Проведем несколько параллелей, имеющих целью оттенить особенность концепции повести.
Первая параллель — между «Страшной местью» и
«Вечером накануне Ивана Купала», двумя произведения" ми, самыми «старшими» в диканьковском цикле по вре·· мени действия. Не раз отмечалось, что «в обоих повеет-«вованиях, которые наиболее глубоко простираются в прошлое, возникает конфликт между патриархальной общностью казаков и отчужденным чужаком...» '. Однако при этом не отмечены не менее важные различия.
В «Вечере накануне Ивана Купала» отчуждение (а вместе с ним весь конфликт) возникает в рамках событийного времени повести, возникает на наших глазах. И у этого процесса есть и внешнее и психологическое обоснование (Петрусь — бедняк, изгой, между тем Коржу, отцу Пидорки, угоден лишь богатый жених). И находится стимулятор этого процесса — Басаврюк, по версии деда, «никто другой, как сатана, принявший человеческий образ». Мы еще будем говорить (в следующей главе) о развертывании конфликта у Гоголя с помощью носителя фантастики. Пока же отметим, что все вместе — и внешние преграды на пути центрального персонажа (Петруся), и психологические мотивы преступления, и участие высшей силы, и сговор с нею («Дьявол!» — закричал Петро. «...На все готов!») — все это создает однократную историю падения. Историю, вариативно повторяющуюся в других условиях (то есть в других произведениях), но каждый раз локализованную. Словно мировое зло, когда оно хочет самообнаружиться в круговороте жизни, каждый раз проходит через один и тот же цикл индивидуальной судьбы.
В «Страшной мести» пет никаких субъективных или внешних обоснований действий колдуна (здесь-то и проявляется прежде всего отмеченная А. Белым недоговоренность, неопределенность манеры его обрисовки, так сказать, вычет значений и мотивов). Пет также договора с чертом, продажи души — то есть пет моментов свободной воли персонажа (колдуна), вступающего на путь отчуждения. Но, собственно, нет и самого вступления на этот путь, так как он предопределен заранее — и предопределен чужой (высшей) волей. Динамический парадокс ситуации в том, что нзначальность злых действий, полное отсутствие толчков и стимулов со стороны носителя злой силы (дьявола, черта и т. д.), а также отсутствие подобного образа вообще придают центральному
'Städtke K. Zur Geschichte der Russischen Erzählung (1825-1840). Berlin, Akademie-Varlag, 1975, S. 169.
персонажу смысл суверенной инстанции зла, в то время как на самом деле он дальше от нее, чем кто бы то ни был '.
По сравнению с «Вечером накануне Ивана Купала» «Страшная месть» дает более дальнюю перспективу, подходит к проблеме зла с изначальных позиций. Отсюда прибавление к прошедшему времени предпрошедшего времени мифа, отсутствующего в первой повести. Возможно, с этим связано u снятие Гоголем после публикации «Страшной мести» в первом издании «Вечеров» подзаголовка «Старинная быль», поскольку такой подзаголо-1
1 В связи с этим коснемся соотношения «Страшной мести» И повести Л. Тика «Пиетро Апоне» (русский перевод последней опубликован в «Московском вестнике», 1828, ч. 7, № 4; ч. 8, № 5). Проблема эта давно обсуждается в научной литературе. Еще авторы, подписавшиеся криптонимом А. К. и Ю. Ф., в статье «Страшная месть» Гоголя и повесть Тика «Пиетро Апоне» (Русская старина, 1902, № 3), подчеркнули сходство некоторых описаний и подробностей (например, сцен колдовства). Немецкий исследователь А. Дауенхауэр дополнил эти наблюдения; по его мнению, сходство простирается и на общую композицию: большое скопление народа по поводу семошюго события в начале обеих повестей, далее описание женской красоты, затем внезапное появление персонажа — колдуна π т. д. (u a u e n h a u e r A. Gogol's «Schreckliche Rache» und «Pietro von Abaiio» von L. Tieck.— Zeitschrift für slavische Philologie, 1930, B. 13, Doppelheft 3/4,8.316 и далее). Все эти совпадения возможны, хотя π необязательно, чтобы они обусловливались прямым влиянием Тика па Гоголя: они скорее заданы общим духом фантастической повести того времени и характером избранного сюжета.
