По психологической насыщенности музыки, типу драматургии и образному наполнению Allegro непосредственно продолжает линию Второй и Третьей сонат. Во всех трех случаях мы имеем сходную трактовку сонатного Allegro как четырехфазной конструкции с развернутой кодой, принимающей на себя функцию второй разработки.
Непосредственные образно-тематические, тональные и конкретно лексические связи ощутимы между главными партиями Третьей и Allegro Четвертой сонат. Композитор сохраняет ту же тональную сферу (обе сонаты в c-moll), интонационную и фактурную общность главных тем (ср. примеры 25а и 27), использует сходные принципы гармонического развития:
<стр. 70>
Вместе с тем тип драматургии и система музыкально-выразительных средств циклической Четвертой сонаты обнаруживают заметную общность и с Первой. Так, например, первый элемент вступления к Allegro выполняет функцию, близкую лейтмотиву ранней сонаты. Лежащая в его основе квинтовая попевка проникает в важнейшие темы-образы всех частей произведения и может быть определена как лейтинтонация сонаты:
<стр. 71>
<стр. 72>
Проблема целостности цикла в Четвертой сонате, как и в Первой, решена не только путем сохранения интонационной общности между тематизмом разных частей (показательно, например, несомненное родство главных партий первой части и финала), но и через перекидывание рельефных тематических арок от предшествующих частей к финалу.
В стилистике Первой и Четвертой сонат большую роль играют полифонические приемы развития материала. С начальной фугой Первой сонаты как бы корреспондирует пятиголосное фугато главной партии, которое будет иметь свое продолжение в большом фугированном разделе разработки. Постоянно использует композитор и принципы контрастной полифонии.
Занимая рубежное положение в эволюции фортепианного творчества Мясковского, Четвертая соната уже в некоторой степени предвосхищает стилистику его поздних сонатных сочинений.
В этой связи обратим внимание на появление двух принципиально важных моментов: введение в цикл частей с четкими признаками конкретного жанра (вторая часть — Сарабанда, финал в первой редакции имел ремарку «quasi toccata») и освоение нового типа неконфликтной драматургии (см., например, финал сонаты). Главной пружиной развития здесь становится не единоборство или ожесточенное столкновение полярных характеров и настроений, а вполне «мирное» сопоставление контрастных образных сфер, дополняющих друг друга и обладающих устойчивостью основных характеристик.
Четвертая соната — первая из сочинений этого жанра, в которой активно используется фонд неизданных ранних работ композитора. Материал Allegro, например, в основном заимствован из утраченной одночастной сонаты 1907 года, а вторая часть целиком включает Са-
<стр. 73>
рабанду из пьес 1917 года1. Совершенно по-иному решен финал, в котором активно развиваются темы и образы предшествующих частей.
Казалось бы, столь разный тематический материал мог привести к известной стилистической пестроте, к чрезмерной разноликости и автономности каждой части цикла. Но этого не произошло, и Четвертая выделяется именно симфоническими принципами драматургии. Для нее характерны внутреннее единство и взаимообусловленность тематического материала, его сквозное развитие. Развернутое вступление сонаты вбирает в себя тематизм всей первой части. Оно состоит из нескольких тематических звеньев — императивного унисонного мотива-возгласа с пунктирной ритмикой (см. пример 28а), которому соответствует энергичная аккордовая фактура второго звена (см. пример 29а), а затем появляются угрожающе звучащие арпеджированные последования (см. пример 296), олицетворяющие собой силы зла, рока. Последнее звено вступления наиболее развернуто:
1 Показательно, что предшествующий сонате сборник «Причуды» (op. 25) в основном составлен из тех же пьес 1917 г.
<стр. 74>
Как и в предшествующих одночастных сонатах, тема вступления в неизменном виде будет возникать на различных участках формы — перед разработкой, репризой (третий элемент) и перед связующей партией. Вместе с тем каждый элемент вступления получает свою самостоятельную линию развития, проникая в тематизм всех трех частей сонаты.
Выше отмечалась сквозная функция квинтового мотива-возгласа (см. пример 28а), ставшего своеобразной лейтинтонацией сочинения. Второй элемент вступления берет на себя роль неизменного спутника разных тем-образов и постоянно присутствует в многослойной фактуре сонаты. Самостоятельность этой линии всегда подчеркнута акцентировкой.
