ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 8 глава

1) в христианской античности и в начинающемся сред­невековье: абстрактная духовная связь и движение дема­териализованных форм и идеальном пространственном окружении;

2) в романском искусстве: включение соподчиненных объемных форм и идеальных, но кубически замысленных про­странственных тел в абстрактную композиционную схему;

3) в готике: идеальная связь объемных форм в реальном вырезе из бесконечного пространства.

Этот знаменательный ход развития имел следствием первый шаг к открытию естественной, все охватывающей, неограниченной вселенной, первый шаг к господствующему в новое время воззрению, которое видит в ней высшее един­ство, по отношению к чему все отдельные вещи и феномены природы являются только частичными явлениями. Какие горизонты этим открылись художественному видению и духовной жизни, — начиная от открытия величия «расширяю­щего душу вида с горы Венту» Петрарки до преодоления геоцентризма и Евангелия того мировоззрения, для которого вечные процессы во вселенной означают происхождение всех форм жизни, а их исследование — путь к познанию и погру­жение в них — духовное возвышение, — какие этим откры­лись горизонты, не стоит, очевидно, рисовать, напротив, мне представляется важным подчеркнуть, что надлежит искать причины этого развития, и это относится также к его умозри­тельным началам, т. е. в трансцендентном отношении средневе­ковья к вечному, бесконечному космосу, необходимому дополнению к бесконечному божественному воздействию.

Таким образом, чтобы вновь вернуться к исходной точке настоящего рассмотрения, ориентированная по отношению к зрителю связь пластических и тектонических форм в неограни­ченном, реальном свободном пространстве оказывается лежащей в основе пространственного построения готических произведений искусства. Отсюда объясняются их многие черты: более глубокий смысл включения фигур в глыбу, в пространственный объем, включения, которое не только господствовало в готике, но к которому вернулись и позднее, когда речь зашла о том, чтобы выразить полное простран­ственное действие тел убедительно и художественно подчерк­нуто. Также и новые художественные отношения статуй к зданию, которые они должны украсить, становятся в силу этого понятными. Стена, перед которой стоят статуи, посколь­ку она вообще является объектом внимания, по возможности расчленяется, причем пропорции фигур обычно не принимают в расчет иначе построенных (подобно ландшафтным задним планам картины) мотивов этого членения, а согласовываются с проходящим свободно пространственным расположением

здания. Стена заднего плана не должна была действовать ни как рельефная плоскость, ни как заключающая архитектони­ческая рама, а как нейтральная декорация заднего плана, которая наличествовала, поскольку без нее нельзя было совсем обойтись, и художественно была не больше, чем простран­ственное промежуточное звено; последнее в то же время в качестве непреодолимого препятствия по пути направленной от зрителя проекции в глубину (mutatis mutandis, подобно фигурам среднего плана в позднейших перспективных конструкциях) тем более действенно выявляло желательную пространственную связь и воздействие статуй, но только не натуралистическим путем. Порою, однако, там, где это воз­можно, от стены отказывались совсем, ставя отдельную фигуру или (особенно часто в рельефах) всю фигурную композицию в нишу, как на сцену, стены которой исчезают в тени, т. е., ставя фигуру в настоящий, кажущийся неограни­ченным и все же художественно связанный с изображением отрезок пространства. Это особенно наглядно показывает нам принципиально новую связь искусства и действительности, духа и материи, связь, из которой оно проистекало и которая должна была стать колыбелью нового художественного восприятия природы в ее элементарном, идеалистически обусловленном, первичном виде.

