Рисунок как основа пластических искусств. Графические материалы, инструменты. Техника рисунка различными графическими материалами.
Рисунок имеет самостоятельное значение в иск-е, явл. видом графики. Рисунок-основа живописи и скульптуры, народного и декоративно-прикладного искусства, дизайна и архитектуры.
Рисунок — структурная основа любого изображения: графического, живописного, скульптурного, декоративного. Рисунок — средство познания и изучения действительности.
Разновидности рис. различаются по технике, методам и характеру рисования, по назначению, жанрам и темам.
Рис. служит учебным, вспомогательным целям, при созд. произв. разных видов иск-тв и украшать интерьер.
Самостоятельное значение имеет станковый рисунок — выполненное на мольберте (станке художника), на отдельном листе, тщательно проработанное художественное произведение различных жанров (портрет, пейзаж, натюрморт, бытовой, мифологический рисунок и др.). Темы для рисунков различны. Жизненные впечатления художник может зафиксировать в быстро выполненных набросках и зарисовках. Подготовительный рисунок необ.при создании живописных полотен, фресок, мозаик и витражей. Дизайнер или ар-р свой замысел проекта фиксирует с помощью рисунка в эскизах. Скульптору необх. хорошее владение рисунком, чтобы правильно передавать пропорции и объем, располагать форму в пространстве. Композиция скульптурного рельефа начинается с рисунка.
Академический рисунок — многочасовую работу с подробной передачей конструкции и светотени объектов — вып. студенты высших спец. уч. заведений. (рис. с гипсовых античных слепков и затем — с живой натуры)
Учебный рисунок представляет собой область разнообразных заданий по рис-ю геометр. тел, гипсовых орнаментов, натюрмортов, объектов мира техники и природы, человека, пейзажа, архитектурных построек и др. (в специальных условиях под контролем педагога)
С помощью одних и тех же средств рисунка: линии, штриха, пятна — художниками создается разнообразное восприятие мира.
Графiчныя матэрыялы, iнструменты. Тэхнiка малюнка рознымi графiчнымi матэрыяламi.
Техники художественные - в соответствии с изобразительными видами искусства техники художественные делятся на живописные, графические и скульптурные (пластические).
Графика (от греч .«пишу»,«рисую») - один из видов изобр. иск-а, обладающий худ-и особенностями, опред-и его место в ряду др. искусств и в жизни человека. Осн. сред. выражения графики яв.рисунок. Цвет в графике ограничен.Цветом основы (в основном бумага - белая, тонированная, окрашенная или цветная).
К графическим материалам относятся: графитный, цветной или «итальянский» карандаш, пастель, восковые мелки, фломастеры и др. рисующие материалы; также тушь, перо, палочка; реже - акварель, гуашь, те техники, кот. многие реставраторы относят к графическим.
Материалы, которыми выполняется графическая работа, являются и техникой. Обычно под произведением указывается техника (например, бумага, пастель).
Графика (греч. graphike, от grapho — пишу) - это вид изобразительного искусства, включающий рисунок и различные виды печатной графики изображения (гравюра, литография, монотипия и др.), основанные на искусстве рисунка, но обладающие собственными изобразительными средствами и выразительными возможностями.
Рисунок - основной вид графики. Выполняется с помощью контурных линий, штрихов, светотеневых пятен в одном или нескольких цветах, преимущественно на бумаге. Главные виды художественного рисунка.: станковый рисунок, эскиз, этюд, зарисовка с натуры и т. д. В рисунке используется весь спектр графических материалов: «мягкие материалы» (уголь, соус, сангина, сепия, пастель), краски, наносимые кистью и пером (тушь, чернила, бистр), карандаши.
Рисунок карандашом
Рисунки карандашом обычно выполняются на гладкой бумаге (например, бумага для черчения), на шероховатой и зернистой бумаге рисунок выполнять сложнее.
С помошью карандаша можно получить бесконечно много оттенков, градаций тона. В рисунке используются карандаши различные по степени мягкости.