Например, уже второе предложение главной партии представляет традиционный для экспозиций сонатных Allegro Мясковского октавный контрапункт основной темы (в басовом регистре) и контрастно обособленного фактурного фона (второй элемент вступления), данного крупным планом:
<стр. 75>
Сложное сочетание мотивных образований наблюдается и в побочной партии. Здесь снова основная тема дана в контрапунктическом сочетании со вторым элементом вступления (см. восходящую линию среднего голоса в примере 31а). Этот же элемент вступления присутствует во второй части в качестве нисходящего подголоска, заключенного в средний пласт фактуры (см. пример 316).
В виде четко акцентированной контрапунктической линии эта важная «строительная единица» предстает и в достаточно прозрачной, порой двухголосной фактуре финала (31в):
<стр. 76>
В мотивном составе вступления следует обратить внимание и на равномерное унисонное движение шестнадцатыми, которое в последующем тематическом развитии сонаты также будет играть большую роль:
<стр. 77>
Подобный тип ритмической организации станет характерным для изложения главной партии первой части, внедрится в развитие побочной (см. пример 31а), будет преобладать в разработочном разделе (фугато) Allegro, проникнет в отдельные вариации Сарабанды. Почти полное его господство можно наблюдать в финале сонаты, где движение шестнадцатыми становится остинатным фактурным фоном. Этот элемент вступления приобретает самостоятельное выразительное значение в качестве своего рода лейтритма в образной структуре сонаты.
Архитектоника Четвертой сонаты чрезвычайно стройна. Она опирается на принцип симметрии. Чтобы нагляднее показать структурное единство произведения, обратимся к схеме, в которой отразим лишь образно-интонационные переклички цикла:
Своеобразной осью симметрии в сонате становится средний раздел медленной части, объединивший интонационные элементы побочной партии Allegro и Сарабанды. Последняя оказывается окаймленной двумя подвижными частями, прочно спаянными образно-тематической общностью материала.
Некоторые из тем первой части (все элементы вступления и главная партия) как бы растворяются в мелодической линии основной токкатной темы финала. Побочная же партия первой части сохраняется как целостный образ и обособляется в самостоятельный сере-
<стр. 78>
динный эпизод. Логичность развития и стройность формы Четвертой сонаты обеспечиваются и тональными закономерностями. Показательно, например, что для всей лирической сферы цикла избирается тональность Es-dur, в которой излагаются побочная партия первой части, она же как эпизод в финале и вся вторая часть.
В подобной спаянности циклической формы сказывается опыт работы Мясковского над предшествующими одночастными сонатами.
Как и в ранних сонатах, в стилистике Четвертой существенную роль играет вариационный метод развития. В сложной трехчастной форме Сарабанды возникает форма второго плана — рассредоточенный вариационный цикл: тема и пять орнаментальных вариаций.
Многочисленные образцы гармонического варьирования содержит токкатно-скерцозный финал. Его основная ладовая сфера — C-dur. Вместе с тем главная партия, изложенная в форме развернутого периода из двух предложений, включает в свое развитие достаточно широкий тональный спектр: Fis-, Dis-, В-, F-, C-dur.
Смена тональностей происходит не только в каждом новом проведении темы (а их пять), но и в отдельных предложениях. Подобное обновление высотного звучания одного я того же тематического элемента близко распространенной форме гармонического варьирования в музыке Прокофьева.
Ладогармонические и — шире — языковые средства Четвертой сонаты принадлежат к наиболее сложным образцам музыкальной лексики Мясковского. В первой части, например, наблюдается дальнейшее усложнение внутритональных отношений, расширение круга хроматических созвучий. Значительно усиливается роль линеарного начала в голосоведении, что способствует дифференциации фактуры и возникновению сложных полигармонических сочетаний.
<стр. 79>
линеарное движение всех голосов фактуры Allegro позволяет говорить о своеобразном преломлении черт музыкальной графики.
Преимущественная линеарность фактуры в Allegro Четвертой сонаты, существенное усложнение лада, гармонии обусловили и особый тип тематизма, в котором все более подчеркивается речитативно-декламационное начало. На первый план выступают не предложения и фразы значительной протяженности, а отдельные краткие интонационные обороты, нередко быстро растворяющиеся в сложных альтерированных гармониях. Нормативным становится изломанный, угловатый рисунок мелодии, в котором преобладают ходы па уменьшенные и увеличенные интервалы. Отметим, что все темы Allegro Четвертой сонаты содержат интонацию тритона.
