ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 7 глава




В готическом изобразительном искусстве, означающем и здесь результат предшествующего развития, элементы компо­зиции, проистекающие из источников стремления к сверхчув­ственным связям в духовном сознании, особенно ясно выра­жаются в трояком отношении: в чередовании фигур, в их движении и в их отношении к изображению пространства.

Группы святых, украшающие готический собор, образуют по содержанию воспринятое «sub specie aeternitatis»* свя­щенное собеседование («sacra conversazione»), единение во времени и вечности, в земной изменчивости и в небесном пребывании. Формально они объединены не группировкою, участием в событии, обусловленном определенным временем и местом, а ритмическим чередованием. Словно магически заколдованные, стоят фигуры в массовой композиции, как равноценные по существу вертикальные схемы, одна рядом с другой, или порою так же в нескольких рядах, одна над другой, как соподчиненные члены, без какого-либо соответ­ствующего реальной ситуации объединения, словно паря в

*С точки зрения вечности (лат.).


96

пространстве, порою связанные в аккорды или в ряды аккор­дов, но без заключительного формального ограничения, так что ряды могут быть в нашей фантазии продолжены до бесконечности.

Обычно указывают на тектоническое принуждение как на причину этого расположения. Но речь идет, как это пред­полагали, не о конструктивном понуждении, которое, без сомнения, позволило бы и другое распределение и расчленение статуарных украшений. Скорее это духовное принуждение, господствующее над строением и его украшением, являющееся настолько сильным, что оно сохранило свое влияние даже в рельефах и картинах в противоречии с тем, что там должно быть рассказано. Это духовное понуждение связывает строительные организмы со статуями, но выражается и самостоятельно властвует как в тех, так и в других. Как раз эта относительная самостоятельность пластических произведе­ний может быть воспринята, как существенный шаг готики вперед по сравнению с романским искусством. В последнем скульптура была — вне ее буквального значения — более или менее созвучным тоном в хорале архитектонически ритмизированных строительных масс. В готике же она была представительницей их и могла в собственной сфере воздей­ствия взять на себя художественную функцию последних. Это и было происхождением и смыслом новой монументальной скульптуры и статуарного искусства. Свобода и будущность их заключались не в возвращении к их античному назначению, а в том, что для них в рамках нового, внутренне прочно устроенного мира художественной значительности могла быть найдена новая задача, а через нее — мост к монументальному действию и к статуарным проблемам. Статуи принимали форму столбов, потому что это был путь выполнения ими художественной цели, стоящей над подражанием телам. Об этой цели мы получаем особо наглядное представление в упомянутых ритмических чередованиях.

Статуи, каждая в отдельности, в группах или в их всеобщ­ности, вписывались в идеальный строй художественных соотношений, словно в геометрическую схему каких-либо леонардовских пирамидальных композиций. Этот строй не.


покоился на внешнем формальном единстве, как у мастеров высокого Возрождения, где силою воплощенной в нем художественной интуиции естественные связи и чувственные впечатления должны были оказывать повышенное художест­венное воздействие. Он был построен на предпосылке транс­цендентального единства, к которому приводились тела по ту сторону их природных механических и органических функций и связей, становясь по общей форме и по располо­жению возбудителями и представителями проецированных в бесконечные пространства мыслей и воли чувства. Через соединение с художественно расчлененной серией тектони­ческих и пластических основных форм, бывших пригодными к воплощению духовного движения, люди были перенесены в мир чисто духовных событий и субстанций. Художественное отражение последних было создано так (в этом также заклю­чался прогресс готического искусства), что в его идеальную концепцию и структуру могли быть также вовлечены статуар­ные решения, тем самым приобретающие новую монумен­тальность. Так фигуры были вкомпонованы в столбы, а фигуры столбов поставлены по отношению к зрителю в ряды, как ритмические фуги подымающейся к небу и звучащей во все стороны симфонии.

К их воздействию примыкало и движение, которое, — независимо от естественных мотивов покоя и движения, а частью даже в противоречии к ним, — объединяет линии, формы и тела в целостное сверхъестественное направление движения. Оно представляет их как бы схваченными широким потоком мощного двигательного устремления, по отношению к которому тяжесть так же, как и действие механических и органических сил, должна была потерять всякое решающее значение.

Это стремление к движению вначале воплощалось, как и в архитектуре, в вертикализме и в пропорциях фигур и форм, которые — в противоречии действительным соотношениям тел — вытянуты в высоту. Их стройность и их изящность, избегающие всего давящего и всякого указания на землю, представляются преодолением материальной связанности духовными силами.


