Круглый стол «Теория и практика новой драмы»
КРУГЛЫЙ СТОЛ «ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА НОВОЙ ДРАМЫ»
В рамках программы «Новая пьеса» фестиваля «Золотая маска»
Марта 2011
Круглый стол «Теория и практика новой драмы» собрал специалистов, изучающих современную драматургию в вузах, и театральных практиков. Организаторы круглого стола стремились ввести в общий обиход базовые понятия и термины новой драмы, обсудить, что мешает развитию новой драмы, и попробовать дать прогнозы на будущее. Модератором первой части круглого стола («Теория») выступила Татьяна Могилевская – знаток русской новой драмы, доктор искусствоведения, автор диссертации о российском документальном театре в Сорбонне-III (Франция), переводчик «Лексикона новой и новейшей драмы» под редакцией Ж.-П. Сарразака. Вторую часть провела критик Елена Ковальская.
Часть I. Теория.
В этой части Круглого стола выступили ученые и преподаватели высшей школы, работающие над темами, связанными с «Новой драмой» в рамках персональной научной работы, преподавания, организации научных мероприятий и издательской деятельности. Цель состояла прежде всего в том, чтобы впервые обрисовать российскую «картографию» изучения Новой драмы в высшей школе и научных институтах.
Участники:
Татьяна Могилевская
Доктор искусствоведения, автор диссертации о российском документальном театре в Сорбонне-III (Франция), переводчик «Лексикона новой и новейшей драмы» под редакцией Ж.-П. Сарразака.
Ильмира Болотян
Кандидат филологических наук, сценарист, редактор. Автор и обозреватель журнала «Современная драматургия». Имеет публикации в различных периодических изданиях и научных сборниках. Участник различных российских и международных научных конференций. Живет в Москве, работает редактором сценариев на телевизионном канале РЕН-ТВ.
Татьяна Журчева
Канд. филол. наук. Диссертация: «Драматургия Александра Вампилова в историко-функциональном освещении (конфликты, характеры, жанровое своеобразие)». Доцент кафедры русской и зарубежной литературы Самарского государственного университета. Инициатор и организатор научно-практического семинара «Новейшая драма рубежа XX-XXI вв.». Издатель научных сборников «Новейшая драма рубежа XX-XXI вв.: проблема конфликта. Театральный критик. Редактор журнала «Театральный проспект».
Анна Степанова
Кандидат искусствоведения, профессор кафедры истории театра России РАТИ-ГИТИС, руководитель очного и заочного курсов театроведческого факультета. Ведет семинары по театральной критике, по современному театру, «Анализ пьесы и спектакля», курс по истории русского театра ХХ века (ГИТИС); курс "Анализ спектакля" в магистратуре ЦИМа. Автор статей о проблемах театрального искусства и драматургии в специализированных изданиях («Театр», «Современная драматургия» и др.), и учебных пособиях по театру.
Сергей Лавлинский
Литературовед, доцент кафедры теоретической и исторической поэтики РГГУ; автор спецкурса, инициатор открытых семинаров, посвященных изучению поэтики новейшей отечественной драматургии.
