Особняком стоит трагедия «Ромео и Джульетта» (1595), которая отличается светлым и в целом оптимистическим колоритом. Сюжет трагедии был широко распространен в итальянской новеллистике Возрождения. Две основные темы трагедии — это тема любви и тема вражды (Н.П. Михальская). Родовая вражда семейств Монтекки и Капулетти становится причиной гибели их детей — Ромео и Джульетты. Распря уносит жизнь Тибальта и Меркуцио. Примирение семейств достигнуто ценой смерти главных героев. Но — любовь торжествует и восстанавливает гармонию бытия.
Трагедии 1601 по 1608 гг. наполнены более мрачным колоритом. Трагические события бушевали и в исторических хрониках. Но на первый план, как омечалось выше, выдвигалось английское государство, которое, по сути, и было героем хроник. Это делало жанр исторических хроник «открытым», позволяя растягивать сюжет, все время дополняя и развивая события (три части «Генриха 6», две части «Генриха 4»). Содержание трагедии исчерпывается судьбой протагониста. Здесь и начало и конец того нравственного напряжения, которое находит вывод в трагической развязке. В трагедиях Шескпира происходит наиболее основательное в литературе Возрождения «открытие» человека (Пуришев).
Магистральный сюжет трагедий --- судьба выдающейся личности, открытие человеком истинного лица мира. Этот тип магистрального сюжета и сключает такой элемент поэтики как доминирующая реальность, поскольку она не может быть для персонажей своим миром, то есть их частью, их естественным окружением. Композиция «поздних» трагедий строится в соответствии с их сюжетной схемой.
1. Сначала герой пребывает в согласии с собой и своим миром – своей естественной опорой;
2.затем происходит некое событие, уничтожающее это единство.
3.Далее – герой осознает случившееся и обретает внутреннюю опору в этом трагическом знании;
4.наконец, в развязке он подтверждает (или утверждает) свою свободу смертью.
При этом под «своим миром» героя в каждой трагедии понимается нечто особенное – привычная система ценностей и связанная с ней самооценка («Отелло» и «МакбЕт»); круг родственных и дружеских связей («Гамлет», «Тимон Афинский»); или единство того и другого («Король Лир», «Кориолан»). То же касается и самого акта потери «своего мира» - в каждой пьесе это конкретная коллизия, определяющая трагическую ситуацию каждого протагониста, его путь через свободу к смерти.
Несмотря на то, что сюжеты трагедий Шекспир черпает из древней истории, драматург более близок современной ему действительности. Современники угадывали в сюжетах его трагедий события того времени. Так, в «Гамлете» можно угадать историю молодого графа Эссекса, одного из фаворитов Елизаветы 1.
Трагедия «Гамлет» (1601) стала самой известной. Э то не только философская трагедия, но и трагедия мыслящего человека нового времени. Сюжет трагедии Шекспир почерпнул из исторических хроник Саксона Грамматика о принце Амлете и художественно его переработал в соответствии с новой эпохой. Предполагают также, что Шекспир использовал утраченную пьесу Томаса Кида «Гамлет», шедшую в Лондоне в 80-х годах 16 века. Гамлет, приехав из Виттенберга в Эльсинор, на похороны отца — короля, вынужден смириться с быстротечным браком своей матери Гертруды с братом отца Клавдием. К нему приходит призрак отца и требует отомстить за свою смерть, он называет убийцу. Это Клавдий. На протяжении трагедии Гамлет пытается выяснить, на самом ли деле Клавдий убийца (примечательна сцена с «мышеловкой»). Он притворяется сумасшедшим. Цепь трагических событий приводит к гибели Полония, безумию Офелии, его дочери, в которую был влюблен Гамлет, смерти его лжедрузей Розенкранца и Гильденстерна. Наконец в финальной сцене «дружеского» поединка погибают остальные участники трагедии – Гертруда, Клавдий, Лаэрт, брат Офелии, и, наконец, сам Гамлет, завещая свое королевство норвежскому принцу Фортинбрасу.
С точки зрения сюжета «Гамлет» - это типичная «трагедия мести». Однако тема (или мотив) мести, который сановится центральным в пьесе, решается у Шекспира новаторски. Перед проблемой мести за смерть отца Шекспир ставит трех персонажей: Гамлета, Лаэрта и Фортинбраса. Каждый из героев делает свой выбор, определяющий его судьбу. С мотивом мести связаны и другие мотивы трагедии, которые персонифицированы, то есть привязаны к конкретному персонажу. Так, м отив зла персонифицирован в образе короля Клавдия и представлен в вариациях невольного зла (Гамлет, Гертруда, Офелия), зла из услужливости (Полоний и др.), зла из мстительных чувств (Лаэрт). Мотив любви персонифицирован в женских образах (Гертруда и Офелия). Мотив безумия связан с образами Гамлета и Офелии. Мотив дружбы представлен Горацио (верная дружба), Розенкранцем и Гильденстерном (измена в дружбе). Мотив искусства, мира-театра связан с гастролирующими актерами. Мотив смерти пресонифицирован в образах могильщиков и Йорика. Я бы выделила мотив яда. Стилистический анализ «Гамлета» показывает, что язык действующих лиц, особенно речь героя, как нигде у Шекспира, изобилует образами болезней, расстройств организма, разложения, гниения, язв,— ими художественно внушается лейтмотив «неисцелимо больного» общественного «организма» Дании (по Пинскому). Эти и другие мотивы вырастают в целую систему, влияющую на движение сюжета трагедии (Луков).
Центральный образ трагедии - Гамлет. Он становится в мировой литературе «вечным» образом. Его фигура до сих пор волнует и литераторов, и режиссеров, и ученых. Ключевым становится монолог Гамлета «Быть или не быть».
Быть или не быть — таков вопрос;
Что благородней духом — покоряться
Пращам и стрелам яростной судьбы
Иль, ополчась на море смут,сразить их
Противоборством? Умереть, уснуть -
И только....
Гамлетовская тема станет одной из ярких в литературе и Х1Х,и ХХ веков.
Гул затих. Я вышел на подмостки, прислонясь к дверному косяку.
Я ловлю в далеком отголоске, что случится на моем веку.
На меня наставлен сумрак ночи тысячью биноклей на оси
если только можешь, авва Отче, чашу эту мимо пронеси.
Б. Пастернак
Шекспироведы стремятся ответить на вопрос, в чем трагедия Гамлета.
Версия «слабого Гамлета» - была предложена И.В.Гете и братьями А. и В.Шлегелями. Великие немецкие мыслители исходили из того, что ключевая фраза в роли Гамлета – «Так трусами нас делает сознанье».
Вторая версия принадлежит отечественным исследователям А.А.Аниксту и А.А.Смирнову, с которыми отчасти был согласен и Л.Е.Пинский. Это теория «сильного Гамлета» (или «Гамлета-борца»), полемизирующая с интерпретацией Гете и Шлегелей. Ее авторы считают ключевой для понимания трагедии Гамлета фразу: «Распалась связь времен / Зачем же я скрепить ее рожден?».
Несмотря на разные подходы к образу Гамлета (здесь мы особо выделим на практичесом занятии статью Тургенева «Гамлет и Дон Кихот»), на разннообразные трактовки, можно выявить и нечто общее. Гамлет – это типичная фигура Возрождения. Шекспир в своего героя заложил дух сомнения, идею об относительности человеческих воззрений. Говоря поэтическим языком: «И если нет его «зачем», то нет и королевства».
Другие трагедии Шекспира также полны глубочайшего пессимизма.
В «Отелло» (1604), наиболее камерной трагедии Шескпира, разворачивается тема любви венецианского мавра Отелло к дочери венецианского сенатора Дездемоне. Поверив наветам Яго, Отелло лишает Дездемону жизни. Трагедия «Отелло» близка к трагедям «ревности» (сюжет взят из новеллы Джиральди Чинтио «Венецианский мавр»), однако не может быть сведена к только к ним. Идейный смысл трагедии точно определил А.С. Пушкин: «Отелло от природы не ревнив — напротив: он доверчив». Он не столько ревнивый муж, сколько грозный судия. А узнав всю правду, он накладывает руки на самого себя.
Трагедия «Король Лир» (1605) как социальная трагедия (социально-философская, психологическая) потрясает картиной придворных интриг, бесчеловечия и гнусности. Нигде так ярко не показывает автор страдание, которое потрясает до основания внутренний мир человека, перерождает его душу. Лир задумал провести грандиозный эксперимент — разделить свое королевство между тремя дочерьми. Однако дочери — Гонерилья и Регана (кроме Корделии) предают отца. Лир-деспот, Лир-тиран превращается в Лира-человека, постигшего суть вещей. Наиболее ярко это показано в самой известной сцене трагедии – сцене бури. Другая сюжетная линия - графа Глостера и его сыновей - Эдмунда и Эдгара - позволяет еще более подчеркнуть суть ошибки Лира. Исполненная глубочайшего трагизма пьеса Шекспира в то же время является апологией человечности (Пуришев).
В наиболее мрачной трагедии «МакбЕт» (1606) мы видим, как происходит трансформация титанической личности. Герой перестает быть борцом со злом и становится его носителем. Макбет в самом начале — выдающийся полководец, храбрый воин, спасающий шотландское королевство от козней врагов. Но в его душе начинают вызревать зерна властолюбия. Начинается трагедия с образа трех жутких ведьм, которые называют имя Макбета, с которым им надлежит встретиться. Мы видим, как вызревает план захвата власти. Макбет убивает короля Дункана, подсылает убийц к Банко, своему боевому соратнику. И становясь королем, превращается в мрачного деспота. Жена Макбета также одержима жаждой власти. Но их настигает справедливое возмездие. Макбета и его жену — леди Макбет одолевают видения и призраки. Опустошенный и подавленный он погибает от руки честного Макдуффа. Примечательно, ЧТО В ЭТОЙ ТРАГЕДИИ МЫВИДИМ ОБИЛИЕ ИНФЕРНАЛЬНЫХ ОБРАЗОВ. – своеобразный карнавал зла. Это давало Шекспиру в самом концентрированном виде изобразить наступление сил зла на мир.
В трагикомедиях Шекспира, завершающих творческий путь писателя, особенно заметен сказочный элемент. Высоко ценя гуманность и благородство человеческого духа, Шекспир изображает их лишь в сказочных ситуациях. В «Цимбелине» (1610) видим известный сказочный сюжет о злой мачехе и ее падчерице. Название «Зимняя сказка» (1611) прямо указывает на ее сказочную основу.
Наиболее яркой стала пьеса «Буря» (1612). Здесь особенно ярко выражен сказочный элемент в отличие от «Зимней сказки». События разворачиваются на на безлюдном сказочном острове, который принадлежал злой колдунье Сикораксе и ее отвратительному сыну Калибану. Светлый дух воздуха Ариэль стал жертвой ее мрачной злобы. Сказочные чудесные события, совершаемые в пьесе, «образуют лишь нарядную раму для ее гуманистического содержания».
Мы узнаем, что миланский герцог Просперо лишен трона и изгнан из Милана братом Антонио. Здесь силой своих магических чар, Просперо подчиняет себе мрачного Калибана и духа Ариэля. Буря, которая вызвана магическим искусством Просперо, выбрасывает на остров его врагов. Это Антонио, а также — неаполитанский король Алонзо, ряд придворных, шут, пьяница-дворецкий и Фердинанд, достойный сын неаполитанского короля. Здесь развязывается трагический узел. Маленький остров превращается в осколок большого шумного мира с его пороками. Несмотря на козни врагов, Просперо торжествует. Ему возвращают миланский престол. Его дочь Миранда и Фердинанд соединяются в счастливом браке. Получает свободу светлый дух Ариэль. Гармония восстановлена. Но пьеса окутана дымкой печали. Ее надо связать с печальным предсказанием Просперо о том, что "пышные дворцы и башни, увенчанные тучами, и храмы, и самый шар земной когда-нибудь исчезнут и, как облачко, растают", ибо
Мы сами созданы из сновидений,
И эту нашу маленькую жизнь
Сон окружает...
Так к этой оптимистической по существу пьесе примешиваются скептические и пессимистические тона, перекликающиеся с мыслями Монтеня и напоминающие мотивы "Гамлета" (А. Смирнов). Явно присутствует перекличка с барокко (Кальдерон. «Жизнь есть сон»).
Своеобразным ключом в понимании идейного замысла шекспировских произведений является концепция Единой цепи бытия, получившая широкое признание в эпоху Возрождения. Ведь творчество Шекспира нельзя мерить идеями Нового времени. Согласно этой концепции весь мир представляется как некая цепь или лестница, восходящая от камня (материального и бездуховного начала) к Богу (духовному, нематериальному началу). В центре этой цепи находится человек, соединяющий в себе духовное и материальное. В каждом отдельном звене цепи по принципу Великой аналогии выстраивается своя иерархия: царь камней — алмаз, среди металлов — золото, растений — дуб, птиц — орел, среди зверей — лев, среди людей — король, в семье — отец, среди небесных тел — солнце. Если хотя бы в одном звене произойдет разрушение вечного порядка, вся цепь придет в движение, начнется хаос. Всеобщая гармония не наступит до тех пор, пока не восстановится испорченное звено. Вот почему в шекспировских пьесах мертвые восстают из гробов или появляются призраки, т.к. это не поэтический эффект, а прямое следствие нарушения Единой Цепи. В то же время, эта концепция по-разному воплощается в разных жанрах у Шекспира, имеет принципиально различные модификации. Жанр оказывается важнее.
Обобщая сказанное о творчестве Шекспира, можно сделать вывод о его «Универсализме», который нашел свое яркое выражение в широком освоении тех идейных и художественных веяний, которыми питалась эпоха. Новаторски перерабатывая ту или иную жанровую форму, столь характерную для того времени, гениальный драматург и поэт доходит до всеохватности в изображении человеческого бытия: человек в потоке истории, человек в Природе, человек в решении философских, социальных, психологических конфликтов и проблем, человек как Микрокосм, как сложное соединение разума и чувства.
Если отдельно выдяляя театр Шекспира как феномен — нужно говорить о нем как о театре Времени.
Традиционному расположению драм Шекспира по жанрам (комедии, хроники, трагедии), восходящему, как известно, к первому изданию, осуществленному друзьями Шекспира в 1623 году, его товарищами по театру и душеприказчиками, часто отказывали в основательности из-за отсутствия в классификации единого принципа (principium divisionis). Но если исходить н е из общей теории драмы, а конкретно из драм Шекспира, из первоначала их театральности, этим принципом — только не доведенным в первом фолио до конца — выступает «время», бог Шекспировского театра.
Циклическое общее настоящее круговращательного природного времени «играет» в комедиях.
Прошедшее время - в хрониках, на материале которых впервые открывается поступательное время историческое.
Время (легендарное или историческое), вечно обращенное к современности как ее историческое настоящее, — в трагедиях.
Тревожная трагедийная ситуация подводит вплотную к выходу из незавершенного, несовершенного настоящего — к разрешению его разлада в будущем — в «трагикомедиях» или «романтических драмах» последнего периода; наконец, к ситуации будущего — вечно будущего — человечества с героем, укротившим Природу и Время, к утопическому «концу времени» — в драме-эпилоге всего шекспировского театра Времени, в «Буре» (по Л. Пинскому).