Теперь могло бы стать понятным также и отношение между формой и пространством в раннеготической живописи. Задний фон и зачастую также и обрамление изображения имели для него второстепенное значение. Задача живописи состояла в том, чтобы подчеркнуть свободу фигур от пространства; между фигурами и задним планом вводился пространственный слой; последний, однако, — что выражается в их красочной трактовке и орнаментации, — не может быть истолкован ни как реальное ограничение пространства, ни как означение пространства идеального так, как в древнехристианском искусстве. По отношению к действительным пространствен­ным соответствиям, свободной связи трехмерных тел в вырезе из неограниченной вселенной, этот слой остается тем, чем является материально, — фоном живописи, плоскостью стены или пергамента, которая порою чрезвычайно роскошно

112

украшается золотом и великолепными красками, но всегда так, что характер материально данной, но по отношению к желаемому изображению объектов и их связи в пространстве самой по себе глубоко второстепенной живописной плоскости остается вне сомнений.

Есть доказательство этого толкования, замечательнее и убедительнее которого нельзя себе представить. Наиболее самостоятельным созданием эволюции живописи в переходе от романского периода к готике, наиболее чистым примером существа живописных целей последней были картины на стекле. То, что этот хрупкий, трудный и необычный род живописи получил такое большое значение и достиг такого совершенства, объясняется не в последнюю очередь тем, что он во многих отношениях, как никакой другой, соответствовал требованиям, которые в первую очередь художественно предъявляли к живописи. Большие готические стеклянные окна образуют стены, которые не являются стенами, они ограничивают пространство церкви, но в то же время образуют связь с неограниченным мировым пространством. Связь обусловливается здесь (и в этом состоит не менее далеко идущее новшество, чем в завоевании свободного пространства) естественным светом, который, однако, вследствие того, что он должен проникать сквозь красочные стекла, сам красочно изменяется и предстает как сверхъестественное сияние, излучающееся от фигур на картинах. И сами эти фигуры, в контуры и плоскости которых убедительнейшим образом переведена та монументальная отвлеченность и гармония, что были готическим идеалом персонификации божественного, выступают, как бы выходя из дальних далей, как небесные гости, излучая из сумерек свет, стирающий все границы, «как ничто другое», появляются как посланцы временной и про­странственной бесконечности, и происходит чудо духовного, сверхъестественного «преображения», чьими орудиями стано­вятся видения в реальном безграничном пространстве и заполняющем и ограничивающем ero свете.

Во всем видимом мире вряд ли найдется впечатление, более властно создающее настроение, — это слова Юлиуса Ланге³⁷, которому мы обязаны блистательной характеристикой средне-

113

вековой живописи на стекле, — чем то, что охватывает зрителя в интерьере какого-либо большого готического собора, когда все лишь неясно мерцает в сумеречном пространстве, и глаз не может ничего различить дальше тех ясных, светящихся фигур, что парят наверху, с западной стороны, строгими праздничными рядами или в мистических комбинациях линий, когда их пронизывает горящими лучами вечернее солнце. Тогда вспыхивает ощущение пламени, и все цвета поют и ликуют и рыдают. Это, истинно — другой мир».

И ведь этот другой мир, добавим мы, тот, что вздымал к себе души, дал непосредственному чувственному переживанию также и новое художественное содержание, и если Ю. Ланге по праву отмечал, что гениальность готической живописи на стекле состояла в том, что «люди средневековья вследствие господствовавшего духовного направления нашли естественное средство, чтобы вызывать впечатление сверхъестественного», то это можно было бы дополнить тем, что и наоборот, новые природные коэффициенты этого апофеоза стали через связь с возвышенным (видеть которое, исходя из средневековых взглядов, было отказано человеческому глазу) также и его частью и с того момента образовали постоянную составля­ющую высших духовных благ человечества.

Когда трансцендентная обусловленность отходит на задний план, эта составляющая приобретает самостоятельное значе­ние: уводящая взгляды вглубь за границы видимого на гори­зонте, через божественную природу и человеческие создания, широта пространства, волшебство света, окутывающего земные вещи праздничным сиянием или словно бы сказочным покровом, а, переплетая их своими нитями в пространстве, являющего все эти создания в зеркале вечного космического бытия и жизни, лишенными индивидуального воздействия или самоопределения, света, пробуждающего представление о чудесном покое, находящемся по ту сторону поступков и воли, все это само становится захватывающим чудом, которое искусство смогло открыть людям.