Линеарные свойства гармонии подчеркиваются контрастными сопоставлениями регистров: регистровый разрыв между разными слоями фактуры ослабляет напряженность гармонических соотношений.
Музыкальный язык Сарабанды значительно отличается от усложненной лексики первой части. Мелодическому облику Сарабанды свойственны протяженные линии, четкие квадратные структуры: гармония этой части отличается функциональной ясностью, мерностью гармонических смен, способствующих плавности, текучести изложения.
Вместе с тем «традиционный» минор Сарабанды осложнен острохроматическими, напряженно-диссонирующими аккордами. Обратим внимание на яркий и своеобразный гармонический штрих — сопоставление тонического трезвучия и субдоминантовой гармонии терцквартаккорда II ступени с двойной альтерацией II и IV ступеней (см. первый такт Сарабанды в примере 28в)
Тонально ясным, но хроматически насыщенным крайним разделам Сарабанды противопоставлена строгая
<стр. 80>
диатоника середины. Ощущение воздуха, пространства создается дублировкой мелодической линии квартаккордами, преобладанием кварто-квинтовой аккордной в сопровождении:
Включение столь развернутого диатонического эпизода — явление новое и примечательное в музыкальном языке сонат 10—20-х годов. 80
<стр. 81>
В этой связи отметим некоторые характерные мелодико-гармонические приметы национально-русской ориентации в музыке Сарабанды: опора на квинтовый тон лада в первом такте пьесы, секстовый шаг мелодии (такт 5), завершающий длительное поступенное восхождение, использование плагальных оборотов в гармонии.
Четвертая соната впервые прозвучала в Москве 13 января 1926 года в исполнении С. Е. Фейпберга, впоследствии часто включавшего это произведение в программы гастрольных концертов. В 1946 году Мясковский сделал новую редакцию этого монументального цикла, существенно упростив фактуру, но сохранив принципы драматургии и архитектоники.
Фортепианные сонаты, созданные в послеоктябрьское десятилетие, привлекли внимание не только советских, но и зарубежных исполнителей. Четвертая соната, например, уже в 20-х годах вошла в репертуар одного из крупнейших пианистов XX века — В. Гизекинга1.
Вторая, Третья, Четвертая сонаты (вместе с тремя циклами миниатюр: «Причуды», «Воспоминания», «Пожелтевшие страницы») составили, на наш взгляд, большую «кульминационную зону» фортепианного творчества Мясковского. Именно в этих сочинениях произошла полная кристаллизация всех компонентов сложной фортепианной речи композитора. В них окончательно утвердился инструментальный тип мелодики с изломанным рисунком и активным использованием диссонирующих интервалов (тритон, малая и большая септима, уменьшенная октава); определился индивидуальный
1 См.: Писк Пауль. Интернациональные музыкальные празднества в Цюрихе. 18—23 июня 1926 г. — «Современная музыка», 1926, № 17—18, с. 211.
<стр. 82>
строй гармонии с характерным сочетанием терпкости; «колючести» и утонченной хрупкости созвучий. Укажем на тяготение Мясковского к тональной многозначности аккордов в духе позднего Скрябина, к специфической ладовой самостоятельности каждого голоса гармонии, к хроматизации проходящих и вспомогательных нот1.
Наиболее устойчивыми признаками фортепианного стиля 10—20-х годов можно считать типичные для Мясковского фактурные приемы (роль графичности, линеарности, полифонизации ткани), тесно связанные, а во многом и обусловленные общими тенденциями европейского искусства той эпохи.
В фортепианном творчестве Мясковского Четвертая соната сыграла двоякую роль: она завершила новаторский и тем самым чрезвычайно существенный этап художественной эволюции композитора и вместе с тем уже стала провозвестницей позднего стиля. В ее драматургии, музыкальном языке, в самой конструкции выявились некоторые черты, которые стали типичными для инструментальной музыки композитора в 40-е годы.
ГЛАВА ВТОРАЯ
После Четвертой в сонатном творчестве Мясковского наступает значительный временной перерыв. Двадцать лет разделяют рождение патетико-драматической
1 По воспоминаниям Б. Асафьева, на эту сторону стилистики Мясковского обратил внимание еще его учитель Лядов, говоривший о постоянном «напластовании ползучих проходящих нот», о «непроницаемой сетке из них вместо различных гармоний. Будто нарочно он хочет затмить тональный смысл каждого аккорда!» (Мясковский. СМ, т. 1, с. 13).