Начинают работу над графическим рисунком с конструктивного рисунка, т.е. рисунка внешних контуров предмета с использованием линий построения, обычно карандашом средней мягкости H, HB, B, F, далее в тоновом рисунке, в котором уже остуствуют линии контуров предметов, а границы предметов обозначаются штриховкой, при необходимости используют более мягкие карандаши. Самый твердый это 9H, самый мягкий 9B.
В рисунке карандашом желательно как можно меньше делать исправлений и аккуратно использовать стирательную резинку, чтобы не оставить пятна, так рисунок будет выглядеть свежим и аккуратным. Растушевкой в карандашном рисунке лучше не пользоваться по тем же причинам. Для нанесения тона применяется прием штриховки. Штрихи могут быть различными по направлению, длине, разряженности, нажиму карандаша. Направление штриха (горизонтальное, вертикальное, наклонное) определяется формой, размерами предмета, движением поверхности в рисунке.
Портрет карандашом получается очень реалистичным и наполненным светом. Ведь с помощью карандаша можно передать множество оттенков, глубину и объемность изображения, переходы светотени.
Рисунок карандашом закрепляется фиксативом, так рисунок не теряет свою четкость, не размазывается даже при его касании рукой и сохраняется надолго.
Акварельные карандаши - водорастворимый вид цветных карандашей. Приемы использования акварельных карандашей - работа карандашом по мокрой бумаге, размывание рисунка акварельным карандашом водой, работа намоченным в воде акварельным карандашом, и др.
Сангина.
Сангина известна еще с античности. Именно тогда сангина позволила ввести в рисунок цвет телесного цвета. Широкое распространение техника рисунка сангиной получила в Эпоху Возрождения. Художники Возрождения разработали и широко использовали технику "трех карандашей": они наносили рисунок сангиной или сепией и углем на тонированнаю бумагу, а затем белым мелом высветляли нужные участки.
Слово "сангина" происходит от латинского "сангвинеус" - "кроваво-красный". Это карандаши красно-коричневых тонов. Сангина изготавливается из тонкоперетертой жженой сиены и глины. Как пастель, уголь и соус, сангина является мягким материалом, которому при производстве придается форма четырехгранных или круглых мелков.
С помощью сангины хорошо передаются тона человеческого тела, поэтому выполненные сангиной портреты выглядят очень естественно.
Техника работы сангиной характерна сочетанием широких мазков и растушевок со штрихами остро заточенных брусочков сангины. Красивые рисунки сангиной получаются на тонированном фоне, особенно когда к основному материалу добавляются уголь и мел (техника "трех карандашей").
Для рисунка выбирают сангину такого оттенка, который лучше отвечает особенностям натуры. Например, обнаженное тело хорошо рисовать красноватой сангиной, а пейзаж - сангиной серовато-коричневой или цвета сепии.
Иногда сангину комбинируют с углем, дающим холодные оттенки. Контраст теплых и холодных оттенков придает особое очарование таким работам.
Для обеспечения большей долговечности рисунки сангиной можно закрепить фиксативом или поместить под стекло.
Техника рисования углем
Углем выполняются наброски, рисунки с натуры, эскизы.
Этот податливый графический материал может быть одновременно жестким (тонкие четкие штрихи, линии углем) и мягким (растушевка), тем самым позволяет подчеркнуть индивидуальные черты человека, изгибы очертаний. С помощью угля можно создавать интересные тональные эффекты, используя свойство угля хорошо передавать фактуру.
Мягкость угля различается в зависимости от породы дерева, из которого изготавливается уголь для рисования. Чистый уголь обычно изготавливают из ивовых или виноградных веточек, тогда как прессованный уголь, более твердый в отличие от чистого угля, делают из измельчённого каменного угля с добавлением растительного клея. Используя уголь разных видов, можно получить еще более широкую тоновую палитру от матово-серого оттенка (чистый уголь) до густо-чёрного цвета (прессованный уголь).
Портреты углем выглядят очень реалистично и объемно. В рисунках углем используются приемы растушевки, когда линии и тональные пятна смягчаются бумажной растушевкой, тем самым изображение становится более объемным. С помощью угля можно получить множество градаций тона, что позволяет получить реалистичное изображение.
Рисунки углем закрепляются фиксативом для длительного и бережного хранения.
Тушь
Тушь черная (нем. Tusche) — краска, приготовленная из сажи. Тушь бывает жидкая, концентрированная и сухая в виде палочек или плиток. Черная тушь высокого качества имеет густой черный цвет, легко сходит с пера или с рейсфедера. Существует также так называемая цветная тушь (особая разновидность жидких красок) употребляется крайне редко.
Свойства и характеристики
Неразмываемость туши проверяют следующим образом: на листке чертежной бумаги вычерчивают несколько линий различной толщины и, после того как тушь высохнет, листок в наклонном положении помещают под водопроводный кран на 1 минуту. Неразмываемая тушь не размоется и не потечет.
Спиртостойкость туши позволяет обезжиривать отдельные загрязненные участки перед окрашиванием, не нарушая закрепленного тушью рисунка.
Применение туши
В данный момент тушь наиболее широко применяется для рисования, особенно при создании комиксов и карикатур. Тушь обычно не используется для наливных чернильных ручек, поскольку из-за содержания в ней естественной смолы шеллака она быстро засыхает и засоряет перо ручки. Единственным производителем наливных ручек для туши, является компания Pelikan Fount India, которой также разработан специальный состав туши, не содержащей шеллака. Рисунки, выполненные любой разновидностью туши, отличаются светостойкостью, так как основной ее компонент — сажа — химически инертна. Тушь — материал для рисования кистью или пером, используется в графической технике сухая кисть. Особенностью рисунков, сделанных тушью, является штриховая манера исполнения. Трудность работы заключается в особой чувствительности пера, легко изменяющего характер линии. До середины XIX века широко распространенными были гусиные перья, а потом в художественную практику прочно входит металлическое перо, которое дает более тонкую и ровную линию. На Востоке широко используется тростниковое перо, его техника отличается более энергичным штрихом. При рисовании тушью, помимо пера, используются и кисти из различных материалов и разных форм, тампоны. Каждому художнику свойственны свои приёмы работы с тушью. Рембрандт, например, не только прорабатывал рисунок пером, но и кистью, щепочками, палочкой и даже собственными пальцами, испачканными краской. Современные художники иногда работают заостренной под «лопаточку» спичкой, для удобства вставленной в цанговый карандаш. Такой прием дает очень живой, бархатистый штрих. В зависимости от того, под каким углом проходит линия, ее выразительность меняется от тяжеловесной, толстой до скальпельно-тонкой, детальной. Техника исполнения тушью довольно активна по изобразительному языку: тщательная и точная проработка пером, заливка с помощью кисти тонкими тональными градациями, их контраст с белой (или слегка тонированной) бумагой — все это дает художнику большие творческие возможности.
Граттаж
Граттаж (от фр. gratter — скрести, царапать) — способ выполнения рисунка путем процарапывания пером или острым инструментом бумаги или картона, залитых тушью. Другое название техники — техника царапания. Произведения, выполненные в технике граттажа, отличаются контрастом белых линий рисунка и чёрного фона и похожи на ксилографию или линогравюру.
Чаще других граттаж применяли графики начала XX в. В России под названием гратто-графии подобную технику впервые использовал М. В. Добужинский в работах 1920-х гг., создавая свои фантастические, повышенно экспрессивные произведения. Его также применял литовский график Д. К. Тарабильдене, в частности, он обратился к граттажу при работе над иллюстрациями к книге «Сто народных баллад».
Пастель
Бывает трех типов — «сухая», масляная и восковая. Масляная пастель производится из пигмента с льняным маслом путем прессовки. Аналогично производится «сухая» пастель, за тем исключением, что не используется масло. Основу замеса восковой пастели составляют воск высшего качества и пигменты. Масляная пастель считается материалом учебным, в то время как её сухой аналог используется как и в учебных целях, так и в чисто художественных. В технике «сухой» пастели широко используется приём «растушёвки», что придаёт эффект мягких переходов и нежности цвета.
Есть 2 основных вида пастели: твердая и мягкая. Мягкие пастели состоят в основном из чистого пигмента, с небольшим количеством связующего вещества. Подходят для широких насыщенных штрихов.Твердые пастели реже ломаются, так как содержат большее количество связующего вещества. И прекрасно подходят для рисунка, ведь сторону палочки можно использовать для тона, а кончик для тонких линий и проработки деталей.
Бумага для рисования пастелью: для рисования пастелью нужна фактурная поверхность, которая будет удерживать пигмент. Рисунки пастелью обычно выполняются на цветной бумаге. Тон бумаги подбирается индивидуально, учитывая задачи рисунка. Белая бумага мешает оценить насыщенность главных цветов.
Три типа бумаги для пастели: наждачная бумага – предназначена для художественных работ, продаётся в листах большого формата; пастельная доска – выполняется из крошечных частиц пробки; бархатная бумага – имеет бархатистую поверхность. При работе с бархатной бумагой можно использовать минимальное количество фиксажа. Также можно использовать бумагу для акварели. Протонировать акварельную бумагу можно, используя чай или кофе.
Исправление рисунка пастелью. Обычно исправления вносят на ранних стадиях рисунка. Для удаления большого количества цвета используют широкие кисти из щетины. При этом планшет с рисунком надо держать вертикально, это позволит лишним частичкам падать вниз и не втираться в бумагу.Также используется ластик или кусочек хлеба (белый – без сдобы). Но этот метод неприменим при работе на наждачной и бархатной бумаге. Лезвием бритвы можно соскоблить тонкие штрихи.
Фиксация рисунка. Для защиты пастельного рисунка от смазывания и осыпания его надо зафиксировать. Для этого подойдет обычный лак для волос или специальный фиксатор. Будет достаточно пары легких распылений.
Работа мягкими нежными палочками пастели требует шероховатого ворсистого основания, способного удержать красочный порошок. В старину художники рисовали даже на замше. В настоящее время в качестве основания для пастели используют чаще всего специальную бумагу, шероховатый картон или наклеенный на картон холст. Некоторые художники готовят основание сами. Пастелью можно рисовать и писать. Иногда художник передает форму в основном линией, штрихом, контуром, а все цветовое решение проводит как подкраску, всего несколькими тонами. Получается подкрашенный рисунок.
Особенность пастели в том, что при минимуме связующего красящая масса представляет отдельные частицы пигмента, отражаясь от которых свет рассеивается в разные стороны, придавая красочному слою особую лучистость, бархатистость, специфическую «пастельную» мягкость.
Пастель может давать и очень насыщенный и очень слабый тон, однако у нее есть большой недостаток: слой пастели, нанесенный на поверхность, чрезвычайно недолговечен и при малейшем касании может разрушиться. Для того чтобы избежать этого, поверхность обрабатывают специальным составом, предохраняющим рисунок, но цвета при этом заметно тускнеют. Художников постоянно волновала проблема сохранности произведений, ставшая темой многих ученых трактатов. Изобретались различные фиксативы, но даже самые совершенные из них изменяли первоначальный тон пастели, искажали ее колористическую гамму, губили ее природную бархатистость. Самое надежное сохранение пастели - в хорошей окантовке под стекло. В этом случае пастельное произведение может жить, не теряя своей прелести, столетия. Пример тому знаменитая "Шоколадница" из Дрезденской галереи. Картина, поражающая зрителей свежестью и чистотой красок, кажется только что законченной, хотя создана она в XVIII веке. Таким образом, лучше всего просто использовать рамы со стеклом и паспарту - окантовкой из плотного картона, чтобы даже стекло не касалось работы. Но у пастели есть и техничские достоинства. Пастель не выгорает на солнце, не темнеет и не трескается, не боится температурных перепадов. Новые технологии изготовления пастельных красок, тонированных бумаг и абразивных холстов, современная окантовка уникальной графики подготовили базу для нового расцвета и широкого распространения искусства пастели как среди художников, так и среди любителей живописи.
Работа в технике пастели предполагает растушевку пигмента или «вбивание» его в основу – так, чтобы несколько штрихов или пятен, нанесенных рядом, соединились и «заиграли» цветом, не смешиваясь полностью. Лучше всего это достигается кончиками пальцев – ни один другой материал и инструмент с ними не сравним. Близость художника к своему творению, их «соприкасаемость» сообщает глубину и тонкость происходящему.
Пастель, безусловно, требует очень хорошего освещения – тогда проявляется бесконечность оттенков, игра просвечивающей многослойности. Лучше всего – дневной свет, но – рассеянный, падающий по касательной. При разном освещении картина будет производить совершенно разное впечатление. Новый луч или иной угол зрения – и вы увидите новые краски и детали. Это притягивает и завораживает. При достойном освещении пастель оживает.
Пропорции и их роль в учебном рисунке.
Пропорции – термин художественной практики, которым определяется взаимоотношение форм (частей) предмета по их величине, соответствующее определенному облику, характеру целого. Понятие п. применимо как к изображению, так и к самой натуре. П. составляет основу правдивого и выразительного рисунка.
Соблюдение пропорций и их значение столь велико и значимо, что без них практически невозможно обойтись не только в изобразительном искусстве и архитектуре, но и в науке, технике, медицине и многих других сферах жизнедеятельности человека. Пропорция в рисунке при создании реалистического изображения занимает главное положение наряду с такими понятиями, как композиция, объемная форма, конструкция и анатомия. Хорошие пропорции в рисунке предполагают наличие полного сходства с изображаемым предметом. Чем точнее определены пропорции предмета на рисунке, тем большего сходства с натурой достигает его изображение. Все тела, а также и их части должны сравниваться или соизмеряться друг с другом по признаку пропорциональных отношений. Чтобы правильно определять соотношения частей предмета, рисующий должен, помимо знаний, обладать чувством пропорции. Чувство пропорции подразумевает наличие хорошего глазомера, а глазомер, как правило, развивается в процессе длительных упражнений в рисовании с натуры. Тренируя глазомер, необходимо развивать аналитическое мышление. Полагаясь только на глазомер, можно вновь повторить свои ошибки. Подобный подход недопустим при рисовании более сложных предметных форм, особенно таких, как голова человека. Немало примеров, когда студенты, полагаясь на глазомер, становятся заложниками натуры, срисовывая подряд все, что видит глаз. Такое рисование следует исключить из своей практики, так как это не грамотное рисование, а всего лишь слепое поверхностное копирование. Пренебрежение пропорцией приводит к безграмотному, несостоятельному рисунку. Предмет непропорционален в своих отношениях, то он становится менее убедительным. «Человек – мера вещей». Именно человек является эталоном или модулем пропорционального строя архитектурных объектов древнего мира. Сообразно пропорциям человеческого тела зодчие устанавливали соразмерность и пропорцию сооружений и построек. Пропорция есть соответствие между членами всего произведения и его целым по отношению к части, принятой за исходную, на чем и основана всякая соразмерность. Без соразмерности и пропорции не может быть правильной композиции, если в ней не будет членения, сопоставимого с телом хорошо сложенного человека.
Знание классических канонов приучает студента к наблюдательности, правильному определению пропорции и характерных особенностей строения живой формы, помогает понимать те отклонения от канона, которые наблюдаются в натуре. Голова человека является общепринятой мерой, или модулем пропорциональных соотношений фигуры человека. Размером головы соизмеряют все части тела человека, от крупного до малого: рост, длины руки, стопы, локтя, кисти руки и т.д.
Общие сведения о строении формы и её конструкции. Светотеневая моделировка формы предмета.
Форму окруж. предметов мы видим благодаря их освещённости. В завис-ти от формы предметов и хар-ра поверхности свет от них отражается различно. Восприятие освещ-сти предмета так же зависит от его окраски, спектрального состава света, расстояния от наблюдателя до предмета и др. Все особ-ти распределения света на различ. поверхностях предметов приобретают черты закономерностей – в изобр. иск .→ светотень.
На поверхностях гранных тел переходы от света к тени чёткие, на кривых поверхностях тел вращения – плавные. На светлых предметах светотень выражена более отчетливо, чем на темных. Распределения светотени на предметах разл.формы начинают изучать при рисовании с натуры правильных гипсовых геометр.тел. Контраст (разница) между освещенной и затененной частями предмета усиливается при сильном или близком расположении источника света. При рассеян. дневн.свете контрасты светотеней становятся более мягкими. Наибольшая освещенность будет на поверхностях предмета, перпендикулярных лучам света. Освещенность поверхности обратно пропорциональна квадрату расстояния до источника света. Этой закон-стью нужно руков-ться при выполнении тоновых рисунков, учитывая снижение освещенности и смягчение контраста светотени на изображаемых предметах по мере их удаления от источника света.
На рисунке освещенные части предметов называют светом, неосвещенные — тенью. Переход от света к тени называют полутенью. Собственная тень лежит на поверхностях предметов, куда не попадают лучи от источника света. В собственных тенях различают также светлые места — рефлексы, →в результ. подсвечивания собственной тени частью световых лучей, отраженных от соседних предметов. Падающая тень получается на части освещенной поверхности предмета от выступа или другого предмета, преграждающего путь световым лучам. На предметах с блестящей или прозрачной поверхностью (металл, стекло и т. д.) можно заметить блики — участки поверхности предмета, от к-рых наибольшее количество отраженных лучей света попадает в глаз рисующего. Они чаще всего наблюдаются на кривых поверхностях. Правильно найденное место блика, его конфигурация и размер даже в силуэтном рисунке предмета, где изобр-ные ср-ва весьма ограниченны, характеризует блестящую поверхность предмета, выявляет его форму и объем. Неверно нарисованный блик разрушает форму изображаемого предмета.
Светосила – кол-во света, кот. отражает каждая поверхность, образующая объем предмета. В зависимости от угла наклона поверхностей предмета как к лучам света, так и к главному лучу зрения рисующего светосила их будет различна.
Различие цветовых оттенков, светлоты и насыщенности цвета между двумя или несколькими предметами называют цветовыми отношениями в натуре. Выразить, передать их на рисунке можно только тоном. Тон на рисунке — это выражение светосилы составных поверхностей предмета, приведенных к ахроматическим (серым) оттенкам различной силы. Тоновые отношения, наблюдаемые в натуре, невозможно с абсолютной точностью передать на рис., В реалистическом рис.должны быть правильно соблюдены пропорц-ные натуре различия тонов отдел.частей изобр-ния.
Рисование с натуры геометрических тел занимает важное место в с-ме обучения рисованию. Изображая правильные геометр. тела, уч-ся усваивает законом-сти распределения светотени на телах и вырабатывает практические навыки выражения объема этих форм на рисунке. Процесс рисования элементарных геометрич. форм позволяет накопить необходимые знания для выполнения более сложных натурных постановок.
Формы окружающих нас сложных предметов часто можно заключить в близкие к ним по характеру простые геометр.тела (куб, призма, конус и т. д.). Умея рисовать простейшие геометрич. тела в разнообразных положениях, легко перейти к рисованию предметов более сложной формы.
У куба, расположенного фронтально на уровне горизонта, мы увидим только одну переднюю грань. Ребра куба, принадлежащие фронтальным граням, остаются попарно параллельными, не изменяются по размеру. Ребра передней фронтальной грани кажутся больше ребер задней грани, поэтому горизонтальные ребра, лежащие в боковых гранях куба, кажутся непараллельными и сокращенными по своим размерам при удалении от зрителя. Точку схода этих ребер можно найти на изображении модели прозрачного куба, продолжив уходящие в глубину ребра.