*J. Lange. Ein Blatt aus der Geschichte des Kolorits, в: Ausgewählte Schriften. Bd. 2. S. 130 ff.

114

Было бы заманчиво и дальше проследить творческую силу средневекового спиритуализма, на которую (и не только в искусствоведении) до сих пор слишком мало обращали внима­ние, но для нашего рассмотрения должно быть достаточно представить ее на примере важнейших стилистических особен­ностей ранней готической живописи и скульптуры.

Общим для всех этих особенностей было нерасторжимое единство духовного и формального содержания произведений искусства с субъективными, психическими процессами, что было наследием всего христианского искусства с самых его начал, но обрело новое значение через включение природных ценностей бытия, о чем мы еще услышим. Слова св. Фомы о «гласе Божьем в нас, что учит нас познавать правильно и верно» — это не только признание религиозного откровения, но в них заключено одновременно и то всеобщее учение о познании, в котором содержится начало конца всего гордого томистского строя мышления.

НОВОЕ ОТНОШЕНИЕ К ПРИРОДЕ

На огромном фундаменте средневекового спиритуализма, значение которого для искусства мы пока что больше предчувствуем, чем действительно знаем, совершался не только предметно, но и формально, начиная с XII в., возврат к природе, к чувственному миру*. Он покоился, как уже указывалось, на всеобщем духовном примирении с земным миром, который допустили в качестве места действия весьма достойных дел и как необходимую первую ступень вечного бытия избранных. В искусстве это примирение выразилось в том, что на природу перестали смотреть как на принципи­ально не имеющую значения для понимания художественных задач, но, с определенными оговорками, заново открыли ее для искусства.

* Превосходную окончательную формулировку находим у Фомы Аквинского: «Господь радуется абсолютно всем вещам, ведь каждая пребывает в действительном согласии со своим существом» (ср.: Jungmann. Ästhetik, 92).

Яснее всего выступает перед нами это изменение, со всеми связанными с ним новшествами, в изображении человека, причем этот прогресс, по крайней мере в первый период, мы опять-таки лучше можем проследить на примере творений пластики, чем живописи, где старые, покоящиеся на других предпосылках композиции действовали более долго. (Позднее это соотношение становится обратным). Концентрация интере­сов на надмирных истинах имела в раннем средневековье то следствие, что тело играло совсем подчиненную роль и приоб­рело в художественных изображениях, как в древнегреческом архаическом искусстве, безжизненный, негибкий, глыбообраз­ный характер. Не сильно подвижные фигуры, — которые там и здесь применяет средневековье, как наследие больших исторических циклов древнехристианского искусства (подобно тому, как в искусстве современности продолжают жить барочные мотивы), — а строгие «осевые» фигуры, также являющиеся наследием древнехристианской античности, которые поворачиваются к зрителю и между собою лишь слабо связаны жестами, а в большей мере внутренней общей духовной потенцией, воплощают стилистический прогресс средневекового искусства как в скульптуре, так и в живописи.

Когда духовная ориентация снова начала обращаться к человеку в земном его бытии, застывшие символы людей снова ожили, но произошло совсем не так, что их снова вернули к их классическому происхождению или что искусство пошло по дороге, похожей на путь греческого искусства, когда последнее старалось придать древневосточным и собственным архаическим созданиям большую степень непосредственной жизненности. У греков это оживотворение покоилось в первую очередь на наблюдении и изображении физических мотивов движения, которые, будучи даны в определенных образных представлениях, были сведены к их природной закономер­ности и причинности, к их органической связи и к лежащим в их основе волевым актам; человек как духовное существо художественно вскрывался только в зеркале материальных событий. Но в новом готическом искусстве (по всему ходу его истории, состоявшей в преодолении античного художествен­ного материализма) это сначала совсем не могло быть принято.

