и этот новый оригинал на другом языке может существенно отличаться от первого варианта. В. Набоков свидетельствует, что книга «Сопсшзгуе ЕуЫепсе» «писалась долго (1946—1950), с особенно мучительным трудом, ибо память была настроена на один лад — музыкально недоговоренный русский, — а навязывался ей другой лад, английский и обстоятельный. В получившейся книге некоторые мелкие части механизма были сомнительной прочности, но мне казалось, что целое работает до­вольно исправно — покуда я не взялся за безумное дело перевода «СопсНшуе ЕуЫепсе» на прежний, основной мой язык. Недостат­ки объявились такие, так отвратительно таращилась иная фраза, так много было и пробелов и лишних пояснений, что точный пе­ревод на русский язык был бы карикатурой Мнемозины. Удер­жав общий узор, я изменил и дополнил многое. Предлагаемая

I. иЛОВО И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ

русская книга относится к английскому тексту, как прописные буквы к курсиву» [Набоков 1990: 134]. Следует заметить, что американцы считают В. Набокова своим писателем: мало най­дется людей, которые бы так воплотили чужую культуру, но как бы хорошо ни писал он на английском, всё равно остался рус­ским.

Художественный билингвизм любого писателя благотворно сказывается на его творчестве. Как заметил Д.С. Лихачёв, фран­цузский язык Пушкина способствовал превосходному чувству русского языка, точности и правильности речи. Двуязычие по­могает видеть словесный мир «в цвете». Ч. Айтматов убежден: для него работать на двух языках — значит расширить возможности и киргизской литературы, и общее русло всей современной лите­ратуры [Литературная газета. 1989. № 45: 3]. Создание иноязыч­ного варианта — интересная внутренняя работа писателя, веду­щая к совершенствованию стиля и к обогащению образности язы­ка [Новый мир. 1968. № 11: 146].

Многим кажется, что на чужом языке легче писать научные работы (терминология вообще предпочтительнее иноязычная: в ней нет коннотации), поэтому долгое время языком философии, теологии и вообще науки в Европе была латынь, а на Востоке -арабский язык. Художественное же творчество требует языка род­ного. Вот почему создатели национальных литератур — одновре­менно и создатели национальных литературных языков. Однако и учёные заметили существенные различия в научных стилях раз­ных языков. Известный этнолог К. Леви-Строе, пишущий на французском и английском языках, признаётся, что он был пора­жён тем, насколько различны стиль и порядок изложения в ста­тьях на том или другом языке. Это затруднение учёный, по его словам, попытался преодолеть с помощью очень свободного пе­ревода, резюмируя одни абзацы и развивая другие.

Интересны соображения известного философа Хосе Ортеги-и-Гассета, высказанные им в статье «Нищета и блеск перевода». Проблема перевода, по мысли философа, ведёт к сокровенней­шим тайнам чудесного феномена речи. Дело в том, что семанти-

ческие объёмы слов, обозначающих одни и те же явления в раз­ных языках, различны. «Лес» в испанском языке нечто иное, чем \УаЫв немецком. Здесь не только сами реалии совершенно не соответствуют друг другу, но и почти все вызванные им эмоцио­нальные и духовные отзвуки. Имея в виду себя, испанского фи­лософа, Ортега-и-Гассет признаётся, что, говоря по-французски, он вынужден умалчивать 4/5 испанских мыслей, которые невоз­можно донести по-французски, хотя оба языка близки. Трудность перевода предопределена одним из парадоксов языка: «...Мы ни­когда не поймём такого поразительного явления, как язык, если сначала не согласимся с тем, что речь в основном состоит из умол­чаний. <...> И каждый язык — это особое уравнение между тем, что сообщается. Каждый народ умалчивает одно, чтобы суметь сказать другое. Ибо все сказать невозможно. Вот почему перево­дить так сложно: речь идёт о том, чтобы на определенном языке сказать то, что этот язык склонен умалчивать» [Ортега-и-Гассет 1991: 345].