<стр. 83>
Четвертой и просветленной Пятой сонаты H-dur, op. 64 (1944)—первого мажорного сонатного опуса композитора. Между двумя этими сочинениями композитор уделяет особое внимание фортепианным циклам.
Долговременный отход Мясковского от сонатного жанра прежде всего связан с объективными причинами, существенно повлиявшим и па «иерархию» жанров в музыкальном искусстве 20—30-х годов.
Напомним, что в третье десятилетие преимущественный интерес советских композиторов в камерном творчестве был устремлен именно к жанру сонаты (сошлемся на работы Ан. Александрова, С. Фейнберга, Мясковского, отчасти Шостаковича). В 30-е же годы обнаруживается особое внимание наших художников к инструментальному концерту, как к жанру, обладавшему давними демократическими традициями и в данный период более непосредственно отвечавшему задачам искусства. Инструментальный концерт в известной степени «потеснил» сольную сонату.
Эта тенденция четко прослеживается не только в эволюции фортепианной музыки Мясковского, но и, например, в творчестве Прокофьева — верного рыцаря фортепианной сонаты. В течение шестнадцати лет (1923 — Пятая соната, 1939—1940 — Шестая) композитор не обращается к излюбленному жанру. Вместе с тем именно в 30-е годы рождаются Четвертый и Пятый фортепианные концерты, Второй скрипичный и Первый виолончельный концерты Прокофьева.
Показательно, что и Мясковский на рубеже 30—40-х годов впервые пробует свои силы в концертном жанре — Скрипичный концерт op. 44 (1938) и Виолончельный концерт op. 66 (1944).
Первыми ласточками, возвестившими возобновление интереса Мясковского к жанру фортепианной сонаты, стали Сонатина e-moll, op. 57 и Песня и рапсодия op.
<стр. 84>
58, созданные в годы войны в эвакуации, в Тбилиси. Об«пьесы были написаны в очень короткий срок, в течение марта 1942 года1. Этому обстоятельству немало способствовало наличие инструмента в комнате, в которой жил композитор в Тбилиси. В письме Кабалевскому, отправленному уже из Фрунзе, Мясковский вспоминает о творческой продуктивности месяцев, проведенных им в Нальчике и Тбилиси: «Там я работал [...] — непрерывно, каждый день, так как инструмент имел под рукой и жил почти один в комнате... Тбилисские работы до тебя еще не дошли, это: две фортепианные сонаты («Сонатина» и «Песня и Рапсодия») — совсем неожиданного стиля, 8-й квартет (он уже в Москве) и увертюра для духового оркестра. Из этих работ мне больше всего по душе «Сонатина» и 8-й квартет»2.
Что же имел в виду композитор, говоря о совершенно «неожиданном стиле» Сонатины? И таким ли по существу неожиданным был этот стиль в общей эволюции художественного мышления Мясковского?
Сонатина op. 57 — первое сонатное произведение, полностью свободное от трагедийных, остроимпульсивных образов, которые, как указывалось, доминировали в ранних фортепианных произведениях Мясковского. Сказочно-повествовательная первая часть, сдержанно-эпическая средняя и грациозно-танцевальный финал образуют цикл, лишенный конфликтной драматургии и
1 В автографе зафиксировано: Сонатина, первая часть — 10—12 марта, вторая часть—13—14 марта, финал—15—17 марта; Песня и рапсодия, первая часть — 24—26 марта, вторая часть—27—30 марта.
2 Письмо Н. Я. Мясковского Д. Б. Кабалевскому от 27 октября 1942 г., Фрунзе.— «Советская музыка», 1971, № 4, с. 43. Разрядка моя. — Е. Д.
<стр. 85>
соответствующий общей лирической направленности сочинения.
В Сонатине достаточно четко обнаруживают себя и национально-русские корни музыки Мясковского. Мелодические контуры основных тем, специфическая ладовая окраска произведения в целом свидетельствуют о влиянии школы Римского-Корсакова, Лядова. Несомненно воздействие и сказочных образов фортепианных пьес Метнера.
Углубление лирического начала и заметно усилившаяся ориентация на фольклорный первоисточник — характернейшая тенденция симфонического творчества композитора в 30-е годы. Сошлемся на многоплановое преломление лирической образности в Двенадцатой, Четырнадцатой, Пятнадцатой, Семнадцатой, Девятнадцатой, Двадцатой и особенно в Двадцать первой симфониях. Последняя трактовалась композитором как «поэтический гимн жизни, преломленный через призму лирических чувствований и размышлений»1.
