Включение вариационного принципа в сонатную схему мы отмечали в целом ряде произведений композитора, написанных на разных этапах творческого пути. Особенно часто вариационному развитию подвергались побочные партии, нередко образующие рассредоточенный вариационный цикл. Таково, например, развитие побочных партий в Первой, Третьей, Четвертой сонатах, в финале Сонаты H-dur и первой части Сонаты As-dur. Аналогичная линия вариационной цепочки возникала в заключительной партии Второй сонаты 1.
Вариационное развитие материала становится ведущим и в медленных разделах сонатных циклов Мясковского (сошлемся в качестве примера на средние части в сонатах ор. 64, на Сарабанду Четвертой сонаты, в обрамляющих разделах которой возникает рассредоточенный вариационный цикл). Трудно переоценить значение вариационного принципа в рондо-сонатных финалах. Постоянное обновление рефренов и эпизодов позволяет рельефнее ощутить динамическую напряженность формы.
Полнее всего вариационные принципы используются в поздних сонатах. Различные типы варьирования не только активно проникают в композиционные структуры (сошлемся на развитие темы второго эпизода в финале
1 Этот же принцип типичен и для симфонической музыки Мясковского. В качестве примера напомним первую часть Шестнадцатой симфонии, где вариационный цикл, возникающий на материале побочной партии, играет важную конструктивную роль. В Шестой симфонии вариационному развитию подвергается лейттема и темп «Dies irae».
<стр. 176>
Сонаты op. 82), но и определяют строение целых частей. Примером может служить вторая часть названной Сонаты — Элегия, которая имеет куплетно-вариационную форму.
Преобладание вариационных форм в сонатах 40-х годов, несомненно, связано с активизацией жанрового начала1, широким использованием в этих произведениях песенно-танцевального тематизма.
Знаменательным уже было появление Сарабанды в виде медленной части Четвертой сонаты. Серию танцевальных эпизодов в сонатах разных лет дополнили Хоровод-рондо (массовый мужской танец) в финале Сонаты op. 83, вальс (эпизод в финале той же Сонаты), театрализованный марш (Пляска-рондо, финал Сонаты op. 82), тарантелльное движение (финал Сонаты op. 84).
Песенная стихия господствовала в медленной части Сонатины и в первом разделе цикла Песня и рапсодия op. 58, в медленной части Сонаты op. 82 (Элегия), в первой и второй частях Сонаты op. 83 (Баркарола-сонатина, Песня-идиллия) и в Сонате op. 84 («Светлые образы», «Повествование»).
Как уже указывалось, ладогармонические средства ранних сонат относятся к наиболее сложным образцам музыкальной лексики Мясковского. Это сказывается в значительном расширении круга хроматических созвучий и внутритональных отношений. Усилена роль линеарного начала в голосоведении, что способствует дифференциации фактуры и возникновению полигармонических сочетаний.
1 Отдельные «жанровые намеки» мы отмечали и в драматургии ранних сонат. Подробно об этом говорилось в анализе вариационного цикла на тему «Dies irae» во Второй сонате, в медленной части Четвертой.
<стр. 177>
Линеарное движение всех голосов позволяет говорить о преимущественной ориентации ранних сонат на тип музыкальной графики. Важным фактором в выявлении мелодических свойств гармонии оказывается регистр: значительность регистрового разрыва между разными слоями фактуры ослабляет напряженность гармонических соотношений.
Линеарность фактуры и особенности ладогармонического строя ранних сонат способствовали возникновению определенного типа тематизма, в котором все более подчеркивалось речитативно-декламационное начало. На первом плане оказывались не предложения и фразы большой протяженности, а отдельные краткие интонационные обороты, быстро растворяющиеся в многозвучных альтерированных гармониях. Преобладал изломанный, угловатый рисунок мелодических линий, в котором доминировали ходы на уменьшенные и увеличенные интервалы (все темы Allegro Четвертой сонаты, например, содержат интонацию тритона).