Татьяна Могилевская:
Добрый день. Я приветствую также, и в первую очередь, участников первой части круглого стола, которые согласились поиграть с нами в эту игру, которую я назвала «Картография изучения новой драмы в России». Прежде чем представить участников, позволю себе очень личное вступление, чтобы как-то контекстуализировать свое присутствие здесь сейчас. Дело в том, что в конце 80-х — начале 90-х я училась в Московском университете на отделении теории и истории искусства. Обучение это было долгое и насыщенное. Но то, что мы делали в аудитории, и то, что мы делали вне ее — а именно, в тогда только организовывавшихся частных галереях и центрах современного искусства очень различалось. Первая частная галерея современного искусства была основана в Москве в 1989 году. И, когда мы — молодые студенты-искусствоведы — приходили в эти места, то видели там произведения искусства, форма которых абсолютно не напоминала ничего из того, что нам читали преподаватели. Искусство Египта и Древней Греции было нам крайне интересно, но крайне обидно и странно было, что XX век пробалтывался за полчаса и что никто-никто не хотел ответить на вопрос: «Кто такой Марсель Дюшан?», про которого я тогда писала диплом. Было ощущение полной раздвоенности — жизнь, которая происходила в сфере современного искусства, была чрезвычайно увлекательна, но ключей для понимания того, что в ней происходило, наши преподаватели не могли дать по вполне понятным тогда причинам. В 1999 году я стала заниматься изучением новой драмы. Первым знакомством в этой среде для меня стал Максим Курочкин, который пришел ко мне домой и дал трехчасовое интервью. Дальше он меня послал в Тольятти на фестиваль «Майские чтения», где я познакомилась с Вадимом Левановым, братьями Дурненковыми и другими драматургами той нарождающейся среды. Потом я попала в Любимовку. Тогда у меня опять появилось ощущение, которое уже было в начале девяностых, ощущение среды актуального искусства. Но опять же, как обращаться с этими пьесами, которые были так непохожи на те, что шли на сценах театров, как их анализировать было абсолютно непонятно. С тех пор я уже успела поучиться в других местах, не в России, примкнуть к определенной научной школе во Франции, которая позволила мне выработать инструменты для понимания творчества тех драматургов, с которыми я встретилась. Через 10 лет у меня возник вопрос: а есть ли у меня коллеги, с которыми я могу обсуждать вопросы структуры, тематики пьес новой драмы? Конечно, «Новая драма» — это движение, в котором есть масса саморефлексивных мест, большое развитие дискуссий на фестивалях, особенно на «Любимовке», это показывает. Тем не менее, ощущение, которое возникает на этих дискуссиях — это то, что есть очень много способных людей, интересно пишущих, анализирующих творчество своих коллег, и есть некое ощущение дырки на уровне аналитического дискурса, которого мы ожидаем от критиков или театроведов. Пытаясь год назад создать научную группу, которая бы объединила театроведов и драматургов, мы как раз говорили, что нам пора иметь доступ к какому-то общему инструментарию, чтобы мы могли друг друга понять - и когда драматург пытается определить способ своего письма, который он нашел, допустим, у Джармуша, или еще где-то, и пытается дать ему название, описывая структуру своей пьесы, студент-филолог, театровед или профессиональный театровед был бы способен поддержать с ним беседу об этом. Благодаря фестивалю «Любимовка» я и познакомилась с человеком, который оказался кладезем информации по этому вопросу: «А где же мои коллеги?». Этот человек сейчас сидит по правую руку от меня, ее зовут Ильмира Болотян. Она стала для меня такой связкой между миром новой драмы и академическим миром, который последние 5 лет занимается изучением и анализом новой драмы — и делает это не только способом академического ученого, на уровне текста, но и в диалоге с драматургами нашей среды. Благодаря Елене Ковальской возникла идея этого круглого стола. Это дало нам возможность встретиться и показать, как происходят такие процессы.
Ильмира Болотян:
Здесь также присутствует профессор Маргарита Ивановна Громова, которая ведет семинар по современной русской драматургии в Московском педагогическом государственном университете. Семинар существует с начала 1970-х годов: можно себе представить, какое количество научных работ, от курсовых и до диссертаций по современной драматургии, было уже написано за это время. Это большая честь, что я, как ученица Маргариты Ивановны, сейчас выступаю и представляю ее здесь.
Татьяна Могилевская:
За последние пятнадцать лет вышел только один учебник по современной российской драматургии - и это учебник Маргариты Ивановны и ее студентов.
Я прошу начать Ильмиру, которая и ввела меня в мир академического изучения новейшей драмы. Я прошу ее выступить в ипостаси молодого ученого и рассказать, во-первых, как она, молодой ученый, узнала 8-10 лет назад о существовании «новой драмы», как она принимает решение писать про нее, где она ищет информацию и, конечно, какой инструментарий использует, какое определение ей дает.
Ильмира Болотян:
Изучением современной драматургии я занимаюсь с 2002 года. Это изучение началось непосредственно под руководством Громовой Маргариты Ивановны на ее семинаре. Первое же знакомство с документальным театром вербатим на семинаре в Горках Ленинских зацепило меня просто как зрителя, а потом уже заинтересовало как человека, который только входит в мир науки и ищет методы описания и анализа окружающих явлений. Лично для меня в то время была важна социальная направленность документального театра, его экспериментальный характер, и большую роль, конечно, сыграл человеческий фактор - возможность непосредственного общения с авторами, драматургами, режиссерами, возможность участвовать в обсуждениях, а также – в сборе материала для каких-то проектов.