Тяготение Мясковского к лирико-эпическим формам освоения действительности, наметившееся на рубеже 30—40-х годов, и связанное с этим общее прояснение стиля так или иначе сказались на всех жанрах его музыки.
Фортепианные опусы 40-х годов освобождаются от драматических коллизий, острого психологизма первых сонат Мясковского. Им свойственны строгая простота формы, аскетизм выразительных средств. Сонатина op. 57 — первая вестница этих радикальных стилевых изменений позднего фортепианного творчества Мясковского.
1 Иконников А. Художник наших дней Н. Я. Мясковский, с. 242.
<стр. 86>
Прозрачность фактуры (с частым использованием двухголосия), компактность формы, плавность и четкость мелодических линий — все эти приметы «неожиданного стиля», отмеченного самим композитором, превосходно отвечали в Сонатине op. 57 задачам избранного жанра, о котором Прокофьев писал: «Ведь на то они и сонатины, чтобы быть одноэтажными!»1
В своей склонности к жанру фортепианной сонатины Мясковский признавался Прокофьеву еще в 1907 году: «Я очень сожалею, что Вы меня не удостоили сонатины, у меня есть очень большое расположение к такой музыке, и, не займись я в настоящее время квартетом, я бы обязательно навалял бы сонатину, да так, чтобы в каждой руке не было одновременно более одной ноты, а гармония не вылезала бы из тоники и доминанты»2. Стилевой облик Сонатины Мясковского во многом соответствовал признакам жанра, изложенным во втором цитированном письме. Главная партия в первой части Сонатины представляла собой типичный образец его «камерного» пианизма 40-х годов:
1 Письмо С. С. Прокофьева Н. Я. Мясковскому от 27 июля 1932 г., Париж. ЦГАЛИ, ф. 2040, оп. 2, ед. хр. 221.
2 Письмо Н. Я. Мясковского С. С. Прокофьеву от 10 августа 1907 г. — Мясковский. СМ, т. 2, с. 278.
<стр. 87>
Диатонический склад темы, естественная плавность ее мелодического рисунка, лишенного широких интервалов, преобладание в пианистической фактуре распевно-мелодического начала, в котором ощущается воздействие принципов вокальной кантилены, а не речитатива (как бывало в тематизме сонат 10—20-х годов), — все это с самого начала как бы задает общий лирико-элегический тон всему произведению. Сохраняя некоторые типичные для ранних сонат приемы изложения темы в экспозиции (например, октавный контрапункт темы и сопровождения во втором предложении главной партии), Мясковский в целом отказывается от принципов разработки — активного переинтонирования темы или ее ритмических преобразований.
Образная структура первой части Сонатины — ярко выраженный образец неконфликтной драматургии. Отсюда ее новое по сравнению с сонатами 10—20-х годов качество — устойчивость основного лирического образа, широко и полно представленного в экспозиции Сонатины. Короткая разработка, целиком построенная на материале главной партии, не раскрывает каких-либо новых сторон исходного образа; ее назначение — усилить, утвердить изначально заданный лирический характер темы 1.
Если драматургический замысел ранних сонат Мясковского предполагал вторжение элементов разработки уже в экспозиционные разделы сочинений и усиление образно-смысловой функции разработочно-кодовых этапов развертывания формы, то в Сонатине преобладающим становится экспозиционный тип изложения тематического материала, который сохраняет
1 Оба «блока» разработки (первый см. от такта 101, тории от такта 124) представляют консеквентные построения, типичные для развивающих отделов формы в сонатах Мясковского.
<стр. 88>
свое определяющее значение в разработке и коде произведений.
Не вносит существенного образного контраста и побочная тема, исполненная светлой мечтательности, изысканной хрупкости:
Ощущение внутренней гармонии, покоя, вызываемое этой темой, связано с интонационной устойчивостью мелодии, которая постоянно возвращается к опорному звуку d,становящемуся своеобразной «осью обращения» для вариационно преобразуемых ячеек темы.
Не включена в разработочный раздел тема побочной партии (как это обычно бывало в сонатах 1910— 1920-х годов, в которых именно побочная партия нередко подвергалась значительным образно-смысловым трансформациям). В неизменном виде она вновь звучит в репризе в тональности E-dur (см. такт 160 и далее).