98

К этому присоединилась (когда в течение общего подъема ввысь все больше завоевывали место специфические стату­арные задачи и вместе с ними стремления к идущему дальше статуарному оформлению и оживлению тел) также и более узко скульптурная и мало-помалу вообще фигурная норма движения изогнутой, гибко и мелодично подымающейся телесной линии. Ее подымающийся в обычно мягких дугах, а порою также и в страстной подвижности бег звучит во всех контурах членов и одежды, и позднее он был перенесен также и на декоративные формы.

Эта готическая аксиома движения не возникла, как обычно думают, из необходимости вписать подвижные фигуры в определенную данную форму каменной глыбы*, но вопло­щала в себе подобно figura serpentinata маньеристов XVl в. некое идеальное, с господствующей художественной точки зрения, решение статуарной подвижности фигуры. Преиму­щество его заключалось в том, что оно позволяло выводить тела во всех частях, как выражение стремления ввысь, из состояния покоя, и при этом (в противоположности к искус­ству барокко) без помощи естественной телесной динамики, которая бы противоречила в готическом искусстве антимате­риалистической идеальности изображения. В этом смысле изогнутая готическая линия тел и форм, — где наряду с новы­ми устремлениями видны уходящие далеко назад эстетические энергии и достижения**, — принадлежит, без сомнения, к признакам новой сверхчувственно-телесной красоты, что в божественной имманентности поднимала смертные формы на легких крыльях лирически мягкого, мистически неустойчивого и одухотворенного преодоления всяческой земной тяжести в сферы бессмертной реальности сущностей. Она была поэтому связана прежде всего с силами, которые были для средневеко­вой фантазии высшим понятием небесно одушевленной и благотворящей красоты и грации. Не случайно, что в их высшем и самом чистом воплощении — в изображении

* Vöge. Die Anfänge des monumentalen Stiles im Mittelalter. S. 313 ff.

**Cp.: Worringer. Op. cit., S. 48 и след., причем следует, во всяком случае, оставить в стороне обобщения автора.


 


мадонны — можно одновременно наблюдать этот канон движения в его самой выразительной и совершенной проработке*.

Это изображение не было единственным. Изображения Христа и апостолов, пророков и отцов церкви — фигур, которые должны были сделать наглядною возвышенность божественной мудрости или воплотить основанную на вере в потустороннее этику христианства, обычно лишены плавного легкого изгиба, который заменен тяжеловесным вертикальным положением, производящим, однако, впечатление не придав­ленности (подобно прочному и уверенному стоянию, как в родственных античных мотивах), а, наоборот, неудержимого роста вверх, порою кажущегося прямолинейным воспарением. Это впечатление поддерживается противоестественным кон­трапостом верхней и нижней частей тела фигур, представлен­ных с ногою, выставленной вперед в диагональном направле­нии по отношению к зрителю. Контрапост так мало бросается в глаза, что он едва воспринимается при беглом наблюдении в качестве несоединимого с органическим движением тела. Вместе с тем его хватает на то, чтобы слегка сдвинуть все формы из их спокойного, определенного естественной игрою сил положения и превратить выявление господствующих над фигурою вертикалей в выражение независимого от этих сил, свободно развивающегося движения. В связи с тем, что фигуры стоят на узкой базе или часто punto de' piedi**, в связи также с незначительным подчеркиванием телесного, античный мотив статуарного, твердого или эластичного стоя­ния на земле превращен в иллюзию парения в свободном пространстве.

Одним из наследий старохристианского искусства было изображение божественных и святых фигур (когда они должны были являться перед зрителем, увлекая его к себе в качестве представителей власти сверхъестественных сил) парящими в похожей на сон дематериализованности. Этому наследию оставались верными еще и тогда, когда статуарная

*Ср.: Vöge. Op. cit. S. 313 и след. **На кончиках ног (um.).


100

телесность вновь вошла в круг художественных интересов. Из его основной концепции развились две ведущие схемы движения в статуарном искусстве готики, одна — как новое создание, другая — как новое толкование наиболее важного классического мотива стояния согласно требованиям этой концепции. Обе были выводами из действующих в духовной жизни средневековья элементов, более старых и новых, классических и христиански-средневековых, соединенных в некое внутреннее единство высшими инстанциями идеалисти­ческой системы готического периода. Вместе с тем они были также исходной точкой наиболее важных статуарных решений и всего последующего статуарного искусства, происхождение которого должно нам в силу этого представиться в новом свете.