«Умалчивание» в языке на уровне лексики принято называть лакунами. Примером лакуны может служить отмеченное извест­ным философом О. Шпенглером отсутствие в древнегреческом языке слова для обозначения пространства. Феномен лакуны при­тягивает внимание исследователей. В Благовещенске сложился центр изучения лакунарности в языке, в активе которого моно­графия Г.В. Быковой «Лакунарность как категория лексической системологии» (Благовещенск, 2002), а также сборник научных трудов «Лакуны в языке и речи». Обсуждаются такие вопросы, как феномен лакунарности в различных подсистемах националь­ного языка, проблема типологии лакун, методика выявления ла­кун, лакуны как несовпадающие (разъединяющие) элементы в языках и культурах и межкультурная коммуникация, модель ла­кун в теории и практике перевода, феномен лакунарности в ас­пекте культурологии, лакунарность и лингвострановедение, ла­куны как предмет лексикографии, лакуны в тексте и т.д.

Существует большая литература, посвященная проблемам пе­ревода. В ней постоянно обсуждается несколько фундаменталь-

2. Слово и художьхтвшшля литература

ных вопросов: возможен ли адекватный перевод; как свести до минимума потери при переводе; как относиться к переводам не вполне адекватным и т.д.

Значительная, если не большая, часть теоретиков и практи­ков художественного перевода считает, что адекватный перевод в принципе невозможен. Это мнение впервые сформулировал ве­ликий Данте: «Пусть каждый знает, что ни одно произведение... не может быть переложено со своего языка на другой без нару­шения всей его сладости и гармонии» (Данте. Пир). Марина Цветаева в статье «Два "Лесных царя"» (1933) сравнивает «Лес­ного царя» Гёте и его русский перевод, сделанный Жуковским, и показывает, что стихотворения получились разными.

В любом переводимом художественном тексте есть то, что хуже всего поддаётся переводу, — это наименее банальное, а по­тому более всего заслуживающее внимания [Из послесловия пе­реводчика С.Н. Зенкина к книге Ж. Делеза и Ф. Гваттари «Что такое философия?» (М.: СПб., 1998)]. И. Гете как раз и советовал добираться до того, что непереводимо, и уважать это, ибо в этом скрыта ценность и своеобразие языка оригинала.

Существуют различные мнения по поводу того, как свести до минимума неизбежные потери при переводе. Русский поэт и пе­реводчик А.К. Толстой Считал, что следует переводить не слова или даже не смысл, а впечатление оригинала. Философ П. Фло­ренский полагал, что и в переводах перспективен принцип до­полнительности: «...Несколько переводов поэтического произве­дения на другой язык или на другие языки не только не мешают друг другу, но и восполняют друг друга, хотя ни один не заменяет всецело подлинника...» [Флоренский 1922: 7]. Для И. Бродского, который переводил с русского на английский свои стихи, пере­вод — это поиски эквивалента, а не суррогата, и это требует сти­листической, если не психологической конгениальности [Брод­ский 1999: 103].

Английский драматург С. Моэм считал, что у слова три пара­метра, которые предопределяют его оригинальность и, как след­ствие, трудности при переводе: «Слово имеет вес, звук и вид; толь-

гл.)Д1;л 111. ГЧЧК.УМУЛИКУЮЩЬЬ СВОЙСТВО СЛОНА

ко помня обо всех этих трех свойствах, можно написать фразу, приятную и для глаза, и для уха» [Моэм 1989: 351]. Даже в авто­переводе очень трудно найти достойные эквиваленты всем ипос­тасям переводимого слова — его весу, звуку и виду. Эти же труд­ности встают перед любым переводчиком. «Попытки переводить английские стихи для меня обычно упирались в то, что краткие английские слова и долгие русские, соответствовавшие им, уве­личивали, при условии сохранения смысла, стихи чуть ли не вдвое», — сетовала русская поэтесса Римма Казакова [Книжное обозрение. 1994. № 45. С. 17]. Только что процитированные авто­ры не учитывают аккумулированные словом культурные смыс­лы, в том числе и коннотацию. Самый тщательный перевод мо­жет от силы учесть один-два из всех параметров слова. Отсюда множественность переводов. Даже «Слово о полку Игореве» пе­реводилось многажды.