116

Таким образом, статуи или написанные отдельные фигуры еще долго сохраняют глыбообразный характер, и в изобра­жении физических мотивов движения можно наблюдать — вплоть до вторжения ренессанса — сильнейшую связанность*, по отношению к которой отдельные маленькие достижения едва ли могут быть приняты во внимание. Было избрано, таким образом, другое средство, при помощи которого преодолевался безжизненный, кристаллический, неподвижный характер древнейших средневековых фигур, и этим средством было духовное оживление. Путем выражения духовного, будь то в целом, как изображение связующей духовной тенденции, будь то в особенности, как передача духовного соприкосно­вения или духовной характеристики, в мертвые создания вдохнули новую жизнь. Новый послеантичный натурализм

*Это особенно надо иметь в виду при рассмотрении проблем нового статуарного монументального стиля. Без сомнения, воз­обновление самой практики статуарного искусства, потерявшего в эпоху художественного антиматериализма все права на существо­вание, связано прямо или косвенно с античными воздействиями, причем нельзя говорить ни об опытах подражания, ни о соперни­честве с античными статуями. Но разве действительно люди были совсем слепы и глупы, как это однажды утверждалось, перед красо­тою классического телосложения? Разве единственная причина, почему от нее отвернулись, состояла действительно в том, что, не имея опыта в изображении тел, потеряли понимание высоких преимуществ античных образцов? Что это было не так, доказывается недвусмысленно тем, что, несмотря на возможность часто наблюдать античные влияния, на севере вплоть до Возрождения — за ничтожными исключениями — нет попыток обогатить в этом направлении художественные решения и противопоставить класси­ческим произведениям искусства что-либо похожее. Даже в статуях, несмотря на сильное движение Возрождения в XIU в., все попытки такого рода оставались очень робкими и были почти безрезультат­ными, пока в XV в. внезапно не наступил поворот по причинам, которые должны быть рассматриваемы в другой связи. Между Венерой Пизанской и бронзовым Давидом Донателло находится пропасть, требующая более глубокого объяснения, чем только введенное натуралистическим прогрессом новое понимание античности. Натуралистические достижения готики были, возможно, внешней предпосылкой, но ни в коем случае не собственной внутренней причиной этого перелома.

117

исходит от восприятия человека как духовной личности: это было исходным событием нового художественного развития, которое должно было оказать решающее воздействие на все отношение к природе. Это было тем неизбежным следствием всего развития христианского искусства, которое с самого начала, на что уже указывалось, положило в основу изображе­ния фигур и их композиционных связей не действия, но духовные ситуации. Однако же на ранней стадии этого разви­тия основная психическая составляющая художественной концепции была почти имперсональной, той высшей духовной силой, что властвует надо всем происходящим, отчего временами и возникает то резкое противоречие между психи­ческими и физическими событиями, что современному зрите­лю, привыкшему сводить их к некоему единству, должно показаться варварским и противным здравому смыслу. Хотя метафизическое мировоззрение было уже связано с относи­тельным признанием земных чувственных ценностей, однако же психоцентрическое восприятие бытия осталось, как и преж­де, определяющим для всех областей жизни, тем самым — и для отношения к природе, причем разница состояла в том, что эту одухотворенность искали не исключительно в транс­цендентных субстанциях, ее толковали не как некую господ­ствующую по ту сторону естественных явлений и событий силу, но как по возможности связанную с ними, с чувственным восприятием и психическим опытом*. Рассмотрим важнейшие следствия этого развития.

В нем заключался, наконец, существеннейший шаг к полному изменению идеальности в изображении человека. В основе этого изображения лежал не художественно освоенный до степени высшего совершенства механизм тела, но оно покоилось, в основном, на духовных, в первую очередь спири­туально этических достоинствах. Целью нового искусства были не телесные идеальные образы, через материальную красоту

*Ср.: Kurt Freyer. Entwicklungslinien in der sächsischen Plastik des dreizehnten Jahrhunderts // Monatshefte für Kunstwissenschaft IV (1911). S. 261 ff. Это — заслуживающая внимания попытка рассмотреть художественные проблемы готической скульптуры на локально и временно ограниченном примере.