Но обратим внимание на один момент в самом построении ситуации. В «Примечании» к русской публикации повести Тика некто N. N. (возможно, М. Погодин) писал: «Апопе развращается не на сцепе, а уже является развращенным, и дьявол в повести приносит ему только склянки π выходит на улицу смотреть, какова погода» (Московский вестник, 1828, ч. 8, № 5, с. 55). Иначе говоря, в повести Тика отсутствует обычный в таких случаях процесс падения персонажа (колдуна Пиетро). В «Страшной мести» продолжена та же тенденция, но продолжена неизмеримо дальше. Само присутствие в повести Тика дьявола (шута Бере-зинта) оставляет возможным совершение акта сделки до начала действия (ср. реплику Березинта к Апоне: «Я поддерживал глупый обман твой, обольщал людей, моей силою исполнилось твое зло...»). У Гоголя участие дьявола (иначе говоря, носителя фантастики) исключено, не говоря уже о создаваемой перспективой мифа ситуации родовой вины, ее противоречии с индивидуальной судьбой и т. д. Всего этого нет в повести Тика. (О восприятии творчества Тика в русской литературе см.: Данилевский Р. Людвиг Тик и русский романтизм. — В кн.: Эпоха романтизма. Из истории международных связей русской литературы. Л., Наука, 1975, с. 68-113.)
вок локализовал все происходящее до однократного частного события (ср. сохраненный подзаголовок к «Вечеру накануне Ивана Купала»: «Быль, рассказанная дьяком ***ской церкви»).
Теперь проведем параллель менаду «Страшной местью» и кругом легенд о «великом грешнике». Сходство указано еще дореволюционным исследователем Н. Петровым, который напомнил сказания о грешниках, «получивших якобы прощение в своих тяжких преступлениях после раскаяния в них и подвигов поста и молитвы» '. Н. Андреев, исследовав различные варианты легенды (но опустив вопрос о «Страшной мести»), следующим образом определил их схему:
«1. Некий великий грешник кается в своих грехах.
2. Ему назначается неисполнимая епитимья.
3. Он убивает другого, еще более тяжкого, грешника
и тем заслуживает прощение своих грехов; это проявля
ется в исполнении епитимьи».
Великим грешником, добавляет исследователь, выступает «чаще всего разбойник», иногда кровосмеситель, совершивший грех с матерью, сестрой и кумой, «просто грешник, без более точного определения». Более тяжкий грешник — это человек, который хочет расстроить чужую свадьбу, жестокий пан, кулак-мироед, купец н т. д.2.
Судьба колдуна развивается отчасти в согласии с приведенной схемой. Мифологической предысторией ему предопределено быть именно великим грешником: «...что бы последний в роде был такой злодей, какого еще и не бывало на свете!» (в составе преступления колдуна есть и мотивы кровосмесительства). Обращение колдуна к святому схимнику равносильно молению о милости («молись о погибшей душе!»), может быть — готовности принять епитимью; но тут схема резко ломается: «...святые буквы в книге налились кровью. Еще никогда в мире не было такого грешника!»
«...Весь смысл легенды заключается в противопоставлении кающемуся грешнику (и его грехам) грешника
1 Памяти Гоголя. Научно-литературный сборник. Киев, НЮ2,
отд. 2, с. 67.
2 Андреев Н. Легенда о двух великих грешниках. — Пзне-
стня Ленинградского государственного педагогического циститу га
им. А. И. Герцена. Л., 1928, вып. 1, с. 188, 189,
еще более тяжкого (и его грехов)...» ' В случае же с колдуном более тяжкого грешника просто нет. Огромность вины требовала еще большего искуса, но такого не находится. На том месте схемы, где должно было быть убийство еще большего грешника, следует убийство святого схимника. Непоправимость преступлений подтверждена снова и навсегда.
Казалось бы, все у Гоголя развивается в сторону наибольшего превышения меры злодейства. Схема разрушается, так как перед нами «неслыханный грешник». Ему нет соперника в грехе, нет возможности епитимьи и, следовательно, «нет... помилования». Но это только внешний пласт событий. Под ним развивается тенденция ограничения индивидуальной вины, так как самый великий грешник оказывается наименее самостоятельным в свободном проявлении и даже осознании своего интереса. Собственно, мы уже касались этого парадокса при сравнении «Страшной мести» и «Вечера накануне Ивана Купала».