Из вовлечения телесного бытия в объединяющий миры и времена полет в трансцендентное, который покорил субстан­циальную форму масштабам и законам искомой бесконеч­ности, возникло новое понятие и содержание статуарной монументальности, которое не было возвращением к классике и также не воспринималось в качестве такового, но должно было представиться его создателям стоящим выше антично­сти*. Художественные планы и проблемы скульптуры в том, как их открыл греческий гений, могли быть для новой мону­ментальной свободной скульптуры средних веков так же, как и система греческой философии для средневекового мышле­ния, только вспомогательным средством в решении задач, которые почитали более высокими. Именно этим путем они были вновь введены в эволюцию европейского искусства и получили возможность в последующем (когда первоначальная связанность в известной мере ослабела и была заменена иною, стоящею им ближе) развиться до степени относительной само­стоятельности, приблизившись вновь к достигнутому в антично­сти значению. В проработке формальных достижений могли даже далеко превзойти античность, не возвращаясь, однако,

* Относительно обусловленного христианством, принципиально отличного от античного, значения скульптуры в средние века и в новое время, сравни интересные мысли Виттинга (Ук. соч., т. I). Последних выводов я, правда, разделить не могу.


101

фактически к ней. Ведь никогда более уже не могли в той мере, как в античности, изображать монументально неизменное объек­тивно и воплощенным субстанциально вне нашего духовного отношения к этому после того, как осознали, что его надлежит выводить в конечном итоге из идеального познания взаимосвязей, выходящих за пределы единичного объекта, и научились соотно­сить его с внутренней жизнью людей, чего, впрочем, теоретически требовали уже в идеалистических рассуждениях греческой философии, но что стало постоянным духовным достоянием человечества лишь на основе христианского идеалистического мировоззрения, охватывающего все жизненные ценности.

И в изображении отношения фигур к их пространственному окружению мы можем также наблюдать подобное положение дел. Три внутренне связанные особенности бросаются при этом главным образом в глаза; наиболее ясно можно наблю­дать их в живописи. Передача пространственной сцены — по сравнению с колеблющейся между полнейшим растворением и приближением к античным формулам беспорядочностью предшествующих стилистических ступеней — стала целостнее и упорядоченнее, стала в отдельных мотивах ближе к природе и органичнее в их связывании. При этом данный прогресс совершенно не был связан с более последовательным построе­нием природной сцены и с ее более сильным пространственным воздействием в соответствии с изображенной ситуацией! Наоборот, прилагались старания по возможности исключать всякое пространственное углубление картины, так что фигуры и сжатые наподобие кулис здания кажутся приклеенными друг к другу, а архитектура часто является только тектони­чески расчлененным обрамлением фигурной композиции и придает картине вид плоской декорации, отказывающейся от передачи пространственной глубины.

Это, однако, не означает, что ранняя готическая живопись и пластика отказывались от всякого пространственного воздействия. Об этом не может быть и речи. Только отношение фигуры к пространству было построено иначе, чем в античном или новом искусстве, из которого мы обычно исходим в суждении о передаче пространства. К характерным чертам раннеготической живописи принадлежит стремление не стро-


102

ить композицию в глубь плоскости изображения, как мы это привыкли, а выдвигать ее из плоскости картины наружу к зрителю*. Фигуры, по меньшей мере те, которые являются наиболее важными в изображенном событии, — как правило, не размещаются на горизонтальной поверхности уходящего вглубь отрезка почвы, а стоят на самом внешнем краю изобра­жения, пересекая внутреннюю рамку изображенной сцены; таким образом они кажутся находящимися не сзади, а перед переданной в виде живописного фона картинной плоскостью. Они как будто подчиняются силе, которая выдвигает их из глубины картины навстречу зрителю, тесно приближая к ним и находящиеся за фигурами предметы.