Качественно иным становится гармоническое решение поздних сонат, в которых особую роль играет опора на диатонические лады, возрастает значение побочных ступеней, ладового колорирования, различных форм ладотональной переменности. Прояснение гармонического стиля фортепианных сочинений 40-х годов во многом обусловлено жанровой конкретизацией тематизма и более активным проявлением национального начала в музыке. Яркие образцы истинно русского мелоса находим в Сонатине, Песне и рапсодии, сонатной триаде 1949 года. В эти сочинения композитор часто вводит протяженные мелодии широкого дыхания, использует средства подголосочной полифонии.
Полифония— один из важных формообразующих принципов в ранних сонатах Мясковского. Первые четыре сонаты с их густой, многослойной тканью могут быть
<стр. 178>
названы своего рода энциклопедией полифонического искусства композитора. Именно полифонические средства способствуют широте симфонического дыхания.
Имитации, приемы контрастной полифонии и вертикально-подвижного контрапункта (последние особенно часто) вводятся композитором в изложении главных партий — во Второй, Третьей, первой части Четвертой сонат и в первой части Сонатины.
Мясковский очень редко включает большую полифоническую форму в качестве самостоятельной части фортепианного цикла (фуга из Первой сонаты), но отдельные полифонические разделы — фугированные, остинатные — играют в сонатах большую драматургическую роль. Напомним о двух фугатных разделах в первой части Четвертой сонаты (главная партия и разработка), о введении элементов фугато в трио скерцо и в финал Сонаты ор. 64 № 1, а также о фугато из коды Второй сонаты. В поздних сонатах доминирует гомофонное начало, но полифония сохраняет свое значение, оттеняя выразительность контрастных фактурных пластов музыкальной ткани и способствуя динамизации исходных тем-образов.
Существенную роль в процессе музыкально-тематического становления формы играет в сонатах Мясковского фактура. Различные приемы изложения темы и общей организации музыкальной ткани, создавая специфический колорит звучания, усиливают эмоциональное воздействие того или иного образа.
Приверженность композитора к определенным типам фактуры как носителям образно-смыслового начала, теснейшая взаимосвязь между фактурой и гармонией, фактурой и тематизмом, наконец, фактурой и формой произведения сохраняется в ранних и поздних сонатах, а также в фортепианных циклах как веское до-
<стр. 179>
казательство единства фортепианного стиля Мясковского.
Во всех сонатах важнейшим «регулятором» формы становится принцип фактурного сопоставления, одинаково действенный как в системе конфликтной драматургии ранних сонат, так и в системе дополняющих контрастов, свойственной поздним сонатам. Напомним в качестве примера фактурное решение экспозиции Второй сонаты, где интонационно-образное противопоставление четырех основных тем произведения подчеркнуто и разным характером их фактурного оформления: аккордовое tutti вступления, линеарный графический рисунок главной партии, полимелодические комплексы и орнаментика побочной, устрашающий «хор меди» (заключительная). Преобладание токкатных звучностей в разработке и коде способствует обособлению этих развивающих разделов формы. Ту же драматургическую функцию выполняет фактурный контраст в экспозиции Сонаты op. 64 № 2 (моторная главная партия противопоставляется «инструментальному романсу» побочной).
Другим стабильным признаком фортепианного стиля Мясковского можно считать приемы «тематизации» фактуры, когда такие «фоновые» компоненты музыкальной ткани, как фигурации, остинато, педали, подголоски, в процессе становления формы принимают на себя тематические функции и приобретают самостоятельное образное значение. Напомним в этой связи о частом использовании октавного контрапункта темы и фигурационного фона в экспозициях главных партий многих сонат (см. Вторую, Третью, первую часть Четвертой сонаты, Сонатину op. 57). Не менее характерно и обратное явление— растворение темы в фигурациях, когда, например, в первой части Четвертой сонаты «фоновый пласт» побочной темы создается из мотива главной партии и
<стр. 180>
темы вступления. Нечто сходное находим и в разработке Сонаты op. 64 № 2 (эпизод Largamente), где главная тема становится фигурационным фоном для изложения побочной партии крупным планом.