В легенде о «великом грешнике» обычно фиксировалось четкое психологическое состояние раскаяния. Вспомним у Некрасова:
Вдруг у разбойника лютого Совесть господь пробудил.
Следовала борьба противоположных сил в душе, сопротивление «зверя-человека» доброму началу до тех пор, пока последнее не одерживало верх:
Совесть злодея осилила, Шайку свою распустил...
И Т. Д.2.
Душевное же состояние колдуна развивается вне субъективно осознаваемых им координат добра и зла, преступления и раскаяния. Даже в момент наивысшего отчаяния и обращения за помощью к схимнику из уст грешника не раздалось ни единого звука раскаяния. Кол-
1 А н д p е е в Н., с. 194. Н. Некрасов в своей известной легенде
«о двух великих грешниках» («Кому на Руси жить хорошо») при
дал этому противопоставлению революционно-пропагандистский
смысл: еще большим грешником, убийство которого принесло
разбойнику Кудеяру спасение, оказался мучитель крестьян пан
Глуховской.
2 Кстати, у Некрасова фигурирует и то определение, которое
отбросил автор «Страшной мести»: чдревнюю быль возвестим»,
дун требует не прощения, но милости. «Отец, молись! молись! — закричал он отчаянно.— Молись о погибшей душе!» Характерно, что о «погибшей», но не о «раскаявшейся». Душевный мир колдуна — если вдруг он приот* крывается — обнаруживает не столько морально-однозначное психологическое переживание вины, раскаяния и т. д., сколько спутанность, неопределенность. Тут мы подходим к еще одной параллели — между «Страшной местью» и развившейся в лоне западноевропейского и русского романтизма «трагедией судьбы».
В трагедии судьбы (3. Вернер, А. Мюльнер, Ф. Гриль-парцер, отчасти «Дмитрий Калинин» Белинского) родовая вина делает потомка преступником: кровосмесителем, отцеубийцей и т. д. Преступление рождается из нарочитых недоразумений и путаницы обстоятельств, роковым образом вовлекающих в свою сеть будущего преступника1. Субъективная воля к преступлению обычно исключается: персонаж не знает, что перед ним его отец, родная сестра и т. д. (так, Дмитрий Калинин не знает, что Софья, с которою он вступил в связь, его сестра: ведь его происхождение как внебрачного сына помещика скрыта обстоятельствами крепостной, семейной драмы, запутанностью общественных отношений). Иначе говоря, в трагедии судьбы персонаж не знает, что он совершает преступление. Он даже может предпринимать все усилия, чтобы избежать его, но сцепление обстоятельств коварно опрокидывает благие намерения.
У Гоголя все сложнее. Преступление рождается не из недоразумения. Оно предопределено волей колдуна, совершающего преступление: убийство Данилы и его сына, попытка обольстить дочь. В противоположность герою «трагедии рока» он впает, что делает. Но он не знает, зачем он это делает. Психологическая основа действия подрывается не в его осознанности, по в его мотивировке и импульсах.
«Не мог бы ни один человек в свете рассказать, что было на душе у колдуна; а если бы он заглянул и увидел, что там деялось, то уже недосыпал бы он ночей и пе засмеялся бы ни разу. То была не злость, не страх и не лютая досада. Нет такого слова на свете, которым бы можно было его назвать. Его жгло, пекло, ему хотелось бы весь свет вытоптать конем своим, взять всю
1 Эта особенность «трагедии судьбы» подробно разбирается P моей книге: Поэтика русского романтизма. М., Наука, 1976.
землю от Киева до Галича с людьми, со всем и затопить ее в Черном море. Но не от злобы хотелось ему это сделать; нет, он сам не знал от чего».
Размах предполагаемого жестокого деяния предельно широк: это уже преступление против всех соотечественников. И вытекает оно из личного устремления, осозна-ется персонажем. Но в то же время это устремление не имеет осознанной мотивировки. Тяжесть и размах преступления, оказывается, не подкрепляются никакой субъективной целесообразностью. Поступки колдуна опреде-лены субъективно, но словно кто-то чужой формирует и подогревает его волю. Отсюда заметный налет марионе-точности в его движениях и мироощущении: «Ему чудилось, что будто кто-то сильный влез в него и ходил вну-ι три его и бил молотами по сердцу, по жилам...»