По мнению чешских лингвистов Б. Матезиуса и В. Прохазки, перевод — это не только замена языка, но и функциональная за­мена элементов культуры. Такая замена не может быть полной. Отсюда вывод о «бикультурности» текста перевода, поскольку требование «перевод должен читаться как оригинал» в полном объеме едва ли выполнимо (по крайней мере, применительно к художественному переводу), так как оно подразумевает полную адаптацию текста к нормам другой культуры [Швейцер 1994:183]. Из-за «социально-культурного барьера», обусловленного разли­чиями между культурой отправителя текста и культурой воспри­нимающей среды, решение переводчика, как правило, носит ком­промиссный характер. Из опыта писателя и переводчика О. Цы-бенко: «...Книги, написанные мною по-русски, я на греческий не перевожу, а пересказываю. При пересказе они становятся более отточенными, часто после этого нравится и русский вариант» [Книжное обозрение. 2002. № 27—28. С. 18]. Ещё один совет опыт­ного переводчика: думай не над смыслом слова, думай, что заста­вило человека сказать именно это слово. Собственно от этого зависит, удачен перевод или нет [Книжное обозрение. 2000. № 9. С. 3].

2. СЛОВО И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА

К концу XX в. в переводческой практике сложилась тради­ция сопровождать перевод комментариями переводчика с объяс­нениями о правомерности его решений. Так, во вступительной статье философа и переводчицы Н. Автономовой к книге фран­цузского ученого Ж. Деррида «О грамматологии» есть фрагмент «О переводе вообще», в которой обсуждаются приёмы передачи понятийного аппарата той или иной концепции с одного языка на другой. Эти замечания спровоцировали на страницах журна­ла «Вопросы философии» философско-филологический спор «Как переводить Деррида» [Вопросы философии. 2001. №7. С. 158—169]. Известный современный итальянский писатель Умберто Эко к своему роману приложил «Открытое письмо пе­реводчикам "Острова накануне"» с советами, как преодолеть ла­куны принимающего языка: «...Когда в описании, скажем, корал­ла или же птицы вы замечаете, что в вашем языке не существует больше слов, пригодных к описанию оттенков алого цвета, луч­ше, чтоб не повторять слово "алый", меняйте расцветку птицы или цветка. Лучше пускай он станет синим, но нельзя повторять слово "пурпурный" два раза». Или: «...Если в вашем языке есть красивое название выпада (о фехтовании. — А.Х.), пусть даже оно не совпадает с тем, что пишу я, это не имеет значения. Пусть ге­рой дерется по-другому, лишь бы выпад был красивым и назы­вался соответственно эпохе» [Эко 1999: 487, 489]. Переводчица романа «Остров накануне» Елена Костюкович в заметке «От пе­реводчика» отметила одну из трудностей перевода, обусловлен­ную грамматиками итальянского и русского языков: «...Един­ственной изначально непреодолимой лингвистической преградой явилось то обстоятельство, что по-италянски остров гзо1а, так же как и корабль, пасе, женского рода. Роберт по-мужски обладает своей плавучей крепостью — паъе — и вожделеет встречи и об­няться со своей обетованной землей, идентифицируя её с недо­стижимой любовницей <...> На сюжетном уровне это передано, но на словесном — непередаваемо» [Эко 1999: 7].

«Бикультурность» перевода таит в себе опасность того, что из столкновения двух культурных традиций победителем выйдет

раздел III. аккумулирующее свойство слова

культура воспринимающей среды. Специалисты припоминают опыт М.Л. Михайлова, который в 1856 г. перевел шесть стихот­ворений Р. Бернса и привнёс в них элементы русификации. По­добный лингвокультурный перенос дал основание К. Чуковско­му иронизировать насчёт некоторых своих незадачливых коллег по переводу: «Получается впечатление, как будто мистер Сквирс, и сэр Мельбери Гок и лорд Верикрофт — все живут в Пятисоба-чьем переулке, в Коломне. И только притворяются британцами, а на самом деле такие же Иваны Трофимычи, как персонажи Щедрина или Островского» [Чуковский 1936: 78].