118

и соразмерность которых должно было быть художественно достигнуто среди всего бытийного нечто более высокое и возвышающее, нет, целью были духовные индивидуальности, что противопоставляли повседневности понятие интеллекту­ально и этически более высокого человечества. Это нельзя толковать так, будто земная телесная красота была принципи­ально исключена. Вплоть до готики с нею, правда, боролись или по меньшей мере она не играла никакой роли*. Только

*Так, уже Павлин из Нолы в ответ на просьбу Сульпиция Севера о портрете его и его жены, отказывает таким образом: «Qualem cupis ut mittamus imaginem tibi? Terreni hominis an coelestis? Scio quia tu illam incorruptibilem speciem concupiscis, quam in te rex coelestis adamavit»(«Какое хочешь получить от нас изображение? Земного человека или небесного? Я знаю, ты жаждешь того непорочного образа, который любит в тебе царь небесный» (лат.)). (Epistola XXX. Migne P. L. 61, 322). То, что должно было казаться классически образованному епископу несоединимым с сущностью искусства и вследствие этого исчерпывающим основанием для отказа от него, постепенно трансформировалось в последующее время в исходный пункт нового изображения человека. Подобные мысли снова и снова высказывались средневековыми писателями: «Quid namque eorum, quae in facie lucent, si internae cuiuspiam sanctae animae pulchritudini comparetur, — писал Бернар Клервосский, — non vile ac foedum recto appareat aestimatori?» («Ибо что из того, что кажется прекрасным во внешнем облике, если сравнивать его с вечной красотой какой-либо святой души, не покажется по справедливости оценивающему жалким и уродливым» (лат.)). (В Cant. Serra. 27, Nr. 1. Migne P. L. 183, 913). Также и у Фомы Аквинского: «Perfectissima formarum id est anima humana, quae est finis omnium formarum naturalium» (Qq. disp. q. de spirit. creat. a. 2). («Совершеннейшая из форм, то есть душа человеческая, каковая есть цель всех естественных форм» (лат.)).

Однако же это означает для согласования в искусстве его времени красоты духовной и телесной уже не непреодолимое противоречие, так как он пытается установить некое более близкое разграничение. В то время как для классициста среди отцов церкви, для св. Ав­густина, в его эпоху телесная красота была низшей степенью кра­соты (pulchritudo ima extrema. De vera relig. c. 40, n. 74, Migne P. L. 34, 155), то св. Фома пытается в соответствии с новым искусством воздать должное как телесному, так и духовному: «Visio corporalis est principium amoris sensitivi. Et similiter contemplatio spiritualis pulchritudinis vel bonitatis est principium amoris spiritualis» («Телесное зрение есть начало чувственной любви. И подобным же образом созерцание духовной красоты или благости есть начало духовной любви» (лат.)).( S. Th. I, sec. qu. 27, а. 2).

119

божественные фигуры и ангелы сохранили в раннесредне­вековом и романском искусстве отблеск классического совершенства форм. В общей же массе фигур нельзя найти и следа от этого. В большинстве они представляются искажен­ными, непропорциональными, гротескными и карикатурными, как в начале развития в VII и VIII вв., так и в своих последних романских вариантах, так что нельзя говорить ни о посте­пенной утрате классического канона, ни о постепенно преодо­леваемой примитивности*. При этом вовсе не хотели достиг­нуть, — как порою в новейшем искусстве, — безобразно-характерного, а только подавляли все, что напоминало о достоинствах телесного, о культе тела и жизни; этим и объяс­няется мумиевидный характер изображений. Старый класси­ческий формальный канон превратился, поскольку его лишали всего жизненного и материально действенного, в старчески сморщенное привидение, и эта черта, соответствующая основному направлению художественного восприятия, высту­пала и там, где в связи с новым средневековым развитием формальных проблем снова, как это было в девятом или одиннадцатом веках, делались попытки принять вместе с клас­сическими формальными решениями также и классические конструкции форм. Раннее средневековье имело идеалы, независимые от таких конструкций, и то, что мы видим вплоть до XII в. в качестве следов художественного прославления человека, было скорее остатком прошедших времен или рабочей формулой, нежели новым достижением.