В то же время колдун (в отличие, скажем, от «под-танцывающих» старух в «Сорочинской ярмарке») чувствует эту марионеточность. Авторской интроспекцией обнаруживается невыразимая тяжесть его ощущений, не совпадающих полностью ни с одним известным чувством («нет такого слова па свете...»). Палач становится жертвой. Не вытекает ли невообразимая спутанность его переживаний из той же несвободы и связанности, которая предопределена высшим решением?
В современную жизнь вмешиваются фатальные силы, опровергающие плоскую альтернативу добра и зла, а также рационалистическое понятие индивидуальной вины. И вмешательство это трагично в той же мере, в какой трагично столкновение доисторической моральной категории общего, «рода» с индивидуальной судьбой живого человека.
Выше упоминалось, что в «Страшной мести» описывается землетрясение, под ударами которого погибают совсем непричастные к старинному событию люди. Это первый гоголевский образ стихийного бедствия, катастрофы. Потом он будет развит в статье «Последний день Помпеи», отразится в структуре «Ревизора» (о чем речь впереди),— вплоть до образа «всемирного землетрясения», в «Выбранных местах из переписки с друзьями» '.
1 В 15-й статье этого цикла «Предметы для лирического шь вта в нынешнее время» Гоголь в связи с стихотворением Н. Языкова «Землетрясение» распространял этот образ на всю современную эпоху — на «тяжелую годину всемирного землетрясения, когда все помутилось от страха за будущее».
«Страшная месть», мы видим, действительно открывает необыкновенно глубокую перспективу в гоголевский художественный мир, дна которого, говоря словами писателя, «никто не видал».
Глава третья РЕАЛЬНОЕ И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ
' Вряд ли нужно напоминать о том месте, которое занимала фантастика в литературе гоголевского времени — прежде всего в литературе романтизма. Художественное направление, провозгласившее всемогущество поэтического духа, придавало фантастике чрезвычайное значение, избрав, как говорил Гофман в одном произведении (в «Крошке Цахесе...»), господина Фантазуса своим соавтором. Романтики высоко ценили познавательные возможности фантастики, силу ее воздействия на читателя; они разработали до совершенства, до изощренности поэтику фантастического.
Но не в меньшей мере, чем для понимания романтизма, важна эта проблема и для реализма. Ведь только конкретно изучив все формы фантастического, которые выработал романтизм, проследив их трансформацию, мы можем определить место фантастики в системе реалистического искусства. Каков в связи с этим характер гоголевской фантастики — вот вопрос, который уже ставили и еще не раз будут ставить перед собой исследователи.
Подчеркнем с самого начала особенность нашего подхода к проблеме: нас интересует, во-первых, именно парность категорий «реальное» и «фантастическое», род их взаимоотношения и отталкивания. И, во-вторых, мы берем названные категории не в плоскости философских взглядов и мировоззрения автора (исследование этого мировоззрения — особая задача), а как опорные пункты его художественного мира, моменты структуры его произведений,—· то есть как художественные оппозиции.
Чтобы увидеть развитие этих оппозиций у Гоголя и тот знаменательный результат, к которому оно привело, нужно начать несколько издалека. Остановимся на одной тенденции, возникшей в лоне немецкого романтизма (хотя эта тенденция, разумеется, имела аналогии и в других национальных литературах — па чем в данном случае мы не будем задерживаться специально),
I. 0 ЗАВУАЛИРОВАННОЙ (НЕЯВНОЙ) ФАНТАСТИКЕ
В позднем немецком романтизме усиливается стремление ограничить прямое вмешательство фантастического в сюжет, в ход повествования, в поступки персонажей и т. д. Речь идет вовсе не об «изгнании фантастики», а о преобразовании меры и форм ее проявления.