Однако несмотря на все мыслимые и немыслимые теорети­ческие и практические трудности перевода, последний остаётся чрезвычайно важным элементом сотрудничества культур и раз­вития каждой из них. В. Г. Белинский был прав, когда утверж­дал, что через Жуковского россияне научились понимать и лю­бить Шиллера как бы своего национального поэта, говорящего русскими звуками, русской речью. Французская писательница и теоретик литературы Ж. де Сталь (1766—1817) в статье «О духе переводов» (1816) утверждала, что даже тот, кто понимает чужой язык, получает от превосходного перевода на язык своего народа удовольствие более глубокое и искреннее. Чужестранные красо­ты, — считала мастер слова, — сообщают отечественному слогу новые обороты и оригинальные выражения. Переводы иностран­ных поэтов надёжнее любого другого средства предохраняют ли­тературу любой страны от банальных речений — недвусмыслен­ного свидетельства упадка [Сталь 1989].

Перевод — это часто новая литература. «...Переводной любов­ный роман, становясь русским текстом тоже, превращается в жанр современной русской литературы и тем самым оказывает влия­ние на русскую ментальность и менталитет» [Белянкин 1995: 20]. «Цивилизация есть суммарный итог различных культур, ожив­ляемых общим духовным числителем, и основным её проводни­ком <...> является перевод. Перенос греческого портика на ши­роту тундры — это перевод» [Бродский 1999: 103]. Языковед В.М. Алпатов обратил внимание на ту роль, которую сыграл пе-

ПЙ

ревод рассказа И.С. Тургенева «Свидание» (из «Записок охотни­ка») в развитии японского литературного языка. «Особенно ва­жен оказался перевод не сюжетной части рассказа, а занимающе­го его значительную часть описания природы. Японская класси­ческая литература не знала столь развернутого пейзажа и попытка передать его по-японски требовала и формирования новых язы­ковых средств для этого» [Алпатов 1995₂: 100].

Перевод художественной литературы — дело трудное и дели­катное, по праву получившее статус искусства, однако перевод фольклорных текстов, в которых аккумуляция культурно-этни­ческих смыслов достигает максимума, а сами слова крепко со­единены в различные эпические и иные формулы, еще сложнее, и двух мнений на этот счет нет. Достаточно обратиться к опыту перевода народных сказок с украинского на английский и с гру­зинского на русский. На первый взгляд, простые и точные слова сказки — прозаического жанра, лишенного тех усложняющих эле­ментов, которые рождаются ритмом, рифмой, теснотой стихот­ворного ряда и которые обнаруживаются в былине, притче и пес­не, — легко найдут соответствия в ином языке — лоне аналогич­ной народной сказочной традиции. Однако пренебрежение лингвокультурной стороной слова приводит к неудачным пере­водам на английский язык.

Г.И. Цибахашвили, размышляя над книгой переводов на рус­ский язык грузинских сказок, замечает, что перевод фольклор­ного материала сопряжен с такими трудностями, которые почти не встречаются в произведениях индивидуальных авторов. Име­ется в виду перевод не столько имен, топонимов, непереводимой лексики, зачинов и концовок сказок, фразеологических единиц, игры слов, сколько сохранение в переводе духа и тона повество­вания, без чего фольклорное произведение перестаёт быть худо­жественным и нисходит до серого перевода какой-то нехитрой истории, которая может встретиться у любого народа [Цибахаш­вили 1983].