Традиционно считается, что изучение современного материала содержит в себе больше сложностей, поскольку мало источников, на которые можно опереться студенту. Здесь мной, под руководством Громовой Маргариты Ивановны и коллег, был проделан некий путь, о котором я кратко расскажу.
Я хочу сразу пояснить: под «новой драмой» в рамках своей работы я понимаю театрально-драматургическое движение конца XX — начала XXI века и пьесы, производимые в рамках данного движения. Я описывала период с 1998 по 2008 год — и это важно отметить, поскольку все, что я буду сейчас говорить, относится именно к пьесам данного периода. Понятно, что наука всегда отстает от процесса, и это нормально, объяснимо. Мои бакалаврская и магистерская работы были посвящены документальному театру, но, когда я взялась за очень непростую тему своей кандидатской диссертации: «Жанровые искания в русской драматургии конца XX - начала XXI века», стало понятно, что рамки исследования значительно расширяются и необходимо определиться с подходами и методами.
Обычно в арсенале студента-филолога не так много методов для работы с современным материалом - одним из самых популярных является дескриптивный, то есть описательный: когда дается описание ряда явлений, поставленных в хронологический ряд, при этом охватывается как можно больше явлений, делается их общий обзор. В рамках такого описания довольно сложно сделать какие-то углубленные выводы. С этого метода и я начинала — поскольку «новая драма» в то время была мало описана, это было необходимо. Однако, это первый этап, и всегда, как на семинарах Маргариты Ивановны, так и на конференциях, которые организовывали мои коллеги, делались попытки анализа отдельных текстов и явлений в целом.
При написании диссертации было важно определиться с подходом: то есть отделить литературоведческий подход от театрально-критического, литературно-критического и театроведческого, так как всегда есть большое искушение использовать критический инструментарий в научной работе. Я сейчас вкратце поясню, как я вижу эти подходы:
Если мы берем театрально-критический подход, то его цель — выяснить, насколько, с точки зрения актуальности развития форм театрального искусства, точно осуществляется та или иная постановка по пьесе, плюс - критиком дается оценка в рамках его методологии. Театральный критик пишет: «Автор А был поставлен в театре Б, из этого получился У» - и ставит оценку постановке.
Цель театроведческого подхода — определить сущность явления драматического спектакля как такового либо с точки зрения истории театра (и здесь мы говорим о школах, направлениях), либо с точки зрения теории театра, которая исследует становление форм театра, его языка. Театровед пишет: «В период Х театр С поставил автора А, из этого вышел У»; «Спектакль С поставлен по пьесе автора А в театре Б и состоит из элементов Е и F».
Цель литературно-критического подхода — исследование актуальных тем, проблем, отраженных в драме как в произведении литературы. То есть литературный критик учитывает двойственную природу драмы, но при этом театральные постановки как таковые его не интересуют. Литературный критик может написать: «Автор А отражает реалии Б» - и делится своей оценкой.
Если мы вернемся к литературоведению, то литературовед, так же, как и театровед, может исследовать произведение с двух позиций: истории литературы и теории литературы. В первом случае его интересуют школы, направления и драма как род литературы (здесь литературоведение и театроведение тесно сотрудничают). Во втором случае литературоведа интересует исключительно поэтика драмы — то есть система художественного языка.
Важно было отделить эти моменты, чтобы сосредоточиться именно на литературоведческом подходе, но оказалось — и для меня как студента это было открытием — что в самой теории драмы есть свои этапы, свои стратегии, и каждая из них соответствует одному из трех уровней драматического произведения. Назову их: уровень восприятия (рецептивный), уровень структуры и уровень словесного высказывания. В самой теории драмы есть традиции исследования каждого из этих аспектов. Задача исследователя состоит в том, чтобы выбрать определенный ракурс исследования и учесть имеющиеся подходы.
Мне особенно близок тот подход, который учитывает все три аспекта драматического произведения и в то же время определяет его (произведения) место в историческом контексте. Ученый не может замыкаться только на своих изысканиях, тут очень важно общение с коллегами. Я познакомилась с учеными из других городов, в частности, я была на научно-практических семинарах Татьяны Валентиновны Журчевой, общалась с коллегой Сергеем Петровичем Лавлинским, была на его семинарах и конференциях. Абсолютно уверенно могу сказать, что все эти люди являются моими учителями.
Но я бы хотела продолжить нашу тему картографии и рассказать о других своих коллегах. Во-первых, если продолжить картографию изучения «новой драмы» именно в высших школах, нельзя не упомянуть Казань, где проходила самая первая научная конференция «Современная российская драма», также регулярно проходят переводческие семинары по переводу современных пьес на другие языки. В Казанском университете работает германист Елена Шевченко, один из вопросов, который она исследует – проблема сходства и различия русской и немецкой новой драмы. Она также исследует такое неоднозначное понятие, как постдраматический театр, о котором мы будем говорить во второй части. Елена Шевченко очень тесно сотрудничает с практиками театра. Благодаря ей и помощи драматургов Вадима Леванова и Вячеслава Дурненкова, в Казани стартовал проект «Это моя Казань» - будет написана пьеса, поставлен спектакль.
Также нельзя не упомянуть Тверь — на базе кафедры теории литературы Тверского государственного университета регулярно проходит конференция «Драма и театр», выпускается сборник с одноименным названием. Очень жаль, что практики театра мало знают об этих сборниках.
В Тюменском государственном университете доцент кафедры русской литературы Лариса Кислова ведет курс «Новая русская драма: тенденции развития». Сфера ее научных интересов — это гендерная проблематика новой драмы, а также, и мне кажется очень интересной эта тема, диалог тольяттинской и уральской драматургических школ.
Есть ученые в Новосибирске — в частности, Наталья Муратова рассматривает диалог новой драмы с классикой. Все имена здесь не перечислишь, но уже этого достаточно, чтобы понять, что карта изучения современной драматургии складывается именно в высших школах.
Возвращаясь к своей диссертации, я продолжу тему инструментария и осмысления теоретических понятий в новом контексте, которую начала Татьяна. Скажу, как я справлялась с этой проблемой в рамках своей работы. Поскольку моя тема была обозначена как «Жанровые искания...», я столкнулась с такой проблемой - выяснилось, что теория жанра современной драмы еще только формируется, и достаточно сложно было найти действительно подходящий инструментарий, который позволил бы описывать изменяющиеся жанровые образования современной пьесы. Поэтому логичным было, и мои коллеги меня поддержали, обратиться к теории Бахтина, работам кафедры истории и теории поэтики РГГУ, в частности, к работам Натана Давидовича Тамарченко, Самсона Наумовича Бройтмана, Валерия Игоревича Тюпа, которые разработали универсальную теоретическую модель жанровой структуры, хотя они занимались в основном эпосом. В моей работе была предпринята попытка адаптации их методологии исследования эпических и поэтических жанров к жанрам драматическим. Подробно сейчас на этом останавливаться не буду.
В моей работе используется также междисциплинарный подход, поскольку показалось важным проанализировать театрально-драматургическое движение «новая драма» не только с точки зрения поэтики, но и с позиции социокультурного аспекта. Здесь пришлось обратиться к методам социологии: в частности, я использовала теорию социокультурной стратификации Государственного института искусствознания, который в свое время разработал эту теорию для описания различных социальных групп. Мне показалось, что возможно с помощью этого инструментария описать театрально-драматургическое движение «новое драма» именно как социокультурное явление.
Скажу вкратце о выводах, которые были сделаны: во-первых, стало понятно, что «новая драма» как движение отличается собственной групповой картиной мира, например, в этой картине мира не признаются авторитеты и кумиры, авторитарное слово всегда подвергается сомнению, за ориентир принимается некое знание, чувствование реальности как объективного мерила окружающей действительности; предметы и явления в этой картине мира выступают сами по себе и часто не рассматриваются как предметы, имеющие символическое значение. Сразу вспоминается театр вербатим, в котором социальный образ рассказчика должен быть точно перенесен на сцену «как он есть» - то есть, самобытность предмета, его аутентичность, «реальность» являются главными предметами изображения и рефлексии.