В этом, конечно, можно отметить и начавшееся вместе с более светской ориентацией духовных интересов изменение, которое также вполне осознавали. Греческое понятие красоты было вновь введено в литературу, причем ссылались главным образом на Августина и на «неоплатонического псевдо­апостола, эстетика между отцами церкви», Дионисия Ареопа-

*Наиболее отталкивающие современного зрителя, похожие на мертвецов головы были созданы лишь в XII в. на пороге нового готического искусства, и направление, из которого они возникли, господствовало даже во Франции в отдельных школах и тогда, когда новый стиль был уже развит. См.: Vöge. Ук. соч., стр. 44, рис. 15.

120

гита*, объяснение писаний которого играло важную роль в рамках художественного учения Фомы Аквинского и которому Данте воздвиг непреходящий памятник. Старые темы эстети­ческой спекуляции были подняты вновь, получив, однако, новое содержание. В то время, как для Августина исходной точкой всех художественных идей была абсолютная сверхчувственная красота бога, выражающаяся как «живой ритм и чисто духовная форма и целостность грандиозной мировой поэмы»**, мыслители готической эпохи отвели кра­соте чисто светскую сферу, причем она, разумеется, должна быть связана с honestum, что, по словам Фомы Аквинского, толковалось как «духовное украшение и красота***. Из этой связи возникло новое понятие художественной красоты и возвышенности, в котором материально красивая форма представляется выражением духовных преимуществ. Готичес­кие мадонны являются образами прекрасной женственности, святые рыцари — благородной молодой силы, апостолы и исповедники — воплощением несокрушимой мужественности. Святые фигуры должны обладать доступной чувствам телес­ной красотою: отсюда был найден путь как в искусстве, так и в его теории, не только к миру чувств, но и к античности, путь, выходящий за рамки средневековья. Однако ударение делается не на телесной характеристике, а на связанных с нею духовных свойствах, на очаровательности нежно чувст­вующей женщины, на крепкой, но преданной богу воле христи­анского борца, которому чуждо всякое высокомерие, на мягкой, зрелой мудрости основателя и учителя нового чело­вечества.

В этом союзе спиритуалистического идеализма средних веков с новым утверждением мира заключено происхождение нового художественного восприятия человека, которое мы обозначили как стремление раскрыть духовную личность, и

*Borinski. Op. cit, S. 73.

**Е. Troeltsch. Augustin, die christliche Antike und das Mittelalter. S. 112; ср.: Riegl. Das spätrömische Kunstindustrie. S. 211 ff.

***Cp.: Фома Аквинский, I, sec. qu. 5, 27, 39 и II sec. qu. 145, a. 2 и также комментарий к псевдо-Дионисию «De divinis nomini­bus», cap. 4, I. 5

121

которое должно было привести также и к новым предпосылкам в передаче натуры в изображении человека. Духовные индивидуальности требуют естественным образом также и телесной индивидуализации, и если в этой индивидуализации сначала замечается сильная, заданная основными линиями христиан­ских жизненных заповедей типичность, то в таких схемах речь шла не так, как в античности, — о синтезе индивидуаль­ного в едином телесном идеале, — а о сходстве сущности отдельных индивидуальностей, сходстве, которое, хотя, воз­можно, и придавало созданиям первого периода этого нового искусства условный характер, но вело не к последовательному синтезу, а вместе с сильнейшим ростом новой духовно-светской организации человечества к прогрессирующей индивидуали­зации, тем самым знаменуя начало процесса, который, несмотря на некоторые более поздние отступления, и сейчас не может быть признан законченным.