Жан-Поль Рихтер (близкий в трактовке фантастики к романтической эстетике) выделяет два ложных способа «употребления чудесного». Первый, или материальный, способ состоит в том, что намеченные было фантастические образы дезавуируются самим автором и волшебный свет луны превращается в обыкновенный дневной свет. Есть художники, которые поступают противоположным образом: они нагромождают чудеса, не объясняя их и не считаясь с принципами правдоподобия. Существует, однако, третий, истинный, по мнению немецкого теоретика, путь, когда чудесное не разрушается и не остается в своей собственной сфере, но приводится в соприкосновение с нашим внутренним миром. «Ибо величайшее неразрушимое чудо — это вера человека в чудо, и величайшее явление духа — это наша боязнь духов в этой деревянной, полной механики жизни» '.
Жан-Поль находит удачный образ истинной фантастики: «Пусть чудо летит не как дневная и не как ночная птица, но как сумеречная бабочка».
Проследим, как реализуется «сумеречная», промежуточная природа фантастики в «Песочном человеке» (1815)^, Гофмана, писателя, который так много сделал для сбли-жения фантастического плана с реальным.
С самого начала рассказа читателю предлагаются два противоположных взгляда на «странное» и «чудесное» в жизни, два типа мироощущения. Первый тип выражен в письмах Натанаэля, другой — в письмах Клары, его
невесты.
Натанаэль сообщает в своем письме: «Что-то ужасное вторглось в мою жизнь! Мрачное предчувствие страшной грозящей мне участи стелется надо мною...» Он вспоминает страшную, слышанную им в детстве сказку о Песочном человеке, который засыпает детям песком глаза и выклевывает их. Натанаэлю кажется, что Песочный человек реально существовал в образе адвоката Коппе-
'Jean Paul. Vorschule der Ästhetik. Leipzig, 1923, S. 36. См. также: Жан Поль. Приготовительная школа эстетики. М.,
Искусство, 1981, с. 76—77.
лиуса, а теперь вот он оживает в продавце барометров Коппола... Кошмарные видения преследуют юношу. «Он беспрестанно говорил, что всякий человек, мня себя сво-бодным, лишь служит ужасной игре темных сил...»
Клара убеждает Натанаэля: все описанное «произошло в твоей душе». Она говорит: все страшное в жизни — это «фантом нашего собственного «я», чье внутреннее сродство с нами и глубокое воздействие на нашу душу ввергает нас в ад или возносит на небеса». Мрачному настроению Натанаэля противостоит ее вера в гармонию.
В письмах Натанаэля буйствует фантастика: тут и персонификация злой, ирреальной силы (ибо Песочник — это, конечно, злой дух, дьявол), и гибельное влияние ее на людей (смерть отца Натанаэля), и ее перевоплощение из одного образа в другой (Песочник, Коппелиус, Коппола).
В рассуждениях Клары фантастики нет. Всему странному дается прагматически-реальное объяснение. Адвокат Коппелиус не любил детей, пробуждая их отвращение к себе — именно поэтому (считает Клара) он соединился в воображении Натанаэля с колдуном из нянюшкиной сказки. Встречи адвоката с отцом в ночную пору не что иное, как занятия алхимией. Отец погиб не от губительной силы дьявола, а во время одного из таких сеансов и т. д.
Письма персонажей сменяет рассказ от лица повествователя, слово которого должно приобрести характер подтверждения или опровержения, то есть характер решающего приговора. Но сообщаемое им о фантастическом нарочито неопределенно. Собственно прямого вмешательства фантастики в сюжет в сообщении повествователя нет. Он нигде не подтверждает странных видений Натанаэля. Но нигде и не опровергает их, как это делает Клара. Вернее сказать, он находит собственную форму фантастики.
К Натанаэлю (рассказывает повествователь) приходит продавец барометров Коппола: «...Есть хороши глаз, хороши глаз». Эта реплика имеет реально-бытовое объяснение: Коппола — механик и оптик — торгует еще лорнетами, очками и т. д. Но она совпадает со странным интересом к глазам сказочного Песочника.
Коппола участвовал в создании замечательной куклы профессора Спаланцани — Олимпии, сделав ей глаза. Поссорившись с Коппола, профессор бросает ему вслед эти
глаза, назвав его Коппелиусом. Перед нами снова, в строгом смысле, не фантастические подробности. И снова — совпадения с обликом фантастического Песочника.
Когда Натанаэль находился на верху башни, адвокат Коппелиус не дал людям подняться и связать безумного, «Ха-ха, повремените малость, он спустится сам». Ничего странного в этой реплике нет. Но после самоубийства Натапаэля она получает смысл зловещего предсказания и совпадает со странной властью демонической силы над людскими душами.