Если куб поставить ниже или выше линии горизонта, не изменяя его фронт-го к наблюдателю положения, то ребра. уходящие в глубину, соответственно поднимутся вверх или опустятся вниз сходясь на л.горизонта в одной точке.
Рассмотрев различные положения куба, зарисуем одно из них натуры. Построение рисунка куба начинаем с нанесения на бумагу общих габаритов куба и видимой части подставки легкими гориз-ыми и вертик-ыми штрихами. Затем определяем местоположение переднего вертикального ребра (1-й план), на к-ром откладываем на глаз высоту куба и намечаем кажущиеся наклоны горизонтальных ребер, начиная с нижнего основания переднего ребра.
Правильное определение на рисунке наклонов, уходящих в глубину гориз-ных линий, — очень важная задача. Для верной передачи перспективы гориз-ных линий применяют прием визирования - карандаш держат гориз-но, располагая его перпен-но направлению взгляда. Визуально совмещая карандаш в этом положении с линией натуры, определяют кажущийся ее наклон по отношению к горизонтальному положению карандаша. Для контроля правильности намеченного на рис. наклона линий следует провести вспомогательную горизонтальную линию (как бы линию карандаша) и сравнить с кажущимся наклоном линий при визировании натуры.
Замечена закономерность: у более широко раскрытой грани горизонтально расположенного куба кажущийся угол наклона ребер, удаляющихся в глубину, меньше, чем у грани, сильно сокращенной в перспективе.
Если мы хотим нарисовать куб, расположенный на горизонтальной плоскости, то должны руководствоваться следующим: чем больше сокращается видимая боковая грань куба, тем большим будет казаться угол наклона основания его грани к горизонту, и наоборот.
Изображая верхнюю грань куба, важно показать, что она в перспективе сокращается больше, чем нижняя грань — основание куба, так как расположена ближе к горизонту.
Для уяснения конструкции предмета и контроля построения рисунка необходимо прорисовать невидимые части предмета. Это предупредит возможность возникновения ошибки в построении иллюзорно-пространственных изображений предметов на рис. Следует также на этой стадии рисунка слегка наметить тени. Прорисовав все видимые ребра куба и наметив невидимые ребра, закрытые поверхностями первого плана, переходят к нанесению теней. Для этого определяют направление света и намечают легкими штрихами собственную и падающую тени.
При светотеневом решении рис.надо показать, что неосвещенная сторона куба темнее на границе с освещенной гранью, а сам.светлое место на освещенной поверхности лежит ближе к теневой части.
Чтобы рисовать цилиндр в разл. положениях, надо научиться изобр. окружность в перспективе.
Чем ближе расположен круг к уровню зрения (к горизонту), тем он кажется более узким. То же можно наблюдать, если поднимать или опускать горизонтально расположенный крут относительно линии горизонта. В этом случае круг будет казаться эллипсом, горизонтальная ось симметрии кот-го явл. большой осью эллипса, а вертикальная — малой его осью. Круг, расположенный на л.горизонта, изобразится в виде прямой линии. Если эти эллипсы, полученные на разной высоте, соединить касательными, то получатся изображения цилиндров. Из этого можно сделать выводы: 1) чем выше или ниже расположена окр-сть по отнош. к горизонту, тем шире кажется эллипс; 2) ось симметрии цилиндра перпендикулярна большой оси эллипса.
Послед-сть рисования цилиндра, распол-ого вертикально и ниже горизонта: определив отношение высоты цилиндра к его ширине, наметим легкими штрихами общие границы рисунка на листе бумаги. Затем проведем вертикальную лицию — ось симметрии цилиндра и большие оси эллипсов верхнего и нижнего оснований, перпендикулярные ей.
Проведя касательные к эллипсам, надо слегка оттенить поверхность цилиндра. Затем следует выявить объем цилиндра при помощи тона. Для этого определяют направления света и находят основные светотеневые отношения — собственные тени, полутень, свет, рефлекс, а также падающую тень.
При построении цилиндра, распол-ого горизонтально под случайным углом к рисующему, след. помнить, что большая ось эллипса также перпендикулярна оси цилиндра. Следует отметить, что эллипс, расположенный ближе к наблюдателю, на изображении будет более узким, чем дальний.
Особенности рисования с натуры. Этапы работы над графическим изображением натюрморта. Светотеневая моделировка формы предмета.
Рисунок начинают с композиции, то есть определения места изображения на листе. Сначала показывай предмет обобщенно, используя вспомогательные линии, а потом, сравнивая рисунок с натурой, постепенно уточняй форму. Убедившись, что линейное изображение предмета отвечает натуре, обрати внимание на собственный цвет предмета и его цветовое окружение. Предметы объёмны. Чтобы воспроизвести в рисунке объёмность, необходимо точно определить его освещенную часть, полутень, собственную тень, рефлекс, падающую тень, которая подчёркивает положение предмета в пространстве. Штрихи накладывай по форме предмета. Полезно, нарисовав предмет с натуры, изобразить его и по памяти, а потом сравнить оба эти рисунка. Рисовать с натуры можно любыми материалами: карандашом, фломастером, акварелью и т. д. Рисование с натуры начинай с простых предметов различной формы, предварительно внимательно изучив их. Стремясь точнее передать пропорции и общую форму предметов, учись определять линию горизонта. Изображение предметов в пространстве строят соответственно законам перспективы.
Перспектива — сокращение размеров предмета по мере удаления. Нужно помнить, что все объёмные предметы трёхмерные, т. е. измеряются по высоте, ширине и глубине. Точка схода — это точка, в которую направляются параллельные линии, идущие в глубину. Она всегда лежит на линии горизонта. Группы горизонтальных линий, которые расположены параллельно картинной плоскости, с удалением сохраняют свою параллельность, но уменьшаются в размере. Точка зрения — оптимальное расстояние от наблюдателя до изображаемого объекта.
Выявление объема предметов при помощи светотени, уточнение их пропорций. Вначале следует определить самое светлое и самое темное места в натуре. Отметив для себя эти два «полюса», нужно проследить направление световых лучей, а также и то, как они падают на поверхность предметов натуры. Проследить, где находятся тени собственные, тени падающие, света и легко наметить границы их на рисунке. В первую очередь легким тоном нужно отметить все падающие тени без каких-либо градаций. После этого также равномерно, но более светлым тоном, отметить на предметах тени собственные. Первая прокладка теней очень важна для тонового рисунка. Тени создают впечатление пространственности, глубины намеченного рисунка. В указанный период работы следует проверять пропорции.
Применяя технику штриха и используя сведения о закономерностях светотени, приступают к выявлению формы и объема предметов на рисунке. Штрихами, идущими по форме предметов, усиливают собственные тени, прокладывают полутени и падающие тени так, чтобы светотеневые отношения рисунка правильно отражали соответственные отношения натуры. Обобщение и завершение работы. Указанный этап предполагает проработку деталей переднего плана, приведение рисунка к целостности - уточнению тональных отношений. В завершающий этап рисования следует осуществлять проработку деталей формы, главным образом переднего плана. Чтобы не пропадала острота восприятия, не надо работать долго над одной деталью. Нужно переходить к работе над другой, находящейся рядом, затем возвратиться вновь к начатой ранее работе, чтобы лучше увидеть места, требующие доработки. Работая над деталями, не следует упускать из виду весь рисунок. На этом этапе полезно сравнивать общее тоновое состояние, впечатление от рисунка и натуры. Для этого нужно отходить от рисунка на 1,5-2 м и с этого расстояния, охватив взглядом рисунок и натуру, сравнивать их тональные отношения. Сравнивая на рисунке тональные отношения, следует обратить внимание на то, чтобы рефлексы не были слишком яркими и «не спорили» с освещенными поверхностями предметов, так как они не могут быть светлее даже полутеней. Нужно также уточнить местоположение и рисунок бликов, не надо увеличивать их по размеру.
3. Особенности рисования на природе.