Замечено, что чем меньше объем фольклорного поэтического текста, тем труднее переводить его. Переводчик латышских дайн

здел 111. аккумулирующее свойство слова

Ю. Абызов замечает: «Что делает дайны непереводимыми (на дан­ной ступени)? Несоответствие содержащейся в них информации и малой их площади. Я бы даже сказал, что объём этой информа­ции обратно пропорционален площади. Причем информации не фоновой, которой можно в какой-то мере или пропорции пренеб­речь, а составляющей самую суть» [Абызов 1982: 106].

Каждая опорная лексема песенного текста — это конденсатор огромной семантической энергии, в большей или меньшей сте­пени обнаруживающейся в тексте фольклорного произведения. И пусть совпадают первичные значения внешне эквивалентных слов фольклора двух народов, никогда не совпадут их приращен­ные объёмы, что и ставит под сомнение саму возможность их пе­ревода.

Ю. Абызов, сравнивая русскую и латышскую народную ли­рику, приводит убедительные примеры тому, как различны дено­тативно эквивалентные лексемы в фольклоре двух народов. Ска­жем, ЬаЫгпг — это не только «братья» или «братцы». Это и члены одного рода, и воины-дружинники, и домочадцы, и родные бра­тья, и соотечественники. В латышских дайнах активно использу­ется фитоним зтИ§а. Обозначает он растение с тонким длинным стеблем, с пушистой метелочкой, шелковистой на ощупь, играю­щей на солнце, если она усеяна росинками (по-русски полевица, метлица). Для латышей это ёмкий символ — олицетворение де­вической стройности, легкости, грациозности. Красоту растения-символа легко передать в переводе прозы, но в поэтическом переводе это, как считает Ю. Абызов, невозможно: «шНа'гта в дайне просто называется, однако это название апеллирует к во­ображению читателя-слушателя, вековая конвенция выработала чуть ли не генетически передаваемую эстетическую реакцию» [Абызов 1984:285]. Часто это латышское слово переводят (по сло­варю) как «былинка», однако ассоциативный ореол у слов зтгШггпа и былинка разный. Для латышей это нечто светлое, а для русских — грустное, одинокое, беззащитное.

Сокол в дайнах — хищник, в русских песнях он имеет знак оценки прямо противоположный. Кукушка в русской лирике -

2. СЛОВО И ХУДОЖНСТШШНЛЯ ЛИТКРЛТУРЛ

олицетворение горести, в дайнах — символ звонкого песенного начала. Ковыль-трава, полынь-трава, куст ракитовый, калина-малина, лебеда, травушка-муравушка, без которых мы не пред­ставляем русскую народную лирику, в латышской не имеет ни­каких соответствий. Как не имеет эквивалента в русском фольк­лоре латышское имя существительное виллайне — наплечная женская шаль, часть национального костюма — символ молодос­ти, надежд, забот, красоты, благосостояния, совершенства. И уж если имена природных, конкретных явлений в своём семантичес­ком объёме не совпадают, то что говорить об именах свойств, не обладающих предметностью растительных реалий.

Практики фольклорного перевода склоняются к оптимисти­ческому выводу о возможности такового при условии, что пере­водчик будет учитывать и фольклорную картину мира («инвен­тарный свод предметов, явлений и действий, которые имеют право быть опоэтивизированными в соответствии с кодексом дайны») [Абызов 1982:96], и ассоциативный ореол каждого опорного сло­ва текста. Образно это называют «переводить букетом», в кото­ром «цветы подобраны так, чтобы они дополняли друг друга, объясняли своим соседством, поддерживали, перекликались. То есть переводить, все время имея в виду систему поэтических зна­ков» [Абызов 1984: 293]. Иначе придется согласиться с мнением известного фольклориста В. Я. Проппа о том, что народные пес­ни по существу непереводимы.