Едва ли не самой типичной чертой фортепианной фактуры Мясковского является ее близость к оркестровым звучаниям. Музыкальная ткань в сонатах 10—20-х годов обладает своеобразным эффектом «политембровости», который связан, в частности, с использованием многорегистрового аккордового tutti чаще всего в кульминационных пунктах произведения. Сошлемся на коду финала Первой сонаты, начало Второй сонаты, на резкие прорывы-вторжения темы вступления в Третьей сонате (см., в частности, эпизод Molto desiderato в разработке); укажем на марш из «Простых вариаций» (вар. 5), гудение «царь-колокола» в «Звонах» («Импровизации», op. 74). В наиболее полнозвучных разделах Мясковский обращается к трехстрочной записи (см. изложение побочной партии в репризе первой части Четвертой сонаты, эпизод (Tranquillo) в финале того же сочинения, некоторые разделы второй части Сонаты op. 64 № 1).
Сюда же относятся многочисленные виды дублировок, вызывающие разнообразные фонические эффекты. Для усиления общей звучности композитор использует движение параллельными терциями (разработка второй части Первой сонаты, кода Третьей, «Порыв» из цикла «Импровизации», op. 74), секстами и октавами (главная партия Второй сонаты, «Пожелтевшие страницы» № 7), трезвучиями (заключительная партия Второй сонаты), квартаккордами (конец второй части Сонаты op. 64 № 2), секстаккордами (главная партия финала Первой сонаты), квартсептаккордами (заключительная партия Третьей сонаты).
Отметим в этой связи возникновение комплекс-
<стр. 181>
ного мелодического движения с элементами зеркальности (термин Л. Карклипя), при котором нисходящая мелодия, дублированная терциями или октавами, сочетается с противоположным движением баса при той же дублировке (см. фактуру второй части Сонатины op. 57, третью часть Первой сонаты, вступления к Третьей и Четвертой сонатам, средний раздел пьесы «Борьба» из тетрадей 1906—1919 годов).
Характерная черта фактурного мышления Мясковского — широкое использование (и даже некоторое злоупотребление) низких басовых регистров; свойственная им густота и гулкость усиливают напряженность звучания темы (см., например, темы главных партий Второй и первой части Четвертой сонат, «Причуды» № 3, «Пожелтевшие страницы» № 7, «Импровизации» № 5, пьесу «Уныние» из тетрадей 1906—1919 годов).
В ряде случаев «фортепианная инструментовка» отдельных тем и эпизодов вызывает прямые ассоциации с оркестровым письмом композитора. Уже говорилось о «хоре меди», экспонирующем тему «Dies irae», во Второй сонате, о «соло трубы» в первой пьесе «Пожелтевших страниц». Кантиленные темы лирических пьес и побочных партий ранних сонат напоминают звучание струнных на фоне арфообразных фигурации («Мадригал»— тетради 1906—1919 годов, Allegro Первой сонаты).
В скерцозных пьесах и в аналогичных разделах сонат токкатная фактура напоминает излюбленное Мясковским стаккато деревянных духовых инструментов (см. Токкатину, «Борьбу» из тетрадей 1906—1919 годов, «Причуды» № 2, «Шутку» из цикла «Воспоминания», коду Третьей сонаты, начальную тему финала Четвертой).
Близость фортепианой фактуры Мясковского некоторым приемам его оркестрового письма не умаляла пиа-
<стр. 182>
нистических достоинств его произведений; они никогда не напоминали оркестровых пьес, переложенных для рояля 1.Напротив, художник великолепно ощущал специфику фортепиано и уже в ранних сочинениях для этого инструмента сумел создать свой оригинальный стиль, существенной гранью которого и была своеобразная «оркестральность». В сонатных произведениях 40-х годов это свойство фортепианной фактуры во многом утрачивается. Усиление жанровых признаков в сочинениях позднего периода повлекло за собой проявление и соответствующих жанровых типов фактуры. Таковы, например, балладно-песенная фактура — тема и аккордовый аккомпанемент (см. Песню из цикла Песня и рапсодия, Элегию из Сонаты op. 82, Баркаролу и Песню-идиллию из Сонаты op. 83), унисонная (см. «Запев» Сонаты op. 84, «Светлые образы»), хоральная (см. побочную партию первой части Сонаты op. 83, «Повествование» из Сонаты op. 84, «Конец сказки» и «Вступление» из цикла «Шесть импровизаций», op. 74).