С помощью методов социологии были также определены функции движения, а именно: инновационная, преобразовательная, коммуникативная, культуртрегерская, компенсаторная, функция реализации. Как контркультурное явление «новая драма» существует в оппозиции к репертуарному и антрепризному театру, масс-медиа. Учитывая характер движения, мы можем говорить, что драматургия «новой драмы» выступает как альтернатива массовой культуре. Здесь очень важна роль документального театра вербатим, поскольку благодаря этой технике происходило обновление тем и речевых особенностей современного театра.
По моим наблюдениям, движение «новая драма» как социокультурное явление представляет собой своеобразную форму самореализации и самоидентификации ее участников.
Здесь возникал вопрос, почему первое, на что обращали внимание некоторые исследователи «новой драмы» — это категория насилия? Что стоит за ней? «Насилие» в исследовании драматургии какое-то время выходило на первый план. Я выступаю здесь не только от своего лица, но и от лица некоего научного сообщества, и, как показалось нам с коллегами, насилие – это производная, во-первых, от метафизики абсурда, а во-вторых, - следствие драматического образа кризиса идентичности. С помощью жестов насилия герой либо решает свою проблему идентификации, либо защищает свою идентичность. Какой бы текст мы не взяли — хоть Евгения Гришковца, хоть Юрия Клавдиева — герой этих пьес прежде всего будет отвечать на вопрос: «Кто я?». Разночтения здесь есть, на мой взгляд, только в форме: можно либо открыто рефлексировать, как это делает герой Гришковца в пьесе «Как я съел собаку», а можно выдумать себе некий фантастический мир древоточцев и через отношения с ним, через эту игру, фантазию идентифицировать себя таким образом, как это делает герой «Собирателя пуль» Клавдиева.
Все эти социокультурные особенности, которые каким-то образом преломляются в текстах, естественно, влияют на сюжетный аспект современной драматургии; на композиционно-речевой аспект: либо это тотальная саморефлексия, либо, наоборот, это рефлексия над чужим сюжетом, над некими мифами, отраженными в культуре, как например, в «Пленных духах» братьев Пресняковых. Интересно проанализировать и особенности авторских интенций: автор либо стремится объединиться с читателем/зрителем, практически слиться с ним в «катарсическом» единстве; либо стремится изменить картину мира читателя/зрителя (например, драматургия и театр вербатим изначально стремятся повлиять на картину мира зрителя).
В заключение, я бы хотела пояснить, а зачем собственно нужно научное изучение современной драматургии. Мне кажется, что разные теоретические выкладки и различные способы анализа приходят на помощь в первую очередь читателю/зрителю, который хотел бы научиться адекватно воспринимать тексты, в том числе и драматические. Ученые помогают в процессе этого понимания.
Татьяна Могилевская:
Большое спасибо, потому что это было очень интересно. Я попрошу сказать теперь Татьяну Журчеву — я напоминаю, что она представляет Самарский государственный университет. Она ведет массированную работу вокруг феномена тольттинской драматургии и делает это в форме различных научно-практических семинаров, издает сборники. Нам очень хотелось бы узнать сначала, как Вы на это попали из Вампилова. Как из Вампилова попадают на тольяттинскую драматургию, и о чем Вы говорите на Ваших семинарах, про что Вы пишете книжки и издаете сборники?
Татьяна Журчева:
Я должна снять с себя ответственность за массированное изучение тольяттинской драматургии — не так массированно мы ее изучаем. Самарский государственный университет (далее — СамГУ) и кафедра, которую я представляю, имеют много интересов — отнюдь не вся кафедра интересуется вообще драматургией, современной в том числе. Хотя традиционно в нашем городе, в частности, на нашей кафедре, театру и драматургии уделяется очень много внимания — так исторически сложилось, что многие из моих коллег занимаются драматургией, соответственно, театром. Это вообще обычная практика в провинции — потому что в провинции почти не бывает театральных критиков как таковых, чаще всего это литературоведы, которые в свободное от работы время ходят в театр и про него пишут. Я отношусь к этой странной категории людей.
Мои занятия драматургией и театром вполне логично выводят меня на современный драматургический процесс, поскольку моя сфера научного и учебного знания — это современная литература, литература XX века. Путь от Вампилова к современной драматургии тоже, я думаю, абсолютно логичен — ну куда же от него идти, как не вперед? Тем более, что Вампилов был уже достаточно давно. На тольяттинскую драматургию, что тоже вполне логично, я вышла, потому что Тольятти рядом, там происходили интересные процессы и, когда до меня это дошло (не отношу себя к первооткрывателям), мне это стало интересно. Личные контакты и знакомства с Вадимом Левановым, Вячеславом Дурненковым и другими, конечно, привели к тому, что возник проект совместной работы. Этот проект реализовался в научно-практический семинар, который в этом году мы будем собирать уже в четвертый раз. Здесь, кроме меня, присутствуют еще два участника этого семинара: это Ильмира Михайловна Болотян и Сергей Петрович Лавлинский. В качестве одного из гостей нашего семинара была Маргарита Ивановна Громова. С нами работают Елена Николаевна Шевченко из Казани (и ее коллеги и аспиранты), Лариса Сергеевна Кислова из Тюмени, Наталья Александровна Муратова из Новосибирска, Елена Михайловна Четина из Перми — замечательный совершенно человек, который находится в полемических отношениях с новой драмой, но тем интереснее с ней общаться.
Я езжу на конференции, выступаю с докладами, пишу статьи — преимущественно в этой области проходит моя деятельность. Я не буду касаться понятий «новой драмы», Ильмира Михайловна все это очень внятно объяснила. Любое литературное явление себя как-то позиционирует, как-то называет. Есть критическая практика, которая вырабатывает определенный круг каких-то знаков и пользуется ими, что-то под ними понимая, и люди, которые говорят на одном языке, эти знаки ловят. Есть академическая практика, где весь понятийный аппарат всякий раз как бы заново объясняется, и очень много времени пройдет, прежде чем какое-то слово или словосочетание войдет в научный обиход как историко-литературный термин. Историко-литературный термин «новая драма» применительно к современному художественному процессу в науке пока еще не сложился, потому что уже есть термин «новая драма», который обозначает драматургию конца XIX — начала XX века. Когда говорят об этом периоде — там все понятно, вопросы не возникают. А что касается нынешнего времени, в академической практике приходится всякий раз заново объяснять, чем мы собственно занимаемся.
Мои студенты довольно интересно работают - два года назад одна из студенток защитила диплом по тольяттинской драматургии, сейчас она продолжает это в диссертационном варианте, но уже как театровед, поступив в театроведческую аспирантуру. Ее зовут Мария Сизова, она учится в Санкт-Петербурге. Может быть, из этого получится что-нибудь любопытное.
Татьяна Могилевская:
Расскажите, пожалуйста, немного про основные темы, которые вас интересуют, какие ракурсы, каков корпус текст и авторов.
Татьяна Журчева:
Корпус текстов и авторов очень разнообразен. Неслучайно мы с коллегами остановились на теме семинара «Новейшая драма ХХ-ХХI веков» - это заведомо широкое понятие, не терминологическое, а чисто хронологическое, оно обозначает только период. Коллеги приезжают на семинар и представляют свои личные интересы, и не всё входит в то явление, которое критика определяет как «новая драма», не всегда удается определить эти границы, хотя мы и пытаемся их обсуждать. Еще раз подчеркну, что в академическом пространстве пока эти границы не установлены, и я думаю, что просто по логике становления любого историко-культурного явления, они будут установлены потом. Было бы странно, если бы академическая наука опережала явление, диктовала ему, как называться и где его границы. Наше дело — смотреть на то, что есть и изучать то, что есть. Мы стараемся просто нащупывать какие-то важные точки, тем не менее, несмотря на наш великий академизм, мы стараемся быть рядом с явлением. Тем более, что сейчас в Самаре есть свой драматург, который выступает в литературе под именем Германа Грекова.
Татьяна Могилевская:
Каким образом вы пользуетесь этим источником в лице живого автора?
Татьяна Журчева:
Тут я перехожу к нашим семинарам. Наши семинары называются научно-практическими совершенно буквально, потому что мы пытаемся соединить наши научные штудии и реальную драматургическую практику. Первый семинар возник спонтанно, мы его инициировали совместно с Вадимом Левановым. Он прошел в рамках совершенно замечательного проекта - фестиваль «Новая драма. Тольятти». К сожалению, этот проект просуществовал недолго, он осуществился всего два раза, потом, как всегда в нашей стране бывает, кончились деньги. Первый фестиваль проходил в 2007 году как своеобразная инсталляция в рамках большого, немножко рутинного, с точки зрения актуального искусства, тольяттинского театрального фестиваля. Там была такая «вставная» программа: «Новая драма. Тольятти». Второй фестиваль проходил уже совершенно автономно, и в рамках этого фестиваля собралось некоторое количество людей, которые вдохновились этим проектом. Мы днем сидели разговаривали, причем драматурги не сразу (а когда просыпались после своих вечерних занятий - потому что вечерами шли спектакли и обсуждения), но тоже почтили нас своим присутствием, слушали, задавали вопросы — это было живое общение. Вечером мы шли смотреть спектакли, слушать читки. То есть существовали в таком, довольно любопытном, диалоге. Моим коллегам, представителям академической науки, понравилось однозначно. Драматурги говорили, что им понравилось тоже, хочется им верить. Этот семинар назывался так: «Новейшая драма рубежа XX-XXI веков: проблема конфликта». То есть общая «шапка» семинара не меняется, но каждый раз мы вводим какую-то конкретную проблему, первой из которых была проблема конфликта — ибо без конфликта нет драмы, а каждый новый этап в истории драмы связан с тем, что меняется природа конфликта. Вот мы и пытались выяснить, в чем же состоит конфликт новой драмы. Результаты наших попыток реализовались в сборнике, пока единственном, скоро выйдет сборник, объединяющий результаты второго и третьего семинара — тоже пока проблемы финансирования.
Второй семинар 2009 года проходил уже в Самаре, и вместе с нашим семинаром осуществлялся тогда проект, который организовал Вадим Леванов. Назывался он «Новые чтения». Они были в Тольятти, Самаре и Сызрани — еще один город областного подчинения Самары. Также они ездили в Казань. Может быть, они ездили еще куда-то, но тут, боюсь, я буду не слишком точна. То есть они объехали несколько городов, представляя читки: и авторские, и актерские. Там был хороший блок пьес, довольно большая, очень интересная программа. Мы договорились и совместили во времени наш семинар и эти читки — таким образом, опять получился такой научно-практический семинар. На читки собиралось много публики, они пользовались успехом, после них обычно проводились обсуждения — все, как это принято в новодрамовской практике. Локальная тема второго семинара — проблема авторского присутствия. «Новая драма», вообще современная драматургия в русле развития драматургии ХХ века, обнаруживает очень сильное авторское присутствие в тексте пьес. То есть сегодня мы уже не можем позволить себе говорить о так называемом «паратексте», хотя я должна оговориться, что паратекст — это скорее театроведческое, чем филологическое понятие, для филолога паратекста не бывает. Но в театроведении это понятно: есть текст, который произносится, есть текст, который не произносится. Когда там ремарка «пришел-ушел-сел», то зачем его изучать? Это неважно для сюжета. Когда мы читаем в пьесе развернутую ремарку, которая вырастает в совершенно самостоятельный текст, этот текст уже нельзя выкинуть за пределы спектакля, его необходимо реализовывать не только сценическими, но и словесными средствами. Понятно, что так автор себя внедряет в драматическое действие, это уже определенный феномен, который сложился на протяжении ХХ века и нуждается в серьезном изучении. Такой была тема нашего второго семинара.
Третий семинар прошел в прошлом году, тоже в Самаре. В рамках семинара состоялись авторские читки Вадима Леванова, которые тоже были интересны и собрали немало публики. В качестве конкретной темы мы выбрали себе проблему рецепции — это тоже вполне актуальная проблема гуманитарного знания в целом, поскольку сегодня гуманитарное знание рецептивно, все оно обращено к прошлому, к каким-то прецедентным текстам.
Четвертый семинар планируется через месяц, в конце апреля. Мы выбрали тему: «Проблема героя». Мы немного запоздали — надо было работать с ней сразу после конфликта. Традиционная формула любой работы о драматургии: «конфликты и характеры». Но так
получилось, что мы вышли на это только сейчас. Пожалуй, это все, что я хотела сказать.
Татьяна Могилевская:
Можно ли сказать, что такое тесное взаимодействие ученых и драматургов меняет подход, который практиковался до сих пор у Вас и Ваших коллег? Что Вам приносит это общение? Что Вам приносит тот факт, что вы можете присутствовать при читках, слыша текст и видя какую-то условную его интерпретацию, подачу, а не только читать его на бумаге? Пользуетесь ли Вы системой опроса или интервью с драматургами, использованием дискурса драматурга?
Татьяна Журчева:
Я бы не сказала, что лично я наблюдаю взаимоперетекание двух дискурсов - мы существуем больше в личных контактах. А наше академическое присутствие на читках в самом деле мало отличается от того, чем занимается любой литературовед, который изучает драматургию (их, кстати, вообще очень мало): если уж он пошел в эту сторону, он обязательно существует еще и в театральной среде. Поскольку для современной драматургии, в том числе и для новой драмы, читки — это очень важная форма существование этих текстов и этих пьес, то понятно, что, если человек занимается изучением этого явления, то как можно не присутствовать на читках, не взаимодействовать с ними? В противном случае он выпадет из процесса. Я не вижу принципиально нового в моем подходе, я просто применяюсь к обстоятельствам. Коль скоро «новая драма» существует в этих обстоятельствах, коль скоро она мне предлагает такую форму своего функционирования и бытования, значит, я вхожу в эту форму и как литературовед и театральный критик слежу за процессом в той форме, в которой он происходит.
Татьяна Могилевская:
Специалисты, которые занимаются новейшей российской драматургией, обычно оказываются на филологических факультетах. Тем не менее, у нас сегодня присутствует Анна Степанова, которая может рассказать, проникает ли «новая драма» в ГИТИС? На каком уровне? Выбор изучения новейшей русской драматургии является индивидуальным для преподавателя?
Анна Степанова:
Да, разумеется.
Когда Вампилов был еще жив, пьесы его ходили по рукам, и я студенткой перепечатывала их на пишущей машинке. В 1980 году я защитила диссертацию, которая называлась очень нудно, и я cама долго учила это название, навязанное мне кафедрой: «Создание современного советского спектакля на материале драматургии и режиссуры 70-х годов». Драматургия вообще интересовала меня как особый жанр концентрированных смыслов, как способ приближения к философскому постижению мира. Я даже довольно долго носилась с идеей написать работу о взаимодействии автора с тем художественным миром, который он создает.
Еще раз подчеркну, что я не теоретик и сейчас буду говорить о вещах практических, которые, может быть, будут интересны и теоретикам. «Новая драма» появилась в сфере моих интересов очень просто. Ко мне стали приходить мои гитисовские студенты с этими пьесами и спрашивать: «А что это значит?». Я их читала и выступала на первых порах как дешифровщик текстов. Потом театроведы и продюсеры у меня в семинаре начали изредка писать работы по новодрамовским спектаклям. Естественно, я пошла их смотреть. Сейчас я вас повеселю, мне кажется, это будет тоже несколько концептуальное веселье.
Четыре года назад я набрала очный курс и получила любимых родителями, чистых, абсолютно бело-розовых детей, которые, как мне казалось, просто не знали нехороших слов. Когда начала их потихонечку водить на некоторые спектакли в «Театр.doc» или в «Практику», они пришли в ужас. Когда однажды я попросила их дома прочесть изобилующую обсценной лексикой пьесу, они на следующем занятии признались, что просто не смогли дома в одиночку одолеть этот текст.
А теперь представьте себе маленькую аудиторию в нашем старом ГИТИСе, где передо мной сидят такие замечательные, интеллигентные дети. Семинар по критике. Весна. За моей спиной окно открыто — это важно. Я, тщательно артикулируя, поскольку в реальной жизни совсем не умею ругаться, читаю им вслух совершенно матерную пьесу. Они сидят с научными лицами, внимают. Вдруг дети шевельнулись, кто-то хихикнул. Оборачиваюсь — в открытом окне (а у нас в ГИТИСЕ как всегда шел ремонт) вижу перекошенную физиономию таджикского рабочего, потрясенного произносимыми мною словами. Он явно знал, чей фасад штукатурит. Мы встретились глазами, таджик отшатнулся и скрылся. Думаю, до сих пор рассказывает на родине о царящих в нашем театральном вузе чудовищных нравах и о п