Но изменилось не только понятие личности. Стало иным и отношение ко всему внешнему миру, как только им начали опять интересоваться, на основе смещения акцента на психические феномены, что отделяет христианскую эпоху от классической. В развитие этого переворота, берущего свое начало в философских и художественных проблемах поздней античности, христианство с его верой в спасение и этикой человеческого мышления научило людей подчинять воспри­ятие мира делу спасения души и христианской жизни или, другими словами, индивидуальной жизни чувств, индиви­дуальным религиозным, то есть духовным интересам. Инди­видуальное ощущение и вера, видение и мышление, лично обусловленные духовные потребности и переживания сдела­лись мерилом отношения к окружающему миру, который стали понимать как произведение духа. Это открытие мира в зеркале индивидуального сознания было, однако, вторым фун­даментальным достижением, которое проявило себя, когда взор снова был направлен на этот мир.

В изображении человека новое одухотворение и проникно­венность получили выражение трояким образом:

1) в изображении душевного контакта между отдельными фигурами. Психические взаимоотношения или конфликты еще

122

долгое время не были, правда, самостоятельной художест­венной проблемой; но они, как это выявлялось из изобра­женного повествования, подчеркивались несравненно сильнее, чем раньше, превращаясь в интегрирующую часть художест­венного изображения человека. Так, посещение Марией Елизаветы — сцена, которая еще в романском искусстве воспринималась в античном смысле как материально подвиж­ная группа, — в ранней готике превращается в почти недви­жимое духовное соприсутствие, которое потом было заменено душевным диалогом;

2) в изображении ощущений, выражение которых не
только было усилено (что можно наблюдать хотя бы в фигурах
групп распятия), но которые также в первый раз в развитии
искусства сделались (в качестве пассивных душевных процес­
сов, начиная от тихого, обращенного вовнутрь самопогруже­
ния вплоть до самых сильных потрясений радости или
страдания) самостоятельным содержанием художественного
творчества наряду с действиями или на месте их;

3) в отношении к внешнему миру. В рядах статуй, украша­
ющих фасад готического собора, мы можем сделать наблюде­
ние, что фигуры в большинстве случаев стоят без какой-либо
связи друг с другом и, за исключением символических наме­
ков, вне всякого действия; но вместе с тем эти фигуры испол­
нены внутреннего напряжения, которое только покоится не
на волевом акте, а на рецептивном психическом процессе: на
созерцании, на осознании впечатлений, связывающих каждую
отдельную фигуру с внешним миром. Ничто не может ярче
осветить принципиальное различие нового искусства от антич­
ного, чем эта особенность, которая в состоянии объяснить
старое выражение, что «готика открыла людям глаза». Но
«готика открыла глаза» не только изображенным людям, а и
изображающим. В связи с тем, что «приятие в себя», наблюде­
ние, субъективное видение, взгляд на мир, как продукт духа,
получили ведущую роль, естественным образом должно было
в корне измениться и отношение между искусством и действи­
тельностью. Место объективной законченности, желания
воплотить высшее понятие формальной данности, место
всеобщего решения связанных с данностью проблем, решения,

123

противопоставляемого единичным явлениям действитель­ности, — это место заняло восприятие многосложности явлений природы и жизни*, т. е. изучение природы в совсем новом, ранее никогда не существовавшем значении слова. Человек сделался центром искусства совсем в другом смысле, чем в античности: не как объект, а как субъект художественной правды и закономерности. Мерилом художественного дости­жения является сейчас не отыскиваемая художественной работой поколений норма, а вновь постоянно приобретаемые наблюдение и опыт. В то время как античность как можно больше оттесняла субъективное, оно теперь становится важ­нейшим исходным пунктом художественного творчества, и при этом во всех реальных областях жизни, т. е. не только так, как это было в первый период развития христианской культуры — лишь через отношение к метафизическому объяснению мира.