Можно ли вообще при этих обстоятельствах говорить о глубине изображения? Следует указать здесь на вторую особенность готического изобразительного искусства — на изобретение коврового фона, который, как правило, связы­вается с описанным расположением фигур. Его, конечно, не надо воспринимать натуралистически, хотя бы как завершение внутреннего пространства, так как он применяется также и при пейзажных сценах, или как обрамление для обозначения атмосферных явлений. Таким образом, он вряд ли означает что-либо иное, чем то, чем он является на самом деле, а имен­но: орнаментально украшенной плоскостью, перед которой стоят и связываются в пространстве фигуры приблизительно так же, как готические статуи перед стеной фасада. Можно было бы привлечь для сравнения «Отцов церкви» Корреджо, как бы парящих в пространстве церкви перед массой стены, а также все их барочное потомство; но в готике речь шла не так, как у Корреджо и его последователей, об изображении единичного, чудесно привидевшегося события, а об общей композиционной закономерности, значение которой не может быть неясным, если привлечь во внимание ее возникновение, а также ее совпадение с похожими явлениями современной ей скульптуры.

* Происхождение этого способа изображения позволяет просле­дить его еще в древнехристианское время. Он испытал в средние века много изменений и приобрел в готике новое значение.


103

Ее начала надо искать в позднеантичном искусстве, к числу наиболее важных новшеств которого, по Риглю, «следует отнести изоляцию форм в их трехмерной полнопространст­венной замкнутости по отношению к основной плоскости, а также получающуюся отсюда эмансипацию промежутков». Нечто похожее можно, пожалуй, сказать и об отношении готических фигур к «фону», от которого они отделяются так, что пространственный план между ними и задней плоскостью может вызвать представление о свободном пространственном окружении трехмерной формы. Но если в этом фундамен­тальном изменении и можно, без сомнения, искать корни готи­ческой пространственной композиции, то все же ее нельзя воспринимать только как продолжение существования древне­христианских принципов.

Обратим внимание на различие. В позднеримском искус­стве развитие пространственного изображения было основано на том, что кубическая, трехмерная форма была превращена в ценности, соответствующие преходящему явлению в про­странстве, и как таковая поставлена в связь с оптическими цен­ностями окружающего ее свободного пространства. Все измери­мое, ощутимое — все, что указывает на кубическое вытеснение пространства, — потеряло свою силу и власть и было заменено оптической видимостью, растворением форм в красках, свете и тени, в линиях, которые означают не ограничение форм, а представление о пространстве. Это естественно должно было привести к тому, что в изображение было втянуто также и отношение фигур к окружавшему их нематериально ограничен­ному пространству, к тому пространственному плану, в котором они находятся. Почти бестелесно, в одухотворенной демате­риализации, фигуры отделяются от фона и организуются повсюду, где они должны представлять мысленное единство, в идеальном зрительном плане, в котором они выделяются подобно ряду параллельных оптических фантомов из идеаль­ной, также представленной только как оптическое впечатление пространственной зоны.

Пространство стало, таким образом, идеальным задним фоном, выражением ориентации в глубину, которая дана не замкнутым отрезком пространства, а представляется абстракт-


104

ным движением в глубину неограниченного пространства, в котором расположены фигуры, чтобы — поскольку они задерживают на миг движение — приковать взор зрителя бестелесной, как сон, и все-таки живою мгновенностью и непосредственностью, — а затем направить его в искомом направлении. Подобную роль играло пространственное окружение и в позднеантичном искусстве, там, где оно получало свое значение в промежутке между отдельными фигурами, как «интервал», и там оно обозначает в первую очередь обрамление формы и в качестве такового разъеди­няющее начало. Поскольку оно становится самостоятельным эстетическим фактором, его функция оказывается соподчинен­ной материальной форме и ведет к характерному для древнехристианского искусства ритмическому чередованию формы и пространства, света и тени, чередованию, превра­щающему объемную форму в плоскость, а эту последнюю — в зеркало определенно направленного или излучаемого во все стороны движения пространства и формы.

Таким образом, прогресс в передаче пространства по отношению к классическому искусству состоял главным образом в том, что эта передача из атрибута ограниченного местом пространственного соотношения в его предметно объективном значении превратилась в общехудожественное средство выражения. Мало-помалу лишаемое своего первона­чального натуралистического значения пространство в новом христианском искусстве должно было все больше служить тому, чтобы «растворить» материальную консистенцию и механическую связь тел и отдельных форм некоей мате­риально-пространственной конструкцией, чтобы заменить их связь с индивидуализированным пространственным окруже­нием универсальным пространственным действием, чередуя это последнее с абстрактными пространственными ценностями. Благодаря всему этому было получено средство для подчи­нения в живописных и пластических изображениях всего, что было связано с телесным бытием и жизнью чувств, новому психоцентрическому восприятию, которое, исходя из веры в сверхъестественную причинную связь вещей, должно было стремиться и в искусстве к абстрактной надприродной


105

закономерности и значительности на антиматериалистической основе.