1 Мясковский имел особую склонность и вкус к переложению симфонической музыки для фортепиано в четыре руки. Только в 1929 году композитор переложил Третью симфонию Прокофьева, Третью симфонию М. Штейнберга и свою Первую симфонию. К этому виду деятельности он обращался затем постоянно. Вот строки одного из последних писем композитора к Д. Б. Кабалевскому: «...Написал почти 400 страниц 4-ручных переложений, начиная от «детской увертюры», через сюиты op. 32 (было очень неуклюжее переложение М. М. Черемухина) к 2-й симфониетте (струнной, op. 68), 25-й симфонии, к 9-й симфонии, которую я весьма неожиданно сделал с бесконечным трудом уже на Николиной Горе» (письмо Н. Мясковского Д. Кабалевскому от 18 июня 1948 г.— «Советская музыка», 1971, № 6, с. 45).
Основные установки композитора в этом жанре сводились к следующему: он отвергал «робкое следование за партитурным рисунком, когда это не вызывается необходимостью», и постоянно стремился «к претворению оркестровой звучности в соответствующего достоинства фортепианную» (Мясковский. СМ, т. 2, с. 203).
<стр. 183>
Часто встречаются этюдный и токкатный типы изложения (первый тип — см. Галоп из цикла op. 73, финал Сонаты op. 84; второй — Рапсодия, главная партия финала Сонаты op. 64 № 1, «Порыв» из цикла «Шесть импровизаций»).
В фортепианной музыке Мясковского наблюдается устойчивая взаимосвязь характерных фактурных приемов и излюбленных образных сфер. Выделим следующие наиболее типичные случаи.
Сфера динамически активной образности — главные партии первых частей и финалов, начала разработок и код — обычно бывает связана с токкатно-мартеллятным движением (главная партия, начало разработки первой части и главная партия финала Четвертой сонаты, эпизод poco a poco più agitato в коде Третьей сонаты, пре-дыкт к репризе в финале Первой сонаты, пьеса Токка-тина и «Борьба» из тетрадей 1906—1919 годов), скер-цозной звучностью («Пожелтевшие страницы» № 4, «Причуды» № 2 и 5, начало разработки и кода Второй сонаты) или этюдной фактурой («Воспоминания» № 6, побочная партия финала Четвертой сонаты, скерцо из Сонаты op. 64 № 1).
Лирическим образам (кантиленные пьесы, медленные части и эпизоды сонат) обычно сопутствует полимелодическая фактура, в которой возникают «дуэты» или «трио» солирующих голосов на фоне мелодических фигурации. Таковы первые две вариации из «Простых вариаций», третья часть Первой сонаты, первая вариация Сарабанды из Четвертой сонаты, эпизод a tempo, ma più cantabile в Рапсодии op. 58.
В изложении и развитии лирических тем огромную роль играют орнаментально-фигурационные приемы, в которых ощущается преемственная связь с музыкой романтиков. Об этом свидетельствует, например, широта
<стр. 184>
диапазонов гармонических фигурации, обильно заполненных проходящими звуками, появление дополнительных мелодических линий, вырастающих из этих фигурации и способствующих звуковому насыщению ткани.
Наиболее распространенным типом фигурации становится арпеджированное изложение аккордов. Среди многочисленных случаев назовем реминисценцию побочной партии в финале Четвертой сонаты, вторую тему Песни, эпизод pochissimo animando во второй части Сонаты op. 64 № 2, раздел poco più mosso из Элегии, эпизод molto cantabile в финале Сонаты op. 83.
Широкое применение мелодизированных фигурации в изложении лирических тем имеет место как в ранних, так и в поздних сочинениях Мясковского. Однако произведениям 10—20-х годов свойственны хроматические фигурации (побочная партия второй части Первой сонаты, вторжение лейтмотива в ее третью и четвертую части), а поздним — диатонические (см., например, вариации в Элегии Сонаты op. 82).
В фортепианных сочинениях, не связанных с конфликтным началом, огромную роль играет принцип фактурного варьирования в сочетании с ладовым колориро-ванием.
Сонаты и циклы Мясковского привлекали внимание многих советских и зарубежных пианистов. В разные годы они входили в концертный репертуар С. Прокофьева, К. Игумнова, С. Фейнберга, А. Гольденвейзера, Г. Нейгауза, С. Рихтера, Г. Гинзбурга, Я. Зака, Т. Гутмана, А. Ведерникова, М. Федоровой, Т. Гусевой, Г. Эдельмана, Л. Брумберга, А. Долуханяна, И. Аптекарева, Б. Гольдфедера, М. Воскресенского, И. Жукова, А. Слободяника, Е. Скуратовской, среди зарубежных мастеров— В. Гизекинга и Ф. Вюрера (Австрия). Д. Б. Кабалевский вспоминает в этой связи, что «по-настоящему
<стр. 185>
Николай Яковлевич бывал удовлетворен главным образом исполнением своих камерных сочинений — квартетов, сонат, романсов, а также инструментальных концертов, нередко звучащих в действительно превосходном исполнении лучших наших музыкантов»1.
К сожалению, в концертной и учебно-педагогической практике последних десятилетий исполняются далеко не многие образцы фортепианной музыки Мясковского. Назовем среди них ранние сонаты — Вторую и Третью, Сонаты op. 64 и op. 83, «Причуды», «Пожелтевшие страницы», «Простые вариации» и «Воспоминания».
Такова же в целом судьба и симфонических произведений композитора, из которых с концертной эстрады время от времени звучат лишь Пятая, Шестая, Двадцать первая и Двадцать седьмая симфонии! Вместе с тем многие редко звучащие или вовсе забытые сочинения большого художника заслуживают пристального внимания и настойчивой пропаганды. «Дело за исполнителями, которым надо быть смелее и принципиальнее в вопросе исполнения музыки Мясковского, — справедливо подчеркивает Евгений Светланов, — [...] среди многообразных и обширных явлений музыкального искусства наших дней музыка Мясковского не может не найти прямого пути к сердцам и умам современного человека»2. Убедительное тому доказательство — огромный успех, который вызвало блистательное исполнение С. Рихтером Третьей фортепианной сонаты в концертных программах 21—22 декабря 1974 года.
Чем можно объяснить факт редкого исполнения сочинений Мясковского? Непосредственному постижению
1 Кабалевский Д. О Н. Я. Мясковском. — Мясковский. СМ, т. 1, с. 319.
2 Светланов Е. Интересы исполнителя — интересы слушателя.— «Советская культура», 1974, 29 января.
<стр. 186>
музыки композитора порою препятствуют некоторые качества его творческой индвидуальности. Произведения Мясковского, насыщенные острым, мучительным беспокойством, полны резких импульсов, «колючих» тем и диссонантных гармонических комплексов. Многослойность и вязкость фактуры сочинений 10—20-х годов делают их трудными не только для исполнителя, но и создают известные сложности для восприятия. Фортепианному стилю композитора несвойственна концертность, предусматривающая нарядность, пышность, известную декоративность фактуры1. Эффектные концертные пьесы— большая редкость в фортепианном наследии Мясковского (в качестве исключения назовем лишь Третью сонату). «О его музыке вряд ли можно сказать, что она полна очарования, обольщения, что она дает чувственное наслаждение или (не дай бог!) «щекочет нервы»,— писал Г. Г. Нейгауз, — но вряд ли кто-нибудь станет отрицать, что она полна мысли и будит мысль, что она — выражение интеллектуальной чистоты и этической неподкупности и цельности. А эти качества — прочные качества, куда прочнее многих соблазнов и обольщений»2.
Суровая беспощадность ранних трагедийных произведений Мясковского, говоривших правду о жизни, несовершенство которой художник ощущал очень остро, волнующая искренность, философская мудрость и глубина произведений 20—40-х годов с их идеями жизне-утверждения выявили подлинно гуманистические основы его искусства. В сфере камерного творчества с присущей ей строгой ограниченностью выразительных
1 Не случайно жанр фортепианного концерта, например, остался вне сферы интересов художника.
2 Нейгауз Г. Мысли о Мясковском.—Мясковский. СМ, т. 1, с. 40—41.
<стр. 187>
средств Мясковский добивался особой силы воздействия на слушателя, раскрывая перед ним сокровенные глубины своего человеческого «я». Вспоминаются лермонтовские строки: «История души человеческой едва ли не любопытнее и полезнее истории целого народа, когда она — следствие наблюдений ума зрелого над самим собой и когда она написана без тщеславного желания возбудить участие или удивление»1.
Творчество Мясковского — значительный вклад в историю русской и советской фортепианной музыки. Многие его сочинения — новаторские по своей сути — оказали несомненное влияние на музыкальный стиль нашей эпохи и на конкретные художественные индивидуальности (традиции композитора прослеживаются в творчестве В. Шебалина, А. Хачатуряна, Д. Кабалевского, Н. Пейко, Н. Макаровой, Г. Галынина и многих других). Высокое этическое содержание, самобытность средств выразительности должны привлечь к фортепианному наследию композитора внимание наших пианистов, которые все еще остаются в большом долгу перед памятью выдающегося советского художника.
Лучшие фортепианные произведения Мясковского, не уступающие его достижениям в области симфонии, квартета и инструментального концерта, явились художественными свидетельствами о целой эпохе и искреннейшей исповедью крупнейшего музыканта-мыслителя XX века.
1 Лермонтов М. Герой нашего времени. — Собр. соч. в четырех томах, т. 4. М., 1956, с. 47—48. Разрядка моя — Е. Д.
<стр. 188>
Приложение 1
Мясковский — критик фортепианной музыки
Не только постоянное создание произведений для фортепиано, но и критическое осмысление наиболее ярких явлений современного фортепианного творчества было для Мясковского истинной необходимостью. Своими наблюдениями он делился и в кругу музыкантов-профессионалов, и с широким читателем на страницах музыкальной периодики. Сохранилось много конкретных высказываний художника о целом ряде значительных явлений фортепианного творчества XX века (по преимуществу отечественного), которые, с нашей точки зрения, смогут внести некоторые ценные «уточняющие» штрихи в характеристику фортепианного стиля самого Мясковского. Показателен круг авторов, чьи сочинения становились объектом его размышлений. Это, естественно, те композиторы, фортепианная музыка которых близка Мясковскому или в большой степени созвучна его художественным устремлениям.
В силу этих причин высказывания композитора о фортепианных сочинениях проливают дополнительный свет на идейно-творческие, конструктивные и фактурные принципы самого Мясковского.
В многочисленных статьях, заметках, отзывах, ставших библиографической редкостью, в переписке с друзьями содержатся тонкие наблюдения музыканта, обладающего безукоризненным вкусом, объективностью суждений и удивительной точностью фиксации мысли. Прокофьев, например, состоявший с Мясковским в переписке
<стр. 189>
многие десятилетия, чрезвычайно высоко ценил не только профессиональное мнение своего друга, но и особый, присущий ему литературный стиль, который автор «Войны и мира» определял как «необычайные мясковские выражения».
Именно эти качества побудили редактора журнала «Музыка» Вл. Держановского пригласить Мясковского постоянно выступать на страницах этого издания с большим обзором концертной жизни («Петербургские письма») 1. В 20-е годы композитор публикует свои заметки в журналах «К новым берегам», «Современная музыка». В поле зрения Мясковского-критика находилась фортепианная музыка художников разных поколений, индивидуальностей и творческих стилей.
Нетрудно заметить, что сами критерии оценок Мясковского находятся в прямой связи с его собственным опытом творца фортепианных произведений.
Основной круг вопросов, которых касался Мясковский-критик, был примерно следующим:
— установление причин положительного или отрицательного эмоционального воздействия пьесы;
— подробная характеристика тематизма как важнейшего фактора для выявления индивидуальности стиля композитора;
— анализ принципов развития тематизма с уделением особого внимания полифоническим приемам письма;
— оценка формы-структуры сочинения, отличительных примет его общей архитектоники;
— конкретные замечания в связи с тональным планом сочинения, его ритмической стороной, фактурными приемами;
— выделение в каждом конкретном случае чисто пианистических особенностей.
1 Подробно о критической деятельности композитора см. статью С. Шлифштейна «Мясковский-критик» (Мясковский. СМ, т. 1, с. 103—127). Мы же ставим своей целью привести и обобщить наиболее интересные суждения композитора исключительно о фортепианной музыке.
<стр. 190>
В анализах сонат и фортепианных циклов Мясковского не раз проводились параллели с аналогичными жанрами в творчестве Метнера и Прокофьева, выявляющие общее и разное в стилистических принципах этих мастеров. Теперь обратимся к непосредственным высказываниям композитора о их камерных сочинениях, которые позволят глубже заглянуть в «лабораторию» фортепианного искусства самого Мясковского.
Метнеру Мясковский посвятил свой программный критико-эстетический этюд «Н. Метнер. Впечатления от его творческого облика» 1. Содержание статьи позволяет рассмотреть ее как своего рода «автокомментарий» художника, обобщающего важнейшие принципы собственного искусства через близкий стиль.
Значение этой работы для обогащения характеристики фортепианного творчества самого Мясковского столь же существенно, как и роль статьи «Чайковский и Бетховен» в вопросе определения основополагающих принципов — «корней» — Мясковского-симфониста.
Композитор выделяет в музыке Метнера как раз те черты, которые столь показательны и для его искусства: силу чувств при сдержанности их выражения («логика чувств»), глубину и благородство мысли, отточенность формы, рельефность каждой линии в фактуре сочинения («графичность»). «Метнер меня волнует, и объяснение может быть одно — его музыка непосредственна, тепла, жизненна; качества же эти неизбежно отражаются на внутренней форме; другими словами, я утверждаю, что эта последняя у Метнера хороша. И действительно, у него есть то, что можно назвать логикой чувства, как это ни странно звучит. Все его сочинения: романсы, сказки, новеллы, дифирамбы и в особенности многочисленные сонаты — отличаются не только цельностью общего замысла, даже такая, на мой взгляд, зеленая, как первая (f-moll, op. 5), но и удивительной естественностью, необходимостью в сочетании всех составных частей.
1 Мясковский. СМ, т. 2, с. 115. 190
<стр. 191>
...Произведения Метнера часто имеют вид, точно все в них принесено в жертву линии. Отсюда у него на первый план выступает мелодия, скорей тема, притом по возможности ясных, простых контуров и почти всегда характерная и также в большинстве случаев диатоническая».
Последующие замечания Мясковского, касающиеся особенностей метнеровского тематизма, вполне вписываются в характеристику и его мелодического мышления. Так, говоря о внешней неброскости тем Метнера, Мясковский подчеркивает их внутреннюю наполненность (следствие «плотности мысли»), интонационную содержательность и большую потенцию к развитию. Вероятно, Мясковский мог бы подписаться под словами Метиера, который говорил: «...тема имеет свой пульс — ритм, свою светотень — гармонию, свое дыхание — каденции, свою перспективу — форму»1.
В приводимой статье Мясковский пишет:
«В характерности и яркости метнеровским темам отказывают, но я полагаю, что это происходит лишь от поверхностного к нему вообще отношения; тогда как тех, кто ближе к этому вопросу подходит, поражают в его темах именно отмеченные черты: в каждой из них оказывается такой оборот, которым эти темы как бы цепляются за душу, за память; как метко выразился один знакомый мне музыкант — большинство метнеровских тем обладают точно каким-то крючком. Между прочим, качество это свойственно темам только выдающихся композиторов и встречается не часто; таковы темы Вагнера, Бетховена, Скрябина и еще немногих; эпигоны таких тем не имеют. В том, что метнеровскне темы обладают подобной зацепкой, нетрудно убедиться, стоит заглянуть в его сказки, сонаты (Andante Es-dur из сонаты-сказки ор. 25, № 1, вся ecit-тема из сонаты e-moll2, темы из сказки e-moll op. 14,
1 Метнер H. Муза и мода. Париж, 1935, с. 47.
2 В письме к Прокофьеву от 26 января 1913 года читаем следующие восторженные строки, посвященные Метнеру и упоминаемой сонате: «Вы [...] потеряли такое незаменимое удовольствие, как слушание Метнера. Я пришел к убеждению, что это колоссальный талант и самой крепкой и дорогой марки. Его последняя соната