К мнению Клары, что все странное — лишь порождения больной фантазии Натанаэля, автор, таким образом, не присоединяется. Ему ближе склад мироощущения Натанаэля, но не целиком.(в этом необходимость введения плана повествователя, отграничивающего авторскую позицию и от позиций Клары, и — на иной лад — от позиций главного персонажа). Не обязательно, чтобы злая спла вмешивалась в течение жизни в странно-необычной, ирреальной форме, «нет ничего более удивительного и безумного, чем сама действительная жизнь...»
Итак, в рассказе сталкиваются различные планы фантастики. Фантастика в прямом ее значении в начале рассказа (письма Натанаэля) снимается затем таким типом фантастики, которую правильнее назвать завуалированной, или неявной. Прямое вмешательство фантастических образов в сюжет, повествование и т. д. уступает место цепи совпадений и соответствий с прежде намеченным и существующим в подсознании читателя собственно фантастическим планом. Благодаря этому скрытые в последнем значения обогащаются новыми оттенками и широкой возможностью реа.пышх применений.
Создавалась и поддерживалась завуалированная фантастика с помощью широкой и разветвленной системы поэтических средств.
Отметим главные из них.
Характерно прежде всего, что собственно фантастическое концентрируется строго в одном месте произведения (в «Песочном человеке» в воспоминаниях Натанаэля о своем детстве, сказках няни, то есть в первом письмо Натанаэля к Лотару). Будем называть эту часть фантастической предысторией. Хронологически она обязательно предшествует главной событийной линии. То, что происходит сейчас, на наших глазах, получает известную автономию в отношении своей фантастической «первопричины».
Далее характерно, что повествование о фантастическом часто переводится в форму слухов и предположений. В «Магнетизере» старый барон рассказывает о своих встречах в молодости с датским майором: «Уверяли... что он заговаривает огонь и пр. А старый инвалид, который служил мне, говорил, бывало, открыто, что очень хорошо знает о чудесных приключениях г. майора, что несколько лет тому назад, на море в сильную бурю явился ему нечистый дух и обещал спасение от неизбежной смерти, что он согласился па предложения и предался лукавому, что с тех пор часто должен он вступать в ужасную борьбу с этим духом, которого видели бегающим по саду в виде черной собаки или в образе другого чудовищного зверя» '. Таким образом, вне авторской свидетельской позиции дается даже такое важное событие, как сговор майора с чертом, то есть самая сердцевина фантастики — персонификация в человеческом образе ирреальной злой силы.
К форме слухов нужно прибавить еще форму сна, Сои, который, начиная с античных времен, создавал в произведении ситуацию «другой жизни» 2, вместе с тем призван был у романтиков замаскировать ее ирреальную природу. То, что является во сне, в отношении своего источника остается проблематичным. Вызвано ли сновидение откровением «другой жизни» или всего только субъективной переработкой реальной информации, остается неразъясненным. Барон (в «Магнетизере») видит во сне датского майора, который острой иглой пронзает ему череп. Это могло быть и действием человека, ставшего орудием дьявола, и просто впечатлением от человека злого и наделенного силой внушения (впоследствии ощущение укола в голову переживает ц другой персонаж рассказа — Мария).
То, что развитие Гофманом принципа завуалированной фантастики совершалось обдуманно, подтверждает ряд его программных высказываний. В «Выборе невесты» художник Эдмунд Лезеп рисует так, что картина двоится: напей видны «всякие образы, то гении, то редкостные звери, то девушки, то цветы»; однако все в целом представляется
1 Московский вестник, 1827, ч. 5, с. 252. (Здесь помещен пере
вод «Магнетизера», начало которого осуществлено Д. Веневитино
вым. В русских изданиях сочинений Гофмана рассказ не перепе
чатывался.)
2 Б а х т и и М. Проблемы поэтики Достоевского. М., Совет
ский писатель, 1963, с. 197,
лишь «купой деревьев, сквозь которую просвечивают чарующие лучи вечернего солнца». Эдмунд говорит, что подобную двойственность переживаешь и в жизни, когда, отдавшись созерцанию природы, вы видите, как «из кустов и деревьев ласково глядят на вас всякие причудливые образы». Уловить эту двойственность — значит, по Гофману, привнести в пейзаж «истинно поэтическое, фантастику». В «Серапионовых братьях» (1819—1821),— произведении, в котором несколько друзей рассказывают и комментируют различные истории,— как раз после «Выбора невесты», говорится о стремлении «приурочивать фантастическое к настоящей, реальной жизни, а не искать его бог знает где». Фантастическое, замечает Теодор, напоминает «прекрасный сад, разведенный подле городских стен, так что всякий может в нем гулять и наслаждаться, нисколько не отрываясь от обыденных занятий». Смысл сравнения предельно ясен: в истинном изображении граница между фантастикой и реальностью подвижна, так что переход из одной области в другую протекает почти незаметно. Кстати, рассказ «Мадемуазель де Скюдери» (1819) заслужил единодушное одобрение друзей и название «серапионовского» в особенности за то, что «автор, основав рассказ на исторической почве, •умел в то же время придать ему фантастический колорит».
Что касается художественной цели этого сближения, то она отчетливо указана в беседах серашюновцев. После рассказа об Адельгунде, о вторжении в жизнь демониче-«CKoii силы говорится: «Если даже провести такую теорию, что воображение Адельгунды увлекло и отца, и мать, и сестру и что качание тарелки существовало только в их мозгу, то не следует ли уже одну такую силу, которая, иодобио электрическому удару, поражает насмерть разом трех лиц, признать самым опасным из всех существующих привидений». Страшно не только существование ирреальной силы, страшно уже то, что ее могли вообразить, что мысль о ней разрушительна. В повседневности скрыт механизм, функционирование которого аналогично действию ирреальной силы.
В России гофмаповский принцип завуалированной фантастики был осознан и освоен довольно рано. Его пытался применить уже Погорельский.
Автор книги «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» (1828) навлек на себя впоследствии обвинения в поверхностном восприятии Гофмана. Об этом писал
С. Игнатов, отмечавший, что в «Пагубных последствиях необузданного воображения» Погорельский неприкрыто подражал «Песочному человеку», упрощая и выхолащивая содержание последнего.
Вентурино (который соответствует гофмановскому Коппелиусу) отличает такой признак, как демонический смех. Но вся сложная система средств, устаналивающих параллелизм персонажа со злым духом, отпадает; остается случайная деталь. У куклы Аделины (которая соответствует гофмановской Олимпии) из глазных впадин выскакивают «прекрасные голубые глаза», и потрясенный Алцест (соответствующий Натанаэлю) поднимает их и убегает из комнаты. Но вся сложная символика глаз, которые выклевывает Песочник, которыми торгует Коппола и т. д., Погорельским вновь оставлена в стороне — сохранена лишь случайная деталь. «Алцест мог с таким же успехом схватить зубы Аделины или что другое... Погорельский подражал только внешней стороне расска-< за, совершенно оставляя в стороне то глубокое содержание, которое всегда придавал Гофман своим произведениям» '.
И все же — надо отдать Погорельскому должное — он одним из первых, пусть в грубых чертах — попытался воссоздать у нас отмеченный принцип фантастики. После рассказа «Пагубные последствия...» повествователь задается вопросом, возможно ли, чтобы молодой человек мог влюбиться в куклу, возможно ли столь невероятное событие. И «двойник» автора отвечает: разве в свете мало кукол, в которых влюбляются? Этот диалог, являющийся вольной передачей соответствующего сатирического мотива гофмановского рассказа2, обнажает параллелизм фантастического и реального. Понятно, что этот параллелизм на первых порах было легче уловить там, где он являлся сатирически заостренным, иначе говоря, был подчинен специфически гротескной теме омертвления живого, с использованием мотивов куклы, автомата, марионетки и т. д. (впоследствии мы увидим, как эти
1 Игнатов С. А. Погорельский и Э. Гофман. — Русский фи
лологический вестник, 1911, т. 22, с. 271. См. также: Ботнико-
в а А. Б. Э.-Т.-А. Гофман и русская литература (первая половина
XIX века). Воронеж, 1977.
2 У Гофмана после разоблачения Олимпии в свете распро
странилась «недоверчивость к человеческим лицам». Многие влюб
ленные стали задумываться над тем, не пленены ли они «дере«
вянной куклой».