Ясно, что это открытие свободного пространства как неотделимой обратной стороны каждого формального замысла не должно быть смешиваемо с натуралистическим требованием новейшего искусства — представлять каждый предмет как часть какого-либо пространственного отрезка. Однако осново­полагающий базис для этого принципа в искусстве нового времени был создан в эпоху тех великих духовных перево­ротов, что вели от античности к средневековью, и именно таким способом в полном значении этого слова искусству открылся новый путь, на котором оно, как когда-то архаичес­кое греческое по отношению к древневосточному, невзирая на степень достигнутого совершенства, могло двигаться вперед действительно с «самого начала» из некоего первичного состо­яния к новым возможностям и завоеваниям, заключавшимся, когда речь идет о средних веках, бесспорно, не в приближении к природе, но в общем развитии новых художественных пространственных функций, история которых могла бы предоставить возможность глубоко заглянуть в существо средневекового искусства и его развитие.

Чтобы еще раз обозреть путь, проделанный от готики в этом направлении, следует еще раз вернуться к монумен­тальной скульптуре готического периода. Основное новшество заключалось в том, что фигуры не расчленялись больше на скрывающие их материальность совокупности оптических намеков на форму и пространство, затененные впадины и светлые возвышения, нейтральные плоскости и бестелесные линии, производящие впечатление антиматериального рефлек­са пространственного события. Из этих элементов, — как того требовала художественная игра или, лучше сказать, сверхнатуральное исповедание, — они были вновь составлены без учета естественной верности, но даже более того — они были пересозданы как кубические тела, которые должны действовать как таковые в их отношении к пространству. Нетрудно узнать в их — по возможности — фронтальном чередовании, идущем в глубинной зоне параллельно к заднему плану (которое не имеет ничего общего ни с классической


106

рельефной пластикой, ни с античным изолированием статуй в себе), следы происхождения от позднеантичного и дейст­вовавшего и дальше, на протяжении всего средневековья, композиционного принципа помещения фигур в зрительный план, идущий параллельно вертикальному разрезу идеального пространственного заднего фона. Но фигуры стоят теперь материально во всей своей осязательной пластической оформленности перед стеною фасада или какой-либо другою стеною, от которой они фактически отделены простран­ственным слоем; т. е. речь идет не об общем идеальном понятии пространства, как в позднеантичном или раннем средневековом искусстве, но о действительном трехмерном пространстве, в котором располагаются кубические тела, в котором могут развиваться пространственные события и которое прежде всего и зрителю предстает в многообразной относительности, свойственной индивидуальному восприятию реального отрезка пространства.

Сюда включаются линии развития романского искусства, в котором начали играть новую роль материальность и материальная пространственность форм, их спокойная неиз­менность и свободное пространственное раскрытие. Целью стремлений стало более сильное объективирование трехмерной функции тел, что частично должно было привести к новому приближению к классическому искусству, и еще больше — к его христианизированной «внучке» — византийскому искус­ству*. Античная верность природе и формальная завершен­ность оставалась, как раньше, по ту сторону художественных интересов, но пластическое окружение тел (как это можно было наблюдать на древнейших античных памятниках и как его еще более верно сохраняло новоэллинизированное поздне­античное искусство в Византии) и мотивы стояния, пригодные

*С этой точки зрения сильные византийские влияния в западной скульптуре и живописи с XI в. представляются целостным движе­нием, которое в Италии, а частью и в Германии, будучи обогащено новыми точками соприкосновения в восприятии формальных про­блем, достигло своего предела только в XUI в. Монографическая литература к этой главе византийского вопроса обширна, но общего изложения нет. Оно было бы очень желательно.


107

для того, чтобы делать наглядными фигуры в качестве рас­члененного в компактном объеме и подвижного единства, — все эти специфические проблемы пластической формы стали в романской скульптуре и живописи (при новых предпосылках и наряду с другими новыми моментами развития) мало-помалу снова живыми факторами*. Они оказывали влияние на то, что в рамках старых композиций фигуры все больше разви­вались от схемы пространственного явления до передачи осязательной телесности и полной пространственности.

К этому присоединилось еще и кое-что другое.