Вторая часть —своеобразный былинный сказ, суровый и величественный; кажется, что о «преданьях старины глубокой» ведет рассказ ее неброская мелодия.
Образы русской старины, запечатленные в медленной части Сонатины, не раз оживали в музыке Мясковского. Сошлемся на Двадцать шестую симфонию, на Adagio из первой части Двадцать пятой симфонии, последнюю пьесу цикла «Пожелтевшие страницы».
<стр. 89>
В интонационном складе темы ощущается близость к народным напевам:
Народно-песенная природа этой темы проявляется не только в поступенном нисходящем движении мелодии, опирающейся на квинту лада, но и в вариантно-попевочном принципе ее развития. Тема соткана из коротких, сходных между собой попевок, неизменно — восемь раз — упирающихся в один и тот же звук, как это бывает в народных русских сказах и плясовых напевах1. Национальную характерность темы усиливает и ее необычный ладовый колорит, вбирающий в себя признаки натурального C-dur, a-moll и лидийского F-dur. Подобная ладовая многосоставность возникает в результате взаимодействия нисходящей мелодии, дублированной терциями и октавами, и восходящего движения баса (при такой же дублировке). Усиливая мелодическое начало, дублировки приводят к ослаблению функциональности, к более ясному ощущению ладовой переменности.
Русская национальная окраска свойственна музыке Сонатины в целом. Она ощутима и в тех разделах (на-
1 На этот момент обращает внимание Т. Ливанова в исследовании «Н. Я. Мясковский», с. 268.
<стр. 90>
пример, в финале1), мелодико-гармоническая структуру которых не вызывает прямых ассоциаций с фольклорными источниками.
Такова основная тема финала (Molto vivace), написанная в ритме тарантеллы2. Ее «русские истоки» не на поверхности, однако анализ мелодии указывает на явное интонационное родство темы тарантеллы с такой национально характерной мелодией, как тема главной партии первой части (например, постоянная опора на трихордные попевки в мелосе обеих тем):
1 По аналогии с первой частью финал написан в сонатной форме без разработки.
2 Сходный триольно-тарантелльный ритм используется Мясковским в финальной части Виолончельного концерта. Можно говорить и об образно-интонационной близости обоих финалов.
<стр. 91>
Следующий фортепианный опус Мясковского — Песня и рапсодия представляет собой двухчастный цикл, который сам автор охарактеризовал в дневнике как «что-то вроде сонаты для ф-п.»1. Как и Сонатина, произведение было написано весной 1942 года в Тбилиси.
Приверженность Мясковского к трехчастному сонатному циклу с устойчивой образной и конструктивной функцией каждой из частей в фортепианном творчестве 40-х годов позволяет трактовать Песню и рапсодию как два традиционных звена — медленную часть и рондообразный финал — «усеченного» трехчастного цикла.
Так же, как и в медленной части Сонатины, повествовательный характер, эпическая неторопливость, искренность и задушевность лирики, связанной с традициями русского фольклора (но не в его древнейших, а в более современных образцах), определяют мелодический облик темы Песни:
Вслушиваясь в эту мелодию, невольно вспоминаешь многие лирические темы Сказок Метнера (например, op. 26 № 3, op. 34 № 2 и др.). Общее слышится не только в образно-эмоциональном строе названных пьес, но прежде всего в их национально-русской почвенно-
1 Мясковский. СМ, т. 2, с. 452.
<стр. 92>
сти1. Главное качество этих тем — близость к протяжным русским напевам с их затаенной грустью.
Темы, положенные в основу Песни и названных Сказок, не почерпнуты прямо из народных источников. В них по-своему обобщены наиболее обиходные «интонационные формулы» многих народных напевов. Это сообщает песенным темам Мясковского и Метнера определенность национальной окраски, не лишая вместе с тем лирический мелос ярко выраженных индивидуальных черт2.
Основные признаки темы Песни — диатонический склад с постоянным подчеркиванием квинтового тона, преобладание плагальных оборотов в гармонии, преимущественно поступенный характер мелодического движения.
Фактура Песни в целом тяготеет к полимелодической. Во втором предложении темы Песни, например (см. с. 233, такты 10—18), в функции своеобразного подголоска выступает столь характерное для многослойной ткани Мясковского движение параллельными секстами. Как уже говорилось, это один из наиболее типичных приемов развития лирического и лирико-драматического тематизма в фортепианных и симфонических сочинениях композитора3. В репризном разделе