Трудности художественного перевода убедительно показал польский поэт и переводчик Юлиан Тувим в статье «Четверости­шие на верстаке» на примере перевода на польский язык первых четырёх строк поэмы А.С. Пушкина «Руслан и Людмила»: У лу­коморья дуб зелёный/Златая цепь на дубе том:/И днём и ночью кот учёный/Всё ходит по цепи кругом. По мнению Тувима, опор­ное слово четверостишия — лукоморье. Слово, независимо от зна­чения ('морской залив'), — сказочное, фантастическое, редкое, наделённое за счёт редкости особой аурой сказочности. Русское лукоморье аналога в польском языке не имеет. Возможное новое слово лукомор переводчика не удовлетворяет из-за ассоциаций

111. АККУМУЛИРУЮЩЕЕ СВОЙСТВО СЛОВА

со словом мухомор, и потому он смиряется со словом затока ('за­лив'), которое поначалу его смущало своим разговорным харак­тером и несоответствием пушкинскому выбору. На место исчез­нувшего маркированного пушкинского слова лукоморье перевод­чик маркированным делает слово, обозначающее дерево, — явор и заменяющее пушкинский дуб. Явор — дерево таинственное, в звучании которого есть ярь зарослей, ров-овраг, мурава. Лесное, яркое, дохнувшее чащобой слово! В слове явор слышится пасто­рально-романтическая традиция и польские фольклорные обра­зы [Тувим 1987].

К недавним опытам перевода фольклора относится перевод киргизского эпоса «Манас», завершенный в 1994 г. Перед акаде­мическим изданием были поставлены задачи: тщательно передать смысловое и художественное содержание оригинала, образно-ху­дожественную фактуру эпического текста; сочетать полноту пе­редачи смысла каждой поэтической строки с сохранением сти­листического соответствия подлиннику без добавления и изъя­тия слов, смысловых привнесений и других переводческих вольностей; воссоздать с предельной достижимостью художе­ственную структуру и эстетическую цельность древнего устного эпического памятника. В итоге полученный перевод отличается от литературно-поэтического, художественного, а по существу неточного перевода, когда подыскиваются рифмы и размер, не достигающие соответствия с оригиналом, с неизбежным добав­лением слов и словосочетаний, далеких от специфической образ­ности древнего памятника. Перевод не должен вызывать неяс­ных или ложных представлений. При переводе многозначного и метафорического слова эпического подлинника особое значение придавалось выбору такого русского слова в ряду антонимов, которое способно верно и емко передать семантику слова ориги­нала, определенную общим контекстом взаимосвязанных строк. Необходимо не только подыскание адекватных языковых средств, но и реализация знаний культуры, истории, быта и нрава народа, в среде которого создавалось произведение. Это способствует близкой передаче средствами русского языка образных приемов,

формул, идиом, повторов, «общих мест», рефренов. Если соот­ветствия нет, даётся «калькирование» с комментарием. Без пере­вода остаются реалии, топонимы, этнонимы и иные термины.

Проблема перевода остро встаёт уже на самом первом этапе сопоставления языков — в ходе создания двуязычных словарей. Современные лексикографы начинают придерживаться новой концепции двуязычного словаря как «краткой этнографически культурной энциклопедии» — не только переводить, но и пони­мать слова. Об этом красноречиво говорит опыт Хельги Хараль-дссона, автора «русско-исландского словаря», который столкнул­ся с многими трудностями в поисках языковых эквивалентов. Так, по его мнению, непереводимо русское добро (из добро и зло), по­скольку в исландском языке нет слова, соответствующего рус­скому добро в основном и наиболее общем значении. Русским существительным скала и холм в исландском соответствует деся­ток синонимов, что характеризует скорее не особенности ислан­дского языка, а природу Исландии и жизнь человека в природе. Больше проблем возникло в связи со словами с более сложной семантической структурой — многозначными и широкозначны-ми [Вестник МГУ. Серия 9. Филология. 1999. № 4. С. 148-153]. Аналогичная ситуация и в других языках.

Переводчик с японского Дм. Коваленин отличает, как много в японском языке слов, которые означают 'тщетные усилия', 'бес­плодные усилия', потому что вся Япония на тридцати процентах своих островов (остальное — скалы) веками пыталась что-то вы­растить, выстроить, борясь с тайфунами, землетрясениями и цу­нами [Книжное обозрение. 2000. № 9. С. 3].