Описанное развитие не было связано с отрывом новых формальных образований и лежащих в их основе проблем от высшего комплекса пространственных ценностей, которому, начиная от времени императорского Рима, принадлежала ведущая власть над художественным созиданием. Под этим не следует понимать остатков передачи натуралистических сцен, ограниченных случайными предметами, намеками или принужденных также включаться в высшее композиционное единство, — пространственное подчинение состояло в охваты­вающем все части и определяющем их художественные задачи идеальном пространственном соответствии. По отношению к нему новая, — покоящаяся на элементах осязаемой субстанци­ональности и вытеснения пространства, — система форм оставалась неантичной, оставалась в основе своей несамостоя­тельным коэффициентом. Романскому художнику никогда бы не пришло в голову нарушить ради нее то соответствие между формой, пространством и его ограничением, между статичес­кими силами и ритмическим движением в пространстве, между мертвой массой и организующим и отрывающимся от нее потоком одухотворенной упорядоченности и значительности, которые были глубочайшим смыслом и целью романского искусства. Правда, подобная метаморфоза охватила как фигурное построение, так и большое, созидающее простран­ство искусство, благодаря чему тектонические и пластические члены и формы получили измененное значение для всего

*Первые предпосылки этого развития можно найти в каролинг­ском возрождении.


108

пространственного целого, для самого пространства и его ограничения. По отношению к этим последним, а значит также и в связи с целостным большим пространственным построе­нием, эти члены и формы в большей мере, чем раньше, за­меняли пространственную иллюзию объективным, реальным объемно-пространственным бытием и действием. Столбы романской церкви — не только члены ритмической линии движения, но в не меньшей мере и тяжелые массивные тела, вызывающие представление объемного стояния и распро­странения в реальном пространстве. Стена распадается на отделения («травеи»), благодаря чему то же стремление разло­жить композицию на кубически действующие единицы переносится и на ограничение пространства, на гладкую до того по существу плоскость заднего плана, переносится в известной степени даже на само ограниченное пространство, превращающееся из неопределенного идеального пространства в систему пространственных единств, в основе которых лежало представление измеримого, действующего, как пространст­венное тело, отрезка пространства*.

В готике из этого были сделаны самые радикальные выво­ды, которые вместе с тем означают разрыв с прошлым и начало нового развития. Ограничивающая стена в принципе исчезает, т. е. перестает быть эстетическим средством и — где только возможно — заменяется пластическими телами и даже свобод­ным пространством. Преграды между внутренней, отграничен­ной от всего касающегося земли сценою религиозных и художественных действий, протекающих в пространстве, а также духовных переживаний, с одной, и внешним миром — с другой стороны, — преграды между идеальным и реальным пространством исчезли, и вследствие этого естественно должна была исчезнуть и вся искусная игра, благодаря которой в романском искусстве план базилики превратился в «связанную систему» геометризированных пространственных схем. Как колонны в древнехристианской архитектуре, столбы включа­ются в готических соборах в ряды, подобно неразрывному

*Ср.: W. Pinder. Zur Rhythmik romanischer Innenräume in der Normandie. S. 39.


109

ритмическому чередованию тектонических отдельных тел. Это могло бы вызвать представление, будто христианское искус­ство в этом отношении снова приближается к своему исход­ному пункту. Но как много лежало посередине! Дело в том, что не из отношения к данной и ограниченной, отделенной от всего другого идеальной области пространства вытекали художественное назначение и образ этих готических пери-стильных композиций, если мы их можем так называть. Они были связаны только с бесконечным, универсальным свобод­ным пространством в его реальном величии и протяжении, с его априорно неограниченными масштабами, которые делали все остальные относительными. Они вырастают со сверхъес­тественной силой и упорядоченностью из земли ввысь, прости­раются в далекие глубины, склоняются друг другу навстречу, образуя огромные залы, будучи эманацией материальной конечности в вечном, безграничном мировом пространстве, и смыкаются, чтобы отграничить божий дом, жилище устрем­ляющегося ввысь сознания, в сферы чисто духовного, как священную рощу, от всего мирского. Но это отделение не означает некоего конца, непреодолимо разводящего несоедини­мые и несравнимые миры. Отграничение пространства покоится не на противопоставлении, а на связи, и то, что оно обрамляет, но не изолирует, — это вырез из неограниченной вселенной, который, будучи наполнен связями надчувственной закономерности в области чувственного восприятия, превра­щен в художественное средство, в источник художественного ощущения и значительности. Отсюда вытекают следующие стадии средневековой эволюции в отношениях между фор­мальной и пространственной композицией:



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2